中國古代繪畫品評理論研究

中國古代繪畫品評理論研究一、本文概述本文旨在深入探索中國古代繪畫品評理論的發(fā)展歷程、核心觀念及其在中國藝術(shù)史中的影響。中國古代繪畫品評理論，作為東方藝術(shù)美學的重要組成部分，不僅體現(xiàn)了中國古代文人的審美趣味和藝術(shù)追求，而且為后世的藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞提供了獨特的理論支撐和評價標準。本文將首先回顧中國古代繪畫品評理論的起源，探究其如何從早期的樸素評價逐漸發(fā)展成為一套完整的理論體系。隨后，文章將重點分析歷代繪畫品評理論的主要特點和代表觀點，如謝赫的“六法論”、張彥遠的“自然論”等，以揭示其內(nèi)在的藝術(shù)價值和歷史意義。本文還將探討中國古代繪畫品評理論在繪畫創(chuàng)作和鑒賞實踐中的應(yīng)用，以及它如何影響了中國古代畫家的創(chuàng)作觀念和風格取向。通過深入分析這些理論的實際效果和影響，我們能夠更好地理解中國古代繪畫藝術(shù)的獨特魅力和精神內(nèi)涵。本文還將對中國古代繪畫品評理論的現(xiàn)代價值進行反思，探討其如何在當代藝術(shù)語境中發(fā)揮作用，以及如何為現(xiàn)代藝術(shù)家提供啟示和借鑒。通過這一研究，我們期望能夠為當代中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供新的理論支撐和實踐指導(dǎo)。二、中國古代繪畫品評理論的歷史沿革中國古代繪畫品評理論源遠流長，其發(fā)展脈絡(luò)清晰可辨，歷經(jīng)了多個階段，反映了不同時期的文化審美觀念和藝術(shù)發(fā)展水平。先秦兩漢時期，繪畫品評理論處于萌芽狀態(tài)。此時，繪畫作為社會生活的附屬品，尚未形成獨立的藝術(shù)體系。然而，先賢們已經(jīng)開始對繪畫的功能和價值進行初步的探索，如《周易》中的“觀物取象”思想，以及《論語》中的“繪事后素”觀點，都為后來的繪畫品評理論奠定了基礎(chǔ)。魏晉南北朝時期，隨著士人階層的崛起和文化的自覺，繪畫品評理論開始逐漸成熟。這一時期的畫論家們，如顧愷之、謝赫等，提出了“以形寫神”“氣韻生動”等品評標準，強調(diào)繪畫要表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)和生命活力。同時，謝赫的“六法論”更是成為后世繪畫品評的重要理論依據(jù)。唐宋時期，繪畫品評理論進一步發(fā)展，形成了較為完整的理論體系。此時的繪畫品評不再局限于人物畫，而是拓展到山水、花鳥等多個領(lǐng)域。唐代張彥遠的《歷代名畫記》系統(tǒng)地總結(jié)了前人的繪畫品評理論，并提出了“師法自然”的重要觀點。宋代郭熙的《林泉高致》則進一步強調(diào)了繪畫的意境和氣韻，提出了“三遠法”等具體的品評方法。明清時期，繪畫品評理論進入了一個新的高峰。隨著文人畫的興起和繁榮，畫家們更加注重個性情感的表達和筆墨技法的錘煉。此時的繪畫品評理論也更加注重畫家的個人風格和藝術(shù)成就的評價。明代董其昌的“南北宗論”將繪畫分為南北兩派，并提出了“以書入畫”的觀點，強調(diào)了書法與繪畫的緊密聯(lián)系。清代石濤的“一畫論”則更是將繪畫品評提升到了一個新的高度，他認為繪畫的本質(zhì)在于“一畫”，即筆墨的運用和表現(xiàn)。中國古代繪畫品評理論的歷史沿革是一個不斷發(fā)展、完善的過程。從先秦兩漢的萌芽狀態(tài)，到魏晉南北朝的初步成熟，再到唐宋時期的理論體系形成，以及明清時期的個性化發(fā)展，每一個階段都體現(xiàn)了不同的文化審美觀念和藝術(shù)發(fā)展水平。這些理論不僅為我們提供了評價繪畫作品的標準和方法，也為我們理解古代繪畫藝術(shù)提供了重要的理論支持。三、中國古代繪畫品評理論的主要特點中國古代繪畫品評理論，作為中華文化的重要組成部分，具有鮮明的特點和深厚的內(nèi)涵。這些特點不僅體現(xiàn)在其評價標準和體系上，更反映在古代文人對于藝術(shù)的理解和追求中。注重意境和氣韻生動。在中國古代繪畫品評中，畫作是否能夠達到“意境深遠”和“氣韻生動”是評價作品高下的重要標準。這體現(xiàn)了中國藝術(shù)對于作品內(nèi)在精神和生命力的重視，而非僅僅關(guān)注技法和形式。重視畫家的品德修養(yǎng)。古代繪畫品評不僅僅是對畫作本身的評價，還涉及到對畫家品德修養(yǎng)的考量。畫家的道德品質(zhì)、學識修養(yǎng)、人生態(tài)度等都被認為是影響其作品質(zhì)量的重要因素。