電影與文化課件

電影與文化海闊學(xué)習(xí)目的和要求認(rèn)識(shí)電影的多重文化性；了解電影與文化的基本關(guān)系；掌握相關(guān)理論知識(shí)；具備將電影形式與文化確立關(guān)系的能力；具備分析影片文化內(nèi)涵的能力。電影與文化的思考練習(xí)觀(guān)看陳凱歌短片《百花深處》進(jìn)行文化解讀采用盡可能多的文化視角十分鐘年華老去由英國(guó)Ten

Minutes

Older有限公司斥資上億元人民幣拍攝，串成一部150分鐘的電影，旨在展示當(dāng)代世界電影的最高藝術(shù)水準(zhǔn)。15位當(dāng)今世界著名的電影導(dǎo)演，以“時(shí)光”為主題，每人用10分鐘時(shí)間拍攝的短片串成的合集。2002年，戛納電影節(jié)上，《百花深處》作為壓軸片首次展出?！栋倩ㄉ钐帯返奈幕治鲑Y金：籌辦方為制作提供了較大空間。創(chuàng)作者能夠充分施展才能。（大片的資金影響《無(wú)極》）主題：時(shí)間的永恒性和跨文化性。技術(shù)：電腦動(dòng)畫(huà)。形式：音效、服裝。社會(huì)：現(xiàn)代化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的破壞。個(gè)性：對(duì)中國(guó)文化的積淀和理解。1基本概念和原理1.1文化的概念[美]費(fèi)斯克：《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》感覺(jué)、意義與意識(shí)的社會(huì)化生產(chǎn)與再生產(chǎn)。將生產(chǎn)領(lǐng)域（經(jīng)濟(jì)）與社會(huì)關(guān)系領(lǐng)域（政治）聯(lián)系起來(lái)的意義領(lǐng)域。文化的四個(gè)層面：物質(zhì)、行為、制度、精神。1.2電影的屬性物質(zhì)屬性美學(xué)屬性社會(huì)學(xué)屬性經(jīng)濟(jì)學(xué)屬性觀(guān)看方式創(chuàng)作主體1.2.1電影的物質(zhì)屬性采用半自動(dòng)機(jī)械復(fù)制的媒介，它記錄的是光波和聲波的運(yùn)動(dòng)。視覺(jué)殘留：1824年，英國(guó)的彼得·羅杰提出，眼睛里的視覺(jué)形象并不隨外界刺激的停止馬上消失，而仍然能在眼內(nèi)停留0.1到0.25秒的時(shí)間。眼睛的生理功能可以將一系列靜止畫(huà)面組合起來(lái)，構(gòu)成連續(xù)運(yùn)動(dòng)的幻象。數(shù)字化使電影擺脫了膠片介質(zhì)的束縛，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界高保真的復(fù)現(xiàn)。1.2.2電影的美學(xué)屬性從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，電影實(shí)際上是通過(guò)光波、聲波捕捉生活空間中的時(shí)間的真實(shí)性。它表現(xiàn)的是時(shí)間流動(dòng)的美，時(shí)間在空間中流動(dòng)的美。電影是創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)的機(jī)器，它創(chuàng)造的是現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，但不是現(xiàn)實(shí)本身。1.2.3電影的社會(huì)學(xué)屬性從社會(huì)學(xué)角度而言，電影是能夠?yàn)榇蟊娞峁┮詫徝罏橐劳械奈幕瘖蕵?lè)的媒介，是能夠帶來(lái)經(jīng)濟(jì)利益的商品。比較其它媒介，電影更富藝術(shù)性和意識(shí)形態(tài)色彩，能夠反映產(chǎn)生它們的社會(huì)及其價(jià)值觀(guān)，提供潛在的政治信息，并將其隱含在娛樂(lè)性中。1.2.4電影的經(jīng)濟(jì)學(xué)屬性電影能夠滿(mǎn)足人類(lèi)娛樂(lè)需求的媒介特征，使之具備了產(chǎn)業(yè)功能。電影的影院轟動(dòng)效應(yīng)，以及可持續(xù)的商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)價(jià)值，形成了鏈狀產(chǎn)業(yè)模式，使之成為高利潤(rùn)與高風(fēng)險(xiǎn)并存的產(chǎn)業(yè)。長(zhǎng)期以來(lái)，電影業(yè)作為美國(guó)經(jīng)濟(jì)的一個(gè)支柱產(chǎn)業(yè)。1.2.5電影的觀(guān)看方式1894年，愛(ài)迪生制成“電影視鏡”出售。觀(guān)眾投一個(gè)硬幣，就可通過(guò)上面的透鏡觀(guān)看。

1905年，匹茲堡開(kāi)辦了第一家鎳幣電影院，從早到晚不間斷播放電影。