這種將藝術(shù)與人品相結(jié)合的品評方式，體現(xiàn)了中國藝術(shù)“文以載道”的傳統(tǒng)思想。強調(diào)繪畫的社會功能。中國古代繪畫不僅僅被視為一種審美對象，更被賦予了教化民眾、傳承文化等社會功能。因此，在繪畫品評中，作品是否能夠傳遞正能量、弘揚社會正氣也是評價的重要方面。靈活多變的品評標準。與西方藝術(shù)評價體系相對固定的標準不同，中國古代繪畫品評標準靈活多變，隨著時代和文化的演變而不斷調(diào)整。這體現(xiàn)了中國藝術(shù)對于多樣性和包容性的追求，也使得中國古代繪畫品評理論具有更強的生命力和適應(yīng)性。理論與實踐相結(jié)合。在中國古代，繪畫實踐與繪畫理論緊密相連，許多著名的繪畫理論家同時也是卓越的畫家。他們通過自己的實踐經(jīng)驗來總結(jié)和提煉品評理論，使得這些理論更加貼近實際、具有可操作性。這種理論與實踐相結(jié)合的特點，也使得中國古代繪畫品評理論更加具有指導(dǎo)性和實用性。中國古代繪畫品評理論的主要特點體現(xiàn)在注重意境和氣韻生動、重視畫家的品德修養(yǎng)、強調(diào)繪畫的社會功能、靈活多變的品評標準以及理論與實踐相結(jié)合等方面。這些特點共同構(gòu)成了中國古代繪畫品評理論的獨特體系和價值體系，為后世的藝術(shù)創(chuàng)作和品評提供了寶貴的借鑒和啟示。四、中國古代繪畫品評理論的核心價值中國古代繪畫品評理論，源遠流長，內(nèi)涵豐富，不僅是中國古代藝術(shù)理論的重要組成部分，也是東方藝術(shù)美學的獨特體現(xiàn)。其核心價值，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。其一，重視畫家的主體修養(yǎng)。古代繪畫品評理論強調(diào)畫家的人品、學養(yǎng)、才情與畫技并重。畫家不僅要有高超的繪畫技巧，更要有深厚的文化底蘊和高尚的道德品質(zhì)。這種對畫家主體修養(yǎng)的重視，使得中國古代繪畫不僅僅是技藝的展現(xiàn)，更是畫家內(nèi)心世界和人格魅力的體現(xiàn)。其二，追求“氣韻生動”的審美境界。古代繪畫品評理論將“氣韻生動”作為繪畫的最高境界，強調(diào)畫面要具有生動活潑、氣脈相連的生命力。這一審美追求不僅體現(xiàn)了中國古代哲學中“天人合一”的思想，也展現(xiàn)了中華民族對自然與生命的敬畏和熱愛。其三，注重繪畫的社會功能。古代繪畫品評理論認為，繪畫不僅具有審美價值，還具有教化功能。繪畫作品可以傳遞道德觀念、弘揚社會正氣、引導(dǎo)人們的價值取向。這種注重繪畫社會功能的觀念，使得中國古代繪畫在文化傳承和社會發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。其四，倡導(dǎo)“寫意”的繪畫風格。古代繪畫品評理論強調(diào)繪畫要“寫意”，即要通過筆墨表現(xiàn)出畫家的主觀情感和意趣。這種“寫意”風格不僅使畫面更加生動有趣，也體現(xiàn)了中國古代藝術(shù)家對“意境”的追求和對“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)理想的實踐。中國古代繪畫品評理論的核心價值在于其強調(diào)畫家的主體修養(yǎng)、追求“氣韻生動”的審美境界、注重繪畫的社會功能以及倡導(dǎo)“寫意”的繪畫風格。這些核心價值不僅使中國古代繪畫形成了獨特的藝術(shù)風格和美學體系，也為后世藝術(shù)家提供了寶貴的理論指導(dǎo)和藝術(shù)靈感。五、中國古代繪畫品評理論在現(xiàn)代的應(yīng)用和發(fā)展隨著時代的進步和藝術(shù)的多元化發(fā)展，中國古代繪畫品評理論并未因歷史的變遷而消失，反而在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中得到了新的應(yīng)用和發(fā)展。這種理論所蘊含的審美觀念、價值標準和評價體系，對現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作和鑒賞仍然具有深遠的影響。在現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中，中國古代繪畫品評理論為藝術(shù)家提供了獨特的視角和思維方式。他們通過深入研究古代繪畫品評理論，能夠更深入地理解傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，從而在創(chuàng)作中融入更多的傳統(tǒng)元素，形成具有中國特色的現(xiàn)代藝術(shù)作品。