1914年2月，兩座豪華電影院在百老匯戲劇中心舉行開(kāi)幕儀式。多廳、隔音、舒適的座位、寬銀幕、立體聲等成為影院放映的時(shí)尚。與世界暫時(shí)隔離的欣賞環(huán)境，能夠給人以多重想象和解讀空間。1.2.6電影的創(chuàng)作主體？第一層：明星制、導(dǎo)演制和制片人制；第二層：集體合作性是電影創(chuàng)作的核心；第三層：文化制約。電影作品，事實(shí)上有許多作者，其中包括它們的觀(guān)眾和我們大家周?chē)奈幕€(gè)體的貢獻(xiàn)最終取決于他們?cè)谧髌分械谋憩F(xiàn)。電影制作的商業(yè)和文化現(xiàn)實(shí)大大抵消了希望成為一個(gè)個(gè)性化的創(chuàng)作者的愿望，抵消了希望擁有自己的主題風(fēng)格和個(gè)人化的世界觀(guān)的愿望。1.3影像與現(xiàn)實(shí)事實(shí)上所有我們看到過(guò)的實(shí)際的東西都是影像――每只眼睛都是透鏡，在視網(wǎng)膜上，我們看到的東西聚焦成倒置的影像，之后經(jīng)過(guò)我們的大腦，進(jìn)行翻轉(zhuǎn)與合成，最后產(chǎn)生立體的物體感覺(jué)。影像迷惑我們是因?yàn)樗鼈兲峁┝艘环N贏得真實(shí)感的出色的假象。通過(guò)影像，通過(guò)賦予影像人性化和使影像物質(zhì)化兩種方式，我們能夠接觸、理解、表演外在的客觀(guān)物質(zhì)世界。1.3.1影像的再現(xiàn)拍攝下來(lái)的影像不是被拍攝物本身。它是被拍攝物的化學(xué)成像，在成像過(guò)程中，被創(chuàng)作或偶然捕捉到的自然物以透鏡為媒介傳送到了膠片上。真實(shí)性成了我們能夠產(chǎn)生各種各樣反應(yīng)的一種文化基礎(chǔ)。這類(lèi)反映之一是安全感。我們?cè)诟械轿覀兊摹罢鎸?shí)”或逼真的東西前感到安全。另一個(gè)反映是我們反感不按照這一文化基礎(chǔ)操作的人。1.3.2溝通影像的語(yǔ)言活動(dòng)視覺(jué)影像使用一種將其制作者和觀(guān)眾都社會(huì)化的語(yǔ)言。它們必須理解和掌握這種語(yǔ)言，這樣才能更加有效地運(yùn)用媒介。必須要求雙方共享同一種或者相似的代碼。這種語(yǔ)言受到文化傳統(tǒng)的影響。1.4電影與文化的關(guān)系電影的形式與文化作為文化產(chǎn)業(yè)的電影電影與文化思潮電影與大眾文化電影與意識(shí)形態(tài)好萊塢與文化帝國(guó)主義電影文化與其他大眾傳媒2電影的形式與文化電影通過(guò)結(jié)構(gòu)使形式與文化建立關(guān)系。電影的所有方面都是建立在結(jié)構(gòu)原則基礎(chǔ)上的，意義總是靠結(jié)構(gòu)來(lái)傳達(dá)的。沒(méi)有一定的傳達(dá)的形式，意義就無(wú)所附存。電影結(jié)構(gòu)通過(guò)材料進(jìn)行組構(gòu)。電影材料包括：畫(huà)面、音響、話(huà)語(yǔ)、文字和音樂(lè)。電影通過(guò)有關(guān)技術(shù)的和有關(guān)符號(hào)的元素，將這些材料組合起來(lái)。2.1電影的語(yǔ)言元素有關(guān)技術(shù)的：攝像機(jī)的角度、攝像機(jī)的移動(dòng)、鏡頭的持續(xù)時(shí)間、燈光、景深、編輯、音響、音樂(lè)、特效、構(gòu)圖等。有關(guān)符號(hào)的：色彩、服裝、明星和表演（肢體語(yǔ)言）、背景、外景拍攝地等。好萊塢風(fēng)格的影片的基礎(chǔ)是我們已經(jīng)反復(fù)看過(guò)由相同的形式符號(hào)構(gòu)成的影片，以至于當(dāng)我們一看到這些符號(hào)，立刻就能明白它們的含義。2.2電影的主要結(jié)構(gòu)方式場(chǎng)面調(diào)度鏡頭剪輯主觀(guān)鏡頭2.2.1場(chǎng)面調(diào)度場(chǎng)面調(diào)度是指組織空間和電影中的空間感的方法。包括電影人物與背景的組合；也包括燈光與光線(xiàn)的運(yùn)動(dòng)、黑白還是彩色的運(yùn)用、攝像機(jī)與人物之間的距離等。總之，包括一切進(jìn)入畫(huà)框的東西，包括畫(huà)框本身。場(chǎng)面調(diào)度是電影中最復(fù)雜的成分之一，也是電影制作者所從事的最復(fù)雜的工作之一，因而有凝聚力的、和諧統(tǒng)一的場(chǎng)面調(diào)度在電影中很少見(jiàn)。它需要思想、時(shí)間以及金錢(qián)。2.2.2鏡頭在電影中，連續(xù)不斷的幻象看上去像真的一樣，鏡頭依然是內(nèi)部連續(xù)不斷的拍攝單位。它允許影片再現(xiàn)連續(xù)和進(jìn)行中的空間和時(shí)間：它組成空間，同時(shí)引導(dǎo)觀(guān)眾的眼睛在空間中的視線(xiàn)，或者讓人沉思默想的注視某個(gè)空間。在鏡頭中發(fā)生的事情可以像攝影機(jī)對(duì)著一個(gè)人物拍攝那么簡(jiǎn)單，也可以像攝影機(jī)追隨一個(gè)人物穿過(guò)一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的、相互連接的空間拍攝的運(yùn)動(dòng)過(guò)程那么復(fù)雜。2.2.3剪輯編輯是指結(jié)構(gòu)鏡頭的工作。編輯是剪輯，但是通常我們說(shuō)的編輯又往往是指把兩個(gè)鏡頭組合在一起。