同時，這種理論也鼓勵藝術(shù)家追求更高的藝術(shù)境界，不斷提升自己的創(chuàng)作水平，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力。在繪畫鑒賞方面，中國古代繪畫品評理論為現(xiàn)代鑒賞家提供了系統(tǒng)的評價標準和方法。通過對古代繪畫的品評實踐，鑒賞家能夠更準確地把握作品的藝術(shù)價值，為現(xiàn)代藝術(shù)市場提供更加客觀、公正的評價。這種理論還有助于提升公眾的藝術(shù)審美水平，引導(dǎo)人們更加深入地欣賞和理解傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。值得一提的是，中國古代繪畫品評理論在現(xiàn)代國際藝術(shù)界也得到了廣泛的關(guān)注和認可。許多外國藝術(shù)家和學者通過研究這種理論，更加深入地了解了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力，從而促進了中西方藝術(shù)的交流與融合。這種跨文化的藝術(shù)交流不僅豐富了現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵，也為世界藝術(shù)的發(fā)展做出了積極的貢獻。中國古代繪畫品評理論在現(xiàn)代的應(yīng)用和發(fā)展是多方面的。它不僅為現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作提供了獨特的視角和思維方式，還為繪畫鑒賞提供了系統(tǒng)的評價標準和方法。這種理論還促進了中西方藝術(shù)的交流與融合，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力。在未來，我們期待中國古代繪畫品評理論能夠在更廣泛的領(lǐng)域得到應(yīng)用和發(fā)展，為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造更加輝煌的未來。六、結(jié)論通過對中國古代繪畫品評理論的系統(tǒng)研究，我們不僅可以深入理解古代藝術(shù)批評的核心觀念和價值取向，還能對現(xiàn)代藝術(shù)批評實踐提供寶貴的啟示。古代繪畫品評理論所蘊含的哲學思想、審美觀念和藝術(shù)評價標準，不僅塑造了古代繪畫藝術(shù)的面貌，也為我們今天評價藝術(shù)作品提供了重要的參考。古代繪畫品評理論的核心是“氣韻生動”和“骨法用筆”，這兩個標準體現(xiàn)了古人對繪畫藝術(shù)內(nèi)在生命力和形式美的追求。其中，“氣韻生動”強調(diào)畫作應(yīng)具備生動的氣韻和內(nèi)在的生命力，這是對畫家創(chuàng)作能力和作品精神內(nèi)涵的高度要求；“骨法用筆”則注重繪畫技巧和形式美的表達，是對畫家繪畫技巧和審美修養(yǎng)的考驗。古代繪畫品評理論還強調(diào)畫家的品德修養(yǎng)和人格魅力對作品品質(zhì)的影響。古人認為，畫家的品德修養(yǎng)直接體現(xiàn)在作品中，高尚的品德能賦予作品以深厚的內(nèi)涵和獨特的魅力。這一觀點對于現(xiàn)代藝術(shù)家來說同樣具有指導(dǎo)意義，提醒我們在追求藝術(shù)技巧的同時，也不能忽視個人品德修養(yǎng)的提升。古代繪畫品評理論還涉及對畫作題材、構(gòu)圖、色彩等方面的評價。古人通過對這些方面的細致分析，形成了一套完整的繪畫評價體系。這一體系不僅有助于我們更好地理解和欣賞古代繪畫作品，也為現(xiàn)代藝術(shù)批評提供了有益的借鑒。中國古代繪畫品評理論研究對于深化我們對古代藝術(shù)批評的認識和理解具有重要意義。這些理論也為現(xiàn)代藝術(shù)批評實踐提供了寶貴的啟示和借鑒。在未來的藝術(shù)發(fā)展中，我們應(yīng)繼續(xù)傳承和發(fā)揚古代繪畫品評理論的精髓，推動現(xiàn)代藝術(shù)批評的不斷發(fā)展和完善。參考資料：中國畫論，就是中國古代繪畫理論的簡稱。它和中國古代繪畫一樣，是中國古代社會，主要是長時期封建社會上層建筑意識形態(tài)的一個組成部分，也可以說，是中國古代美學思想的具體反映。中國畫論是一門專業(yè)性極強的學科理論，是獨立的學科類型，同時又與其他學科如中國美術(shù)史、中國繪畫史、中國美學、中國文論、中國書論、中國樂論等密切聯(lián)系，并與其他意識形態(tài)如政治、經(jīng)濟、社會道德、哲學、宗教等密不可分。中國畫論尤其與中國美術(shù)史、中國繪畫史關(guān)系緊密。因為任何理論都是建之于實踐基礎(chǔ)之上的。中國美術(shù)史、中國繪畫史是對中國美術(shù)、繪畫史實、畫家、作品、流派、風格、現(xiàn)象等的記錄和描述，其中包括對畫論部分的簡單介紹；而中國畫論則側(cè)重于對繪畫理論的概括總結(jié)，雖然同樣以美術(shù)史實為闡述背景，但中國畫論是中國美術(shù)史、中國繪畫史的專門化研究，是更為深入、更為具體的理論評價，它以特殊的審美視角和獨特的理論方式為繪畫實踐提供別具特色的參照系。中國畫論不僅是歷史的，還是現(xiàn)實的。中國繪畫兼收并蓄，百花齊放，這是歷史的進步。然藝術(shù)只有別開生面才能充滿活力，所謂“老樹春深更護花”，古老藝術(shù)一旦煥發(fā)了青春，就會產(chǎn)生無可比擬的活力和魅力。對當代中國畫日益失落的文化精神和筆墨法讀上批評性思考，繼而探本尋源地深入到對中國畫理論上建設(shè)性思考的又一成果。從文藝創(chuàng)作的理論結(jié)構(gòu)上對歷代有影響的畫論以予別類分述。然后又將藝術(shù)家散記于作品題跋和筆記中的藝術(shù)行為和感受以予高度的概括，提出了具有指導(dǎo)意義的主論，以彌補中國畫理論在這一方面的重大缺陷。中國畫論從理論詞目進行詞義解釋。按內(nèi)容分為“歷代畫論篇”、“氣息篇”、“筆性篇”及“論文篇”4大部分。每一部分各收錄若干詞目，如“歷代畫論篇”收有東晉顧愷之的“遷想妙得論”，六朝謝赫的“六法論”中的“氣韻生動論”與“骨法用筆論”，唐代張璪的“外師造化，中得心源論”，宋代黃休復(fù)的“畫分四品論”，元代倪瓚的“聊寫胸中逸氣論”，明代董其昌的“南北宗論”等18則。其中，這些詞目又按文藝創(chuàng)作之創(chuàng)作思想、創(chuàng)作思維、創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作行為和創(chuàng)造精神5大要素，以中國畫“文化性大于繪畫性的特性”的主線作為綱領(lǐng)，分而述之，并佐以相應(yīng)的歷代傳世名作予以互證互解。這種形式，不是一種簡單意義上的泛泛的詞義解釋，而是中國畫的深刻領(lǐng)悟與認識之后的精華濃縮，這種解詞方式，無疑具有開拓性。歸納了“出神入化”、“平淡天真”、“沖淡”、“典雅”、“空靈”、“腴潤”等32則的詞條解釋，同樣配以歷代相應(yīng)的符合該詞條審美特征的傳世名作予以互證?！肮P性篇”規(guī)納有“遒勁”、“勁健”、“凝重”、“洗練”、“簡駭”等詞條12則，亦輔以相應(yīng)的近現(xiàn)代優(yōu)秀藝術(shù)家的作品予以印證。將一些互有關(guān)聯(lián)的理論如“氣韻生動與骨法用筆”、“氣息與筆性”等重要問題，以期達到由點及面、前后貫通之目的。中國古代繪畫是我國漫長文化發(fā)展過程中藝術(shù)家用繪畫的形式描繪和記錄的我國古代社會生活的畫面，簡稱“中國畫”、“國畫”。中國畫強調(diào)“外師造化，中得心源”，要求以形寫神、形神兼?zhèn)?，做到“意存筆先，畫盡意在”。從時間上來看中國古代繪畫一般指我國封建社會以前各個社會的繪畫，包括原始社會、奴隸社會、封建社會等漫長的數(shù)千年文明進程遺留給我們的繪畫遺跡。中國傳統(tǒng)的繪畫簡稱“中國畫”、“國畫”。中國畫強調(diào)“外師造化,中得心源”，要求以形寫神、形神兼?zhèn)?，做到“意存筆先,畫盡意在”。人物畫的出現(xiàn)早于山水畫、花鳥畫。人物畫可以進一步分為道釋畫、仕女畫等。仕女畫，一作“士女畫”?；\統(tǒng)意義上，花鳥畫包括翎毛走獸、花卉瓜果、禽鳥蟲魚。明清之際盛行畫花卉不寫全株，只表現(xiàn)從樹干上折取的部分花枝，故名折枝。除了美觀裝飾，繪畫還起到崇德尊功、人倫教化的作用，逐漸施用于各種場合。先秦繪畫遺跡不多，主要是墓葬壁畫。如今發(fā)現(xiàn)的一些戰(zhàn)國帛畫，所繪人物多為正側(cè)（正）面，這樣比較容易表現(xiàn)人物主要特征；而且，可以在一幅畫面平列眾多人物，避免復(fù)雜的序列層次?！队垐D》單線勾描，設(shè)色平涂，兼施渲染。其時代略晚，為戰(zhàn)國中晚期之交，線條更為勻細流利，富于韻律，表現(xiàn)出衣袂飄舉等態(tài)，設(shè)色也更為復(fù)雜。東漢明帝雅好丹青，設(shè)畫官，命尚方畫工繪班固、賈逵圖像；還圖畫所夢金人形象；又在白馬寺壁作千騎萬乘繞塔三匝之圖。顧愷之（346—407，或說348—409），字長康，小名虎頭，晉陵無錫人。每畫人成，往往數(shù)年不下點睛之筆，說：“傳神寫照，盡在阿堵中?！