編輯有多種方法，其中最主要的是經(jīng)典的美國(guó)電影制作的連貫性方法，這是經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的主要組成成分。這種方法的目的是使連接鏡頭的連接點(diǎn)看不出來(lái)，放映時(shí)產(chǎn)生連貫一體的錯(cuò)覺(jué)。2.2.3.1經(jīng)典剪輯連貫性剪輯是一個(gè)工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)。它發(fā)揮功用并被普遍應(yīng)用，成了一種使電影制作者和觀(guān)眾能夠在交流感情和延續(xù)故事的過(guò)程中忽視結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)的方式。要使電影片段經(jīng)過(guò)編輯后變成吸引人觀(guān)看的、給人以連貫活動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)，就要從觀(guān)賞者的視線(xiàn)考慮拍攝，使電影畫(huà)面和電影的空間結(jié)構(gòu)符合觀(guān)賞者的視線(xiàn)透視。2.2.3.2蒙太奇蒙太奇作為一種全新的剪輯方法，能夠把電影剪輯出具有革命性活力的敘事場(chǎng)景。使用蒙太奇這個(gè)工具，電影藝術(shù)家將影像剪輯到一起，使之產(chǎn)生沖突對(duì)立和視覺(jué)上的不和諧。愛(ài)森斯坦希望完全給出一種辯證唯物主義的電影形式，在這種歷史哲學(xué)中，我們看到的事件和觀(guān)念都是相互沖突對(duì)立地、相互否定地交織在一起的，從而創(chuàng)造了一個(gè)新的綜合體，將舊的相互沖突對(duì)立的因素構(gòu)建成了一個(gè)全新的整體。練習(xí)觀(guān)看愛(ài)森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》注意蒙太奇手法的運(yùn)用2.2.3.3長(zhǎng)鏡頭用一個(gè)鏡頭連續(xù)地對(duì)一個(gè)場(chǎng)景、一場(chǎng)戲進(jìn)行拍攝而形成的一個(gè)比較完整的鏡頭段落。長(zhǎng)鏡頭不破壞事件的發(fā)生、發(fā)展中空間與時(shí)間的連貫性，具有較強(qiáng)的時(shí)空真實(shí)感。觀(guān)眾面對(duì)長(zhǎng)鏡頭可以自由地進(jìn)行審美判斷，發(fā)揮自己對(duì)影片中某一事物的思考和評(píng)價(jià)的主動(dòng)性。2.2.3.3長(zhǎng)鏡頭巴贊認(rèn)為，一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)照相有不讓人介入的特權(quán)，電影的本性就是來(lái)自照相本性，其藝術(shù)感染力來(lái)自同一源泉：對(duì)真實(shí)的揭示。電影的任務(wù)就是紀(jì)錄客觀(guān)存在的世界。蒙太奇是“講述”事件，連續(xù)拍攝才是“紀(jì)錄”事件，才為觀(guān)眾保留了自由選擇、對(duì)物相或事件的解釋的權(quán)力。2.2.4結(jié)構(gòu)方式間的關(guān)系場(chǎng)面調(diào)度可以被界定為電影空間的結(jié)合，而且是一個(gè)精確的空間。剪輯是關(guān)于時(shí)間的。鏡頭是關(guān)于在特定空間區(qū)域內(nèi)發(fā)生了什么的，它由電影銀幕的景框和攝像機(jī)拍攝到什么而限定。更多地依靠鏡頭而不是剪輯的導(dǎo)演被稱(chēng)為場(chǎng)面調(diào)度導(dǎo)演。2.2.5主觀(guān)鏡頭主觀(guān)鏡頭就是指表現(xiàn)影片中的人物看到的東西，而且它是建立在攝影鏡頭和剪輯合成的基礎(chǔ)之上的。很少有電影制作者單獨(dú)依靠鏡頭長(zhǎng)度和鏡頭內(nèi)容去構(gòu)成他們的電影敘述空間。許多導(dǎo)演把鏡頭和剪輯結(jié)合使用，來(lái)創(chuàng)造場(chǎng)面調(diào)度的空間和時(shí)間，顯現(xiàn)他們的故事的微妙之處。練習(xí)觀(guān)看侯孝賢《悲情城市》注意長(zhǎng)鏡頭手法的運(yùn)用作業(yè)：通過(guò)《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》和《悲情城市》兩部影片，比較蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭在電影中的效果區(qū)別。3作為文化產(chǎn)業(yè)的電影與其他產(chǎn)業(yè)門(mén)類(lèi)一樣，電影業(yè)投入一定資金生產(chǎn)出符合觀(guān)眾需求的影片，能夠通過(guò)市場(chǎng)收回資本。有的影片能夠創(chuàng)造遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其成本的價(jià)值，例如《四個(gè)婚禮一個(gè)葬禮》（1994）、《瘋狂的石頭》。