鳖檺鹬疄榕峥嬒?，最后三筆拂出頰上三莖毫毛，觀者嘆其傳神?！懂嬭b》說顧愷之用筆如“春蠶吐絲”，“傅染人物容貌，以濃色微加點綴，不求暈飾”。其畫作今存摹本《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《斫琴圖》、《列女仁智圖》等。陸探微（？—？），吳人，在宋明帝時稱一代大家。所畫以道釋人物為主，“筆跡勁利，如錐刀焉”；所畫人物極妙，而山水草木不過粗成，未脫人物畫之背景。一幅之中，主要目的在于表現(xiàn)人物樓臺，山水僅為點綴而已。張彥遠《歷代名畫記》：“魏晉以來，其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘海蛉舜笥谏健兄仓疇?，則若申臂布指?！闭棺域s550—604），歷北齊（550—569）、北周（557—581）、隋（581—619），善畫人物，細描暈色，意度具足，栩栩如生。今存設(shè)色絹本《游春圖》。畫面整體上以大對角線構(gòu)圖，變化有法，右上斜角實則虛之，左下斜角的虛則實之，青山與坡岸對峙與開闔，春水自右下流向左上。以細線勾描，沒有皴筆，施以青綠，表現(xiàn)出春光明媚的山水風光。畫法雖拙而不巧，但已進入“青綠重彩，工細巧整”的新里程，后來對唐代李思訓一派有很大影響。展子虔《游春圖》在透視關(guān)系的處理上，已經(jīng)注意物體之間客觀的遠近、高低、大小關(guān)系和縱深層次，山深水闊，游人散布。說明山水畫發(fā)展至此已經(jīng)較為合乎比例關(guān)系，截然不同于此前“人大于山，水不容泛”的面目。吳道子（約685—758），后名吳道玄，于畫無所不能。作畫之前，酣然而飲，立筆揮掃，勢若風旋。唐武宗會昌（841—846）年間朱景玄《唐朝名畫錄·神品上一人》：吳道玄字道子，東京陽翟（今河南禹縣）人也。少孤貧，天授之性，年未弱冠，窮丹青之妙。浪跡東洛，時明皇知其名，召入內(nèi)供奉。吳道子尤其擅長人物，早年行筆差細，中年以后則筆似莼菜蓴葉，一改顧愷之以來粗細一律的鐵線描，突破了南北朝的“曹衣出水”面目，筆勢圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉，展現(xiàn)出所謂“吳帶當風”的獨特風貌；其畫作傅彩簡淡，于焦墨痕中略施微染，被稱作“輕拂丹青”。吳道子所畫人物面部線條細而淡，膚肉生動，衣飾袍袖的線條有粗細、頓挫的變化，迎風飄展的動勢表現(xiàn)得淋漓盡致。李思訓創(chuàng)金碧山水，其弟李思誨，其子李昭道，思誨之子李林甫，林甫之子李湊皆擅長。李思訓（651—718），字建，歷左武威大將軍，與李昭道分別被稱作大李將軍、小李將軍。其青綠山水金碧輝映，筆格遒勁而細密，似未完全脫離六朝雕琢之余習。傳世《江帆樓閣圖》能體現(xiàn)李思訓畫風。中唐以后，國勢漸衰，社會風俗也由堂皇富麗而流于淡遠清苦。士大夫受禪宗思想陶冶，超然灑落。山水畫一變金碧輝煌而為水墨清淡，王維破墨山水應(yīng)運而生，是為中國文人畫之濫觴，且確立了山水畫的地位。王維《山水訣》云：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”王維以詩境作畫，其山水畫成為中國畫由宗教化而轉(zhuǎn)入文學化的里程碑。蘇軾《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》曰：“味吳道子山水可謂晉隋山水之解放，李思訓為晉隋山水之進化，王維又為吳道子山水之進步。明代董其昌以李思訓為北宗之祖，以王維為南宗之祖。王洽早年受筆法于鄭虔，精熟之極，始變?yōu)榉趴v。潑墨淋漓，涂抹掃刷，云水煙霞，倏忽變化。性疏野好酒，有時以發(fā)髻取墨抵于絹素。唐玄宗好馬，御廄蓄養(yǎng)馬匹達四十萬，曹霸、韓干等畫馬大家應(yīng)運而生。曹霸，天寶末奉詔寫御馬，官至左武衛(wèi)將軍。杜甫《丹青引贈曹將軍霸》記述說：“丹青不知老將至，富貴于我如浮云”；“先帝天馬玉花驄，畫工如山貌不同”；“期許九重真龍出，一洗萬古凡馬空”；“將軍善畫蓋有神，必逢佳士亦寫真?！鄙贂r受雇征酒債于王維家，戲畫人、馬于地。王維訝異其所畫富于意趣，每年予其二萬錢，供韓干學畫十余年。天寶中，召韓干入供奉，令其師法陳閎畫馬，唐玄宗奇怪其所畫與陳閎不同，韓干解釋說：“陛下內(nèi)廄之馬，皆臣之師也?！表n干有《牧馬圖》、《照夜白圖》存世。韓干宗人韓滉（723—787），字太沖，官位顯赫，能畫而不以畫顯，有《五牛圖》傳世。盛唐以后，出現(xiàn)一種“綺羅人物”的新藝術(shù)造型，眉曲腮滿，而且體態(tài)豐厚肥壯，為貴族婦女的實際寫照。張萱（？—？），京兆（今西安）人。