有的影片卻虧損巨大，甚至血本無(wú)歸。例如，《天地英雄》。電影能夠創(chuàng)造超額利潤(rùn)的特性，使之對(duì)資本有一種吸引力。然而，高投入-高回報(bào)成為普遍模式。3.1電影產(chǎn)業(yè)的關(guān)鍵概念文化貼現(xiàn)共同消費(fèi)品外部利益3.1.1文化貼現(xiàn)文化貼現(xiàn)(aculturaldiscount，又譯“文化折扣”）扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)很具吸引力，因?yàn)閲?guó)內(nèi)市場(chǎng)的觀(guān)眾擁有相同的賞識(shí)和生活方式；但在其它地方其吸引力就會(huì)減退，因?yàn)槟莾旱挠^(guān)眾很難認(rèn)同這種風(fēng)格、價(jià)值觀(guān)、信仰、歷史、神話(huà)、社會(huì)制度、自然環(huán)境和行為模式。文化貼現(xiàn)的程度因不同的產(chǎn)品而各異。動(dòng)作片克服了文化（包括語(yǔ)言）的羈絆，相對(duì)來(lái)說(shuō)沒(méi)有受到損害。系列幽默劇出口的情況卻不佳，因?yàn)閷?duì)于幽默的品位不同，語(yǔ)言的微妙之處在翻譯過(guò)程中也會(huì)喪失。3.1.2共同消費(fèi)品共同消費(fèi)品(joint-consumptiongoods)觀(guān)眾在消費(fèi)產(chǎn)品的時(shí)候，他們不是敵對(duì)的：一個(gè)觀(guān)眾觀(guān)看，不會(huì)消耗掉這個(gè)產(chǎn)品；或是他們的觀(guān)看不會(huì)分散別的觀(guān)眾觀(guān)看樂(lè)趣。即使為了滿(mǎn)足其他市場(chǎng)的觀(guān)眾，需要對(duì)節(jié)目進(jìn)行復(fù)制和沖印，其復(fù)制和發(fā)行費(fèi)用與最初的生產(chǎn)成本相比也是微不足道的。共同消費(fèi)特性使得交易非常有吸引力，因?yàn)榭梢杂米钚〉脑黾映杀緩膰?guó)外市場(chǎng)獲得收入。3.1.3外部利益外部利益：通過(guò)觀(guān)看節(jié)目而帶來(lái)的有益的副產(chǎn)品。本國(guó)電影所具有的有益特性，可以使觀(guān)眾成為更好的公民，是從“文化”角度進(jìn)行辯論的核心。由于外部利益的原因，政府干預(yù)可以取得法律上的合法性，但是不考慮這些支持的花費(fèi)總是超過(guò)所獲利益，我們的確認(rèn)為所進(jìn)行干預(yù)的每一個(gè)例子都應(yīng)該仔細(xì)評(píng)估，以檢驗(yàn)它是否和外部偶然因素論點(diǎn)相一致，并檢驗(yàn)所獲的支出和利益是否相當(dāng)。3.2國(guó)際電影業(yè)格局美國(guó)電影的獨(dú)霸；歐洲電影的抵抗和相對(duì)穩(wěn)定性；印度電影的獨(dú)立體系；高產(chǎn)的日本電影；崛起的韓國(guó)電影；衰落的港臺(tái)和俄羅斯電影；逐步納入世界貿(mào)易體系的中國(guó)電影。3.2.1好萊塢帝國(guó)2006年，產(chǎn)量600部，票房收入95億美元，全球票房258億美元。2003年，美國(guó)電影占世界主要電影國(guó)家的票房分別為：香港37.6%、韓國(guó)43.2%、法國(guó)53%、英國(guó)

88.9%、臺(tái)灣93%。美國(guó)電影占世界60%以上的份額，占?xì)W洲的70%。討論你認(rèn)為美國(guó)電影成功的因素有哪些？3.2.1.1美國(guó)電影成功的原因1巨大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)（文化貼現(xiàn)、預(yù)算）2美國(guó)政府的積極參與3低文化貼現(xiàn)的國(guó)際化產(chǎn)品4靈活的海外營(yíng)銷(xiāo)策略5高水平人才的吸引6健全的產(chǎn)業(yè)鏈3.2.2世外桃源：寶萊塢從1940年代以后，歐美電影就很難打入印度市場(chǎng)。其原因一是，本國(guó)電影的產(chǎn)量高，從1990年代起，保持在年產(chǎn)700～800部以上；二是，在海外擁有約2000萬(wàn)僑民，主要在英國(guó)，海外市場(chǎng)龐大；三是，印度民族語(yǔ)言種類(lèi)多，制片語(yǔ)言20多種，而且欣賞趣味以歌舞劇為主；四是，高額的票房稅（50%以上）妨礙了制片方的收益。3.2.3銳意進(jìn)取的韓國(guó)電影政府采取扶持國(guó)內(nèi)、抵制國(guó)外的保護(hù)政策，同時(shí)允許多種形式的電影藝術(shù)探索；三星、現(xiàn)代等大財(cái)團(tuán)支持；海外留學(xué)的從業(yè)人員既有進(jìn)取精神，又有愛(ài)國(guó)心，光頭運(yùn)動(dòng)；充分利用儒家文化圈層的低文化貼現(xiàn)，制作商業(yè)與藝術(shù)兼?zhèn)涞挠耙曌髌罚蛑袊?guó)、香港、臺(tái)灣、東南亞傾銷(xiāo)。3.2.4中國(guó)電影業(yè)的策略2002年，中國(guó)電影業(yè)實(shí)行第三次重大改革。