開元年間任史館畫直，擅長人物畫，多為描繪貴族婦女優(yōu)裕慵懶的生活情態(tài)?！峨絿蛉擞未簣D》描摹楊貴妃妹妹虢國夫人騎馬出游的情景，似乎能將杜甫《麗人行》的詩意逼真地呈現(xiàn)出來：“態(tài)濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻；繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟?！薄按錇楹扇~垂鬢唇”，“珠壓腰際穩(wěn)稱身”。初唐、中唐繪畫以佛像人物為盛；中唐以山水、鞍馬為盛；晚唐以花鳥、人物為盛。唐代山水畫，由李思訓之刻畫工整，變而為王維之水墨清淡，再變而為王洽之潑墨淋漓。絕去筆墨蹊徑，遂不免近于怪誕。五代十國畫家，“荊關(guān)董巨”最為知名。荊浩、關(guān)仝習知關(guān)、洛山峰雄偉氣象，秉北方淳厚氣質(zhì)，其山水畫呈現(xiàn)出高古雄渾的風貌。荊浩，字浩然，沁水（今河南濟源）人。隱居太行山之洪谷，自號“洪谷子”，畫山水樹石，“學不為人，自娛而已”。其畫以突出的線條確立凹凸的山體，皴出質(zhì)感，再以水墨渲染，筆意森嚴而無凝滯之跡?！吧茷樵浦猩巾?，四面峻厚”，“山頂好作密林，水際作突兀大石”，百丈危峰屹立于青冥之間，開創(chuàng)了描繪大山大水的北方山水畫派。關(guān)仝，一作關(guān)穜，長安人，活動于后梁（907—923）至北宋（960—1127）之初。關(guān)仝最初師法荊浩，后有出藍之譽。其山水畫作筆簡景少，被稱作“關(guān)家山水”。十國中的南唐、前蜀、后蜀、吳越畫壇繁盛，不但優(yōu)于五代，而且也不遜色于唐代。南唐以畫家為翰林待詔。董源、巨然是杰出的山水畫家，周文矩、顧閎中是著名的人物畫家。董源（？—962），字叔達，江南鐘陵（今屬江西）人，南唐元宗李璟時（943—961）任北苑副使，世稱“董北苑”。巨然，江寧開元寺僧人。工山水畫，祖述董源。隨李煜至京師，居于開寶寺?！吧茷闊煃箽庀蟆⑸酱ǜ邥缰?，但林木非其所長?！逼洚嬜鞑季疤煺?，嵐氣清潤，用筆清潤，積墨幽深，壯年多作礬頭，老年歸于平淡。周文矩（？—？），句容（今江蘇句容）人。在南唐烈祖（937—943）李昪開國之初即已作畫，后主李煜時（961—975）任畫院翰林待詔。周文矩尤其擅長人物畫，多表現(xiàn)宮廷和文人生活。其仕女畫師承晚唐周昉，更為纖麗繁富。郭若虛《圖畫見聞志》：“（周文矩）尤精士女，大約體近周昉而更增纖麗。”周文矩有《重屏會棋圖》、《琉璃堂人物圖》、《宮中圖》（南宋初年摹本）存世。一般認為宋徽宗題作“韓滉《文苑圖》”的畫幅屬《琉璃堂人物圖》之后段。常游園圃，重視寫生。放達不羈，于院畫外獨樹一幟，其花鳥畫堪為百代之宗。創(chuàng)造“落墨為格，雜彩副之”的新畫法，以墨寫枝葉、然后傅色，就是以水墨為主、兼用色彩，不同于突出色彩暈洇的傳統(tǒng)畫法。后蜀黃筌（903—965），字要叔，成都人。西蜀著名畫家，授翰林院待詔，權(quán)院事，賜紫金魚袋。黃筌花鳥先以極細的墨線勾勒輪廓，然后墨染、填色，窮形盡相，富麗艷冶。后世將他這種“勾勒填彩，旨趣濃艷”的畫法稱之為“雙鉤法”。李成能體會遠近透視之法，能畫出飛檐體現(xiàn)出對山上亭閣的仰視效果，可見宋人對遠近明暗等法已有相當認識?！跋Ш笕瞬患友芯?，妄謂畫山水乃以大觀小，遂置透視學于不顧。故宋以后山水畫離自然實景愈趨愈遠，而終不免陷于空想杜撰者也?！狈秾捓^承荊、關(guān)，仍以厚重出之。李成之筆，近視如在千里之遙；范寬之筆，遠望猶如近在咫尺。范寬，華原人，本名中正，字仲立。因為人寬厚大度，時人目為“范寬”。始師李成山水，又師荊浩。荊、關(guān)雄渾之筆，傳于范寬。其所畫山頂好作密林，水際作突兀大石。既而嘆曰：“與其師人，不若師諸造化?！蹦司幼〗K南、太華，遍觀奇勝，對景造意，不取繁飾，落筆雄偉老硬，得高山骨格。范寬繪寫雪山，完全師法王維，“好畫冒雪出云之勢，尤有氣骨也?！蓖砟暧媚?，遂至土石不分。自王維后，山水日趨平淡幽遠，而王洽等又肆為狂逸之筆。其間雖經(jīng)荊、關(guān)之異峰突起，反于高古深厚，范寬繼承荊、關(guān)，仍以厚重出之。董源、李成乃應(yīng)運而生，遂開宋元至今數(shù)百年山水之局。北宋三大家之后，米芾、米友仁父子為山水畫巨擘，又為一變。米芾以行草之書法為畫，信筆為之，煙云掩映，樹木簡略，號為“米氏云山”。米友仁號“小米”，略變父法，點滴云煙，草草而成。南宋龔開、元代高克恭等繼承二米，綿綿不絕。繪畫至宋代已全蹈入文學化之領(lǐng)域中，傾向于多詩趣之山水花卉之發(fā)展，不復(fù)注意道釋畫之努力。