核心：院線(xiàn)制重點(diǎn)：影院、制作策略：以大片為龍頭，以產(chǎn)量為基礎(chǔ)，樹(shù)立國(guó)內(nèi)和海外對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的信心，吸引社會(huì)資金，增強(qiáng)面對(duì)國(guó)際電影，尤其是好萊塢電影的競(jìng)爭(zhēng)力。關(guān)鍵：國(guó)家電影政策干預(yù)由合法趨向合理。3.2.4.1院線(xiàn)制：中國(guó)電影的突破模式在生產(chǎn)、發(fā)行、放映三個(gè)環(huán)節(jié)中，首先實(shí)現(xiàn)發(fā)行的改革。院線(xiàn)制就是打破原來(lái)的影片分配體制，把設(shè)備先進(jìn)、票房高的影院重新組合成一條條院線(xiàn)，根據(jù)實(shí)際情況，獨(dú)立排片。該模式是希望通過(guò)影院的梯次發(fā)展，在短期內(nèi)迅速產(chǎn)生積聚效應(yīng)。對(duì)于二級(jí)電影市場(chǎng)和農(nóng)村電影市場(chǎng)采取補(bǔ)貼的方式，逐步興起。3.2.4.2大片策略以《英雄》為起點(diǎn)，2006年三大導(dǎo)演集體展現(xiàn)：《黃金甲》2.7億，《無(wú)極》1.8億，《夜宴》1.3億。由于中國(guó)電影一直處于國(guó)家高度保護(hù)中，屬于幼稚產(chǎn)業(yè)。國(guó)際開(kāi)放后，產(chǎn)業(yè)和外部利益均受到威脅。因此，必須先實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)的迅速?gòu)?qiáng)大，才能真正達(dá)到保護(hù)的目的。拍攝符合市場(chǎng)需求的電影，樹(shù)立業(yè)外資金的信心，吸引社會(huì)資本，從根本上壯大產(chǎn)業(yè)。3.2.4.3政府干預(yù)A、由于電影外部利益的廣泛存在；B、社會(huì)主義國(guó)家的本質(zhì)要求；C、中華民族文化復(fù)興的吁求；D、儒家家庭主義的顯在特征。從合法到合理：實(shí)施宏觀(guān)監(jiān)控、微觀(guān)放開(kāi)的策略，建立一個(gè)允許多種藝術(shù)形式存在的電影空間。練習(xí)觀(guān)看《漢江怪物》思考韓國(guó)電影在文化方面的特點(diǎn)4電影與文化思潮現(xiàn)實(shí)主義浪漫主義現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義馬克思主義殖民/后殖民主義女權(quán)主義4.1現(xiàn)實(shí)主義與電影中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義（黑色現(xiàn)實(shí)主義，悲觀(guān)的浪漫主義，讓.雷諾阿《大幻滅》）意大利新現(xiàn)實(shí)主義（德.西卡《偷自行車(chē)的人》）蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義（瓦西里耶夫兄弟《夏伯陽(yáng)》）好萊塢敘事4.1.1中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)源自《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)傳統(tǒng)；電影傳入中國(guó)后，被本土藝術(shù)家繼承、發(fā)揚(yáng)；貼近生活，反映普通大眾的艱辛與命運(yùn)的悲苦；第一、二代導(dǎo)演主要作品：《漁光曲》、《一江春水向東流》、《馬路天使》等；第四代導(dǎo)演重新使之煥發(fā)生機(jī)：《喜盈門(mén)》；賈樟柯等人的反撥《三峽好人》。4.1.2標(biāo)準(zhǔn)好萊塢敘事畫(huà)面連貫性，情節(jié)逼真性；事件間的銜接按照一定的邏輯性；導(dǎo)演－演員－觀(guān)眾都理解電影語(yǔ)言及其內(nèi)在邏輯性一；在敘事一開(kāi)始就提出疑問(wèn)，隨著劇情推進(jìn)得到解答；自由、民主和個(gè)人主義。4.2浪漫主義與電影電影史上沒(méi)有明確團(tuán)體。積極浪漫和消極浪漫。在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，一定程度地夸張，對(duì)世態(tài)持以超脫的精神。主要表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀(guān)世界。《羅馬假日》《離騷》為代表的藝術(shù)傳統(tǒng)，道家精神的驅(qū)動(dòng)。十七年革命浪漫主義電影.4.3現(xiàn)代主義與電影法國(guó)新浪潮電影：存在主義和精神分析，個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立，哀嘆人的命運(yùn)，強(qiáng)調(diào)人與人的隔膜、猜疑、變化無(wú)常。（阿侖·雷乃《廣島之戀》）新德國(guó)電影：表現(xiàn)主義，對(duì)富裕的聯(lián)邦德國(guó)社會(huì)中資產(chǎn)階級(jí)的躊躇滿(mǎn)志、無(wú)所作為的消極心態(tài)表示出極大的憤慨，鏡頭中洋溢著高昂的革新熱情并不時(shí)閃射出人道主義精神的光輝。（施隆多夫《鐵皮鼓》）4.4后現(xiàn)代主義與電影后現(xiàn)代主義電影：通過(guò)一種無(wú)深度的、無(wú)中心的、無(wú)根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)形式，來(lái)反映時(shí)代性和人性的某種深刻特征。它具有知識(shí)分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類(lèi)解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話(huà)，它是對(duì)崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質(zhì)融入到電影的表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡象語(yǔ)言上，這使得電影往往能顯出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)立場(chǎng)。

王家衛(wèi)（時(shí)空平面化,將人物邊緣化,將故事零散化）、周星馳練習(xí)觀(guān)看《姨媽的后現(xiàn)代生活》思考后現(xiàn)代理念與電影表現(xiàn)特征？4.5馬克思主義與電影誤讀的馬克思主義歐洲三大理論（進(jìn)化論、精神分析、馬克思主義）西方現(xiàn)代性三大理論家（黑格爾、馬克思、韋伯）剩余價(jià)值理論、共產(chǎn)主義社會(huì)馬克思主義電影除了社會(huì)主義國(guó)家的意識(shí)形態(tài)化以外，還是深度剖析和反映資本主義社會(huì)對(duì)人類(lèi)危害的工具。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和階級(jí)對(duì)立視角。蘇聯(lián)和中國(guó)電影4.6殖民主義與電影香港的殖民主義1949－1966，香港電影的黃金時(shí)代，4000部。邵氏電影公司（1958年）風(fēng)月電影和武俠電影李翰祥（黃梅派電影《江山美人》）新派武俠電影：胡金銓《大醉俠》、張徹《獨(dú)臂刀》邵氏電影超現(xiàn)實(shí)詭異武俠片鐵三角：楚原、古龍、狄龍《流星蝴蝶劍》《天涯明月刀》星光林黛：四屆亞洲影后，《貂禪》鄭佩佩：《大醉俠》《臥虎藏龍》吳思遠(yuǎn)（香港影壇教父）、吳宇森殖民主義電影的特點(diǎn)管制下的藝術(shù)自由穩(wěn)定的市場(chǎng)（經(jīng)濟(jì)、政治、多元文化）大眾取向（作為大眾媒介）成熟的機(jī)制（1970年獨(dú)立制片人）明星制

印度殖民主義電影的繁盛4.7后殖民主義與電影后殖民主義是90年代興起的一種新的國(guó)際文化思潮，其影響正在日益擴(kuò)大。后殖民主義主要就是以先前的殖民地和第三世界知識(shí)分子以及生活在第一世界的殖民地和第三世界知識(shí)分子為主體的知識(shí)分子的一種文化話(huà)語(yǔ)，是他們的一種文化關(guān)懷和文化傾向。其實(shí)質(zhì)是要反對(duì)歐洲中心主義，反對(duì)當(dāng)今西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家對(duì)這些發(fā)展中國(guó)家所推行的文化霸權(quán)主義，力圖使自己的民族文化從世界文化的邊緣狀態(tài)回歸到應(yīng)有的位置，甚至成為新的文化中心。后殖民主義特征反對(duì)主人敘事，主張?zhí)鼗芯?；反?duì)文化帝國(guó)主義，主張文化多元主義；否定當(dāng)今流行的現(xiàn)代化敘事，主張社會(huì)發(fā)展的多元化；由強(qiáng)調(diào)民族性進(jìn)而發(fā)展到強(qiáng)調(diào)主體性；否定基礎(chǔ)主義，主張后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義的方法論。后殖民主義電影第五代導(dǎo)演作品的后殖民主義批評(píng)。真正彰顯本民族文化傳統(tǒng)的后殖民主義電影。4.8女權(quán)主義與電影女權(quán)主義的根源西方現(xiàn)代與女性意識(shí)的覺(jué)醒女權(quán)主義文本特征反男性中心地位：肉體、精神、家庭地位、就業(yè)、社會(huì)地位經(jīng)典女權(quán)主義電影：《末路狂花》中國(guó)女權(quán)主義電影：《無(wú)窮動(dòng)》5電影與大眾文化大眾文化作為大眾媒介的電影電影與大眾文化時(shí)尚電影明星與大眾反大眾與脫離大眾5.1大眾文化是以工業(yè)社會(huì)的發(fā)展為背景，經(jīng)技術(shù)革命特別是傳播技術(shù)革命而出現(xiàn)的一種文化。大眾文化不同于高級(jí)文化，因?yàn)楦呒?jí)文化具有明顯的階層性；它也不同于鄉(xiāng)土文化和群眾文化，因?yàn)楹笳呔哂忻黠@的自發(fā)性。