然宋代初期，尚承唐末、五代余緒，高益、高文進、武宗元、王拙等名家。郭熙（1020-1109年），北宋畫家，字淳夫，河南溫縣人。神宗（1068至1085）時為御畫院藝學、待詔。宋神宗尤其喜歡郭熙的畫，將他的畫在宮中到處懸掛。臺北故宮博物院珍藏有郭熙的《早春圖》軸，堪稱其經(jīng)典之作。宋真宗景德（1004—1007）末年，營建玉清昭應(yīng)宮，招募畫工不下百人，分為二部，武宗元（？—1050）為左部長，王拙為右部長。評者以為：“武員外學吳生筆，得其閑麗之態(tài)?！蔽渥谠J為吳道子所畫人物不無缺憾，他說：“吳生畫天女，領(lǐng)頸粗促，行不跛側(cè)”。李公麟（1049—1106）擅長各種題材的繪畫，筆法如云行水流。作畫多不設(shè)色，獨用澄心堂紙為之，惟臨摹古畫用絹素著色。張擇端（1085年—1145年），字正道，漢族，瑯琊東武（今山東諸城）人，北宋著名畫家。宣和年間任翰林待詔，擅畫樓觀、屋宇、林木、人物。所作風俗畫市肆、橋梁、街道、城郭刻畫細致，界畫精確，豆人寸馬，形象如生。存世作品有《清明上河圖》、《金明池爭標圖》等，皆為我國古代的藝術(shù)珍品。前世名畫如顧、陸、吳道子輩，皆不能不著色，故例以“丹青”二字目畫家。至龍眠始掃去粉黛，淡毫輕墨，高雅超詣，譬如幽人勝士、褐衣草履，居然簡遠。自五代徐熙、黃筌并立后，花鳥畫已可與山水人物鼎立。入宋而后，人物畫已呈衰頹，而山水、花鳥畫乃欣欣向榮。黃居寀以“勾勒填彩”一派為院體之標準，徐崇嗣以“疊色漬染”為民間在野派之領(lǐng)袖。黃居寀，黃筌之子，隨孟蜀降宋，深得宋太宗眷遇，受命搜訪、銓定畫作，其畫法成為一時標準。徐崇嗣兄弟，是徐熙之孫，善畫花果蟲草，不華不墨，直以疊色漬染，號“沒骨花”。南宋雖國勢衰，而畫院不減北宋。北宋繪畫大家多出院外，南宋則多出于院內(nèi)。南宋“劉、李、馬、夏”四大家無不出于畫院。青綠山水在南宋得到復(fù)興。趙伯駒兄弟、李唐、劉松年等均習青綠山水。及至馬遠、夏珪，雖仍以李唐為師，格局脫胎于青綠山水，而乃用水墨大筆，一變其拘謹精致之態(tài)，可謂調(diào)和南北兩宋。南宋人物畫家雖多，但率皆沿襲舊規(guī)，日趨簡率，或?qū)Ｓ盟驅(qū)Ｓ么止P，或?qū)Ｓ煤喒P。南宋嘉泰（1201—1204）年間畫院待詔梁楷嗜酒自樂，號為“梁風子”。其畫屬于師法李公麟一派，描寫飄逸；畫院中人見其精妙之筆，無不驚伏。傳于世者皆草草，謂之“減筆”。梁楷的減筆潑墨人物標新立異，先以淡墨畫出衣紋，再以濃墨突出衣的皺褶?！稘娔扇藞D》大塊面地運用墨色，以筆強化墨塊，以洗煉放逸的風格表現(xiàn)人物高潔的內(nèi)心情懷。元初，畫家多崇拜宋人，規(guī)行矩步，不敢自出心裁，畫壇彌漫復(fù)古之風。元代前期繪畫以趙孟頫為中心，極力提倡復(fù)古，左右一世。趙孟頫融匯唐宋繪畫之長，“有唐人之致去其纖，有北宋人之雄去其獷”。他標榜“古意”，反對宋代畫院過分追求形似和纖巧。元代（1260—1368）中晚期畫家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，都是江浙一帶的文人，師法董、巨，以繪畫表現(xiàn)其心境和生活情趣，號稱“元四家”，他們對后世有重大影響。黃公望（1269—1354），江蘇常熟人。所作山水畫多為淺絳設(shè)色，山頭多礬石，筆勢雄偉，風格蒼潤渾厚。黃公望青綠、水墨山水較為少見，水墨山水皴紋極少，筆意尤為簡遠。后來清代山水幾乎僅效法黃公望一人，然而只學其礬頭石、披麻皴，而不知寫生、變化。王蒙（？—1385）為趙孟頫外甥，受其指授，而終能不為所囿。他是元四家中較有功力的一個。得意之作常用數(shù)家皴法。只是由于王蒙畫過于繁復(fù)，故后世師法者寡。元末避亂黃鶴山，故號黃鶴山樵。明洪武初，一度出任泰安知州廳事，曾與會稽郭傳、僧知聰同在胡惟庸府上觀畫，后牽連胡惟庸案死獄。倪瓚（1301—1374），無錫富戶，元末、明初動蕩時遁跡太湖，所畫山水主要表現(xiàn)太湖風光。其畫以天真幽淡為宗，極少設(shè)色，意境清幽而荒寒蕭索，帶有孤獨寂寞的感情色彩。王蒙以繁復(fù)勝，倪瓚以簡單勝，王蒙之境不易到，倪瓚之境尤不易到。倪瓚目的非以作畫，只為寫其胸中逸氣，然而，乏豐富變化之妙，如小家碧玉，非不楚楚可人，究嫌無大方氣象，是名家非大家也。元代失意文人的繪畫注重主觀意趣和筆墨風格的表現(xiàn)，詩書畫進一步滲透結(jié)合，文人士大夫的繪畫躍居重要地位。以氣韻為主，以寫意為法，以筆情墨趣為高逸，以簡易幽淡為神妙。藉繪畫寫愁寄恨，不樂工整繁縟。然以畫法論，未免有偷懶取巧之嫌。明朝前期繪畫以浙派為主流，戴進（1389—1462）為核心人物，形成以戴進籍貫命名的所謂“浙派”。浙派畫風與院畫難于截然區(qū)別。