5.1.1大眾文化的特點(diǎn)商品性：即它伴隨著文化產(chǎn)品大量生產(chǎn)和大量銷(xiāo)售，大眾文化活動(dòng)屬于一種伴隨商品買(mǎi)賣(mài)關(guān)系的消費(fèi)行為；通俗性，即大眾文化不是特定階層的文化，而是為社會(huì)上散在的眾多“一般個(gè)人”的文化；流行性，即大眾文化是一種時(shí)尚文化，呈忽起忽落的變化趨勢(shì)；娛樂(lè)性，能夠滿(mǎn)足大眾的娛樂(lè)需求；大眾傳媒的依賴(lài)性，即大眾文化主要是在大眾傳媒的引導(dǎo)下發(fā)生、發(fā)展和變化的，沒(méi)有大眾傳媒，也就沒(méi)有大眾文化。在這個(gè)意義上，大眾文化也是一種傳媒文化。5.2作為大眾媒介的電影人們說(shuō)電影是20世紀(jì)的藝術(shù)。因?yàn)樗c這個(gè)世紀(jì)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技、制度有著緊密的關(guān)聯(lián)、互動(dòng)。順應(yīng)19世紀(jì)晚期的城市化進(jìn)程，電影和大眾報(bào)紙滿(mǎn)足了廣大群眾的低價(jià)娛樂(lè)需求。電影跨越文化和國(guó)家疆界，奠定了以美國(guó)為中心的全球大眾文化基礎(chǔ)?！耙粦?zhàn)”結(jié)束，美國(guó)電影工業(yè)的國(guó)際地位成形，電影也正式成為大眾娛樂(lè)中最流行的媒介。

5.3電影與大眾文化時(shí)尚電影高投入、高風(fēng)險(xiǎn)的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)，決定其對(duì)大眾審美趣味的依附。電影融入大眾時(shí)尚的音樂(lè)、服飾、詞言、行為以及思想潮流等元素，以吸引大眾觀(guān)看。同時(shí)，電影還能夠?qū)⑦@些元素與明星結(jié)合，引導(dǎo)時(shí)尚潮流。5.4電影明星與大眾在1910年明星制度確立以前，演員地位地下，受社會(huì)歧視。電影制片廠(chǎng)也怕演員出名后，就會(huì)提出加工資的要求，因而不敢在電影上打出演員的名字。因此，即使得到認(rèn)可的名演員，每天的工資也只有5—15美元。第一個(gè)打破僵局的是獨(dú)立制片公司——環(huán)球電影公司的老板卡爾·萊姆爾（CarlLaemmle）。作為一個(gè)獨(dú)立制片商，他眼光超前，意識(shí)到明星的票房號(hào)召力完全可以彌補(bǔ)他們的高報(bào)酬。

5.4.1第一位電影明星為了讓弗洛倫斯·勞倫斯（FlorenceLawrence）——當(dāng)時(shí)最受人歡迎的女演員立即出名，他散布謠言說(shuō)勞倫斯已經(jīng)死了，然后又在《電影世界》上刊登廣告，說(shuō)這是敵人的惡毒謊言，并安排女演員在火車(chē)站與觀(guān)眾見(jiàn)面。果然，當(dāng)天勞倫斯在火車(chē)站出現(xiàn)時(shí)，有幾萬(wàn)人前去祝賀。于是，第一位電影明星從此誕生。各獨(dú)立制片公司紛紛效仿，電影明星時(shí)代開(kāi)始了。

5.4.2第一位超級(jí)巨星查理·卓別林（CharlieChaplin），他是喜劇學(xué)派中成就最大的演員，共主演了80多部喜劇片，以致有人評(píng)價(jià)“美國(guó)電影從卓別林開(kāi)始才真正成為第一流的藝術(shù)”。他所塑造的銀幕人物——夏爾洛（Thetramp）——一個(gè)極力想裝作紳士的流浪漢形象，風(fēng)靡全世界。角色的塑造使他成為最有影響的電影藝術(shù)家，但更為重要的是“他的社會(huì)觀(guān)點(diǎn)、他對(duì)人性的洞察力、他的啞劇演技、他別出心裁對(duì)社會(huì)問(wèn)題的再現(xiàn)和他的感人的力量”。5.4.3電影明星與電影產(chǎn)業(yè)通過(guò)大眾傳媒的放大效應(yīng)，將名人的經(jīng)歷、生活、思想等，以超常人的形式反復(fù)地報(bào)道，使之具有超常魅力。電影明星可以帶來(lái)一種大眾崇拜的集體心理效應(yīng)，引起雜志、報(bào)紙、服飾、日常用品等相關(guān)產(chǎn)業(yè)的連鎖經(jīng)濟(jì)效應(yīng)。電影利用明星可以達(dá)到票房轟動(dòng)效應(yīng)。練習(xí)分組辯論是否應(yīng)該對(duì)電影明星持一種冷靜、客觀(guān)的態(tài)度？5.5反大眾與脫離大眾的電影知識(shí)分子往往持精英式的社會(huì)觀(guān)念，進(jìn)行反大眾的電影實(shí)驗(yàn)。對(duì)大眾文化采取疏離的方式，在藝術(shù)上運(yùn)用夸張的手法，使人獲得反日常生活的思維，反思人生和社會(huì)。多數(shù)反大眾的電影難以得到觀(guān)眾的認(rèn)同遭到票房的遺棄。一味脫離大眾的電影與其媒介本質(zhì)相背，難以流行于世。