明中期以后，吳門畫派興起。沈周、文征明、唐寅、仇英合稱“吳門四家”。沈周（1427—1509）隱居不仕，至四十外，始拓為大幅，粗株大葉，草草而成。運用中鋒秀穎的粗筆，產(chǎn)生圓深挺健的效果。仇英（1502—1552）出身本是漆器匠人，后來其畫雅俗共賞。擅長青綠山水。因受周臣影響，仇英四十歲以前師法南宋院體畫風；后來加入文人圈子，畫風變得較為簡淡。隆慶、萬歷、崇禎時期，吳門人才稱盛，陳淳、文嘉、文伯仁、徐渭、董其昌、陳繼儒等人絡(luò)繹相繼。陳淳、徐渭的水墨花鳥將寫意花鳥推向新的發(fā)展階段，二人并稱“青藤白陽”。陳淳（1483—1544）受業(yè)于文征明。草書氣勢豪縱，開晚明狂草先河。尤妙寫生。一花半葉，淡墨欹豪而踈斜歷亂，偏其反而咄咄逼真。張宏（1577~1652年后）字君度，號鶴澗，吳縣（今江蘇蘇州）人，明代繪畫大師。重視寫生，作品筆力峭拔，墨色濕潤，層巒疊嶂，丘壑深邃。他的畫以石面皴染結(jié)合為特色，又能畫寫意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吳門畫壇的中堅人物。徐渭（1521—1593）作《葡萄》題云：“筆底明珠無賣處，閑拋閑擲野藤間?！弊钥錅S落不偶。其潑墨大寫意花卉，潑辣豪放。王時敏（1592—1686），王鑒（1598—1677），都是江蘇太倉人；王翚（1632—1717），字石谷，江蘇常熟人，獲王時敏、王鑒賞識，后被薦入宮；惲格（1633—1690），字壽平，江蘇常州人，王翚之友。花卉蟲鳥，意態(tài)飛動，自成一格，世稱“惲派”（或“常州派”、“毗陵派”）?！扒辶摇保ㄋ耐鯀菒粒嶂杂谶\用干筆枯墨，信奉董其昌繪畫理論，注重臨摹古人，表現(xiàn)安閑自在的士人趣味，而忽視師法自然。四王一系的畫風為清初朝野所共同追隨師法，尤其彌漫于貴族士大夫社會，后來枝蔓出很多小的流派。在“四王”畫派為代表的師古擬古之風被尊為主流的同時，清初也有若干畫家所持藝術(shù)主張與四王截然不同，以“四僧”最為典型，他們重視繪寫真實生活情感?！八纳卑ǎ菏瘽s1642—1718），號大滌子、清湘老人等；自稱苦瓜和尚。晚年定居揚州賣畫。黃易（1744—1802）繼承了揚州八怪部分畫家追求金石氣息的畫風，并影響了后來的趙之謙（1829—1884）、吳昌碩（1844—1927）等人。唐代乃至宋代早期的畫上題跋很少，有些連畫家簽名都在極不顯著的地方。宋代真正開始題跋，書、畫以及詩（包括詞、賦、文）結(jié)合為一體。不少題跋詩與繪畫珠連璧合，如蘇軾《題惠崇〈春江晚景〉》。這對于繪畫的藝術(shù)情趣有很大的提高作用，同時也提高了書法藝術(shù)本身，書法藝術(shù)中“技”和“藝”的關(guān)系被人們認識得更清楚了。屋木山水，這一具有濃厚中國古代特色的概念，融合了建筑與自然山水的意境。本文主要探討屋木山水在中國古代建筑與山水繪畫中的體現(xiàn)，分析兩者之間的關(guān)系，以期深入理解屋木山水在中國傳統(tǒng)文化中的地位。屋木山水最早出現(xiàn)于中國古代的園林設(shè)計中，強調(diào)建筑與自然山水的和諧共存，追求“天人合一”的理想。同時，山水繪畫作為中國獨特的畫種，其出現(xiàn)與發(fā)展也深深影響著中國古代的建筑風格。屋木山水在建筑與山水繪畫中的融合，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。建筑元素與山水元素的相互借鑒，如中國古代建筑中的飛檐、廊柱等元素，可以視為對山勢的抽象化處理；而在山水畫中，畫家則常以建筑為點睛之筆，賦予畫面更深層次的意義。空間形態(tài)的相互呼應(yīng)，如中國古代建筑中的院落布局與山水畫中的空間構(gòu)造相呼應(yīng)，共同追求一種層次感與深遠感。屋木山水在古代建筑與山水繪畫中的特點主要有以下幾點。在建筑方面，屋木山水講求建筑與自然的和諧，追求“雖由人作，宛自天開”的境界，體現(xiàn)了中國古代人民對自然環(huán)境的尊重與喜愛。在山水繪畫方面，屋木山水的表現(xiàn)手法獨特，畫家常以水墨為媒介，運用皴、擦、點、染等手法，描繪出別具一格的山水畫卷。在審美特征上，屋木山水追求自然美與藝術(shù)美的統(tǒng)一，展現(xiàn)了中國古代人民對自然與藝術(shù)的獨特理解。屋木山水在中國古代建筑與山水繪畫中的意義深遠。從文化價值來看，屋木山水體現(xiàn)了中國古代人民對自然與生活的深刻理解，表現(xiàn)了中華民族獨特的審美觀與價值觀。從藝術(shù)價值來看，屋木山水是中國古代藝術(shù)的重要載體，為后世的建筑與繪畫創(chuàng)作提供了無盡的靈感。從歷史價值來看，屋木山水記錄了中國古代