6電影與意識(shí)形態(tài)意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)敘述結(jié)構(gòu)蘇聯(lián)電影及其手法美國(guó)電影的主流意識(shí)形態(tài)中國(guó)電影的意識(shí)形態(tài)6.1意識(shí)形態(tài)意識(shí)形態(tài)的理論性概念源于馬克思主義，指“階級(jí)社會(huì)中關(guān)乎表意（知識(shí)與意識(shí)）的社會(huì)關(guān)系?！彼３１缓?jiǎn)化以指那些關(guān)系的產(chǎn)品；即具有某個(gè)階級(jí)特征或符合某個(gè)階級(jí)利益的知識(shí)與表述。經(jīng)過(guò)拓展，它則指相同的產(chǎn)品，但這些產(chǎn)品可能被視為具有群體特征而非階級(jí)特征－－從性別（男性意識(shí)形態(tài)）到工作（職業(yè)觀(guān)）。6.1.1意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器意識(shí)形態(tài)被看作任何一種這樣的知識(shí)，即擺出自然或通行使用的架勢(shì)，特別是其社會(huì)性來(lái)源被壓抑、被隱匿或被認(rèn)為毫不相干的時(shí)候。意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器：在各種階級(jí)社會(huì)的特定歷史條件下，意識(shí)形態(tài)所采取的物質(zhì)形態(tài)或制度形態(tài)。它以其簡(jiǎn)稱(chēng)ISAs（意薩司）而知名，并與RSAS（羅煞司，國(guó)家強(qiáng)制機(jī)器）相區(qū)別，阿爾都塞首創(chuàng)。6.1.2意識(shí)形態(tài)與電影在所有大眾傳媒中，電影是一個(gè)最具有多面性的大眾傳媒形式，集政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、文化等功能于與一體。其社會(huì)輿論功能要求它必須順應(yīng)權(quán)力話(huà)語(yǔ)，其經(jīng)濟(jì)功能要求它必須能夠最大程度吸引觀(guān)眾創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益，其藝術(shù)功能要求它必須滿(mǎn)足受眾精神層面的需求，其外部利益的特性要求政府必須實(shí)施干預(yù)政策。這幾個(gè)層面是一個(gè)此消彼長(zhǎng)的生態(tài)體系，如果合理調(diào)配，電影就能夠發(fā)揮其多方面的作用；如果置重一個(gè)層面或者削弱其中任何一個(gè)層面，都會(huì)使電影陷入到令人缺憾的地步，必然帶來(lái)影片某個(gè)方面的不足。

6.2主導(dǎo)敘述形式經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的、反復(fù)的、運(yùn)用大致相同的形式，而形成的一種具有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的敘述模式。在不同的情況下，主導(dǎo)敘述形式可以是：統(tǒng)一的表現(xiàn)形式典型的現(xiàn)實(shí)主義文本標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢敘事6.2.1主導(dǎo)敘述模式單個(gè)的事故體：即只有一條敘事的主線(xiàn)。懸念的主要形式及其展開(kāi)和解釋的手法如下：在敘事的一開(kāi)始就提出所有的疑問(wèn)，并隨著劇情的推進(jìn)得到解答；事件的銜接遵照一種邏輯上的順序，具有一種內(nèi)在的邏輯性。逼真性：所有的事件都是可信的。觀(guān)眾應(yīng)該對(duì)主要演員的表演心領(lǐng)神會(huì)。敘事的中心不是團(tuán)體或者社會(huì)，而是單個(gè)的個(gè)體。6.3蘇聯(lián)電影及其手法蒙太奇手法斯坦尼斯拉夫斯基體系

中華人民共和國(guó)建國(guó)初期，國(guó)家派遣留學(xué)生到蘇聯(lián)，系統(tǒng)學(xué)習(xí)該體系的理論和創(chuàng)作實(shí)踐，逐漸在電影理論上確立了“獨(dú)尊”的局面。

6.3.1蒙太奇手法作為一種全新的剪輯方法，能夠把電影的原始材料――鏡頭，剪輯出具有革命性活力的敘事場(chǎng)景。對(duì)于蒙太奇大師愛(ài)森斯坦來(lái)說(shuō)，“拒絕沉湎于線(xiàn)形時(shí)間中，代之以情感的時(shí)間，懸念與關(guān)心的時(shí)間”，以此來(lái)充分調(diào)動(dòng)觀(guān)眾的感情，從而激發(fā)他們的共鳴，并組合為一種能夠共振的集體情感：“我們看到的事件和觀(guān)念都是相互沖突對(duì)立地、相互否定地交織在一起的，從而創(chuàng)造了一個(gè)新的綜合體，將舊的相互沖突對(duì)立的因素構(gòu)建成了一個(gè)全新的整體?！?.3.2斯坦尼斯拉夫斯基體系將思想要素放在首位，認(rèn)為導(dǎo)演和演員的“最高任務(wù)”就是揭示“種子”，即作品的思想－哲學(xué)涵義?！白罡呷蝿?wù)與貫串動(dòng)作是劇本的精髓、動(dòng)脈、神經(jīng)、脈搏”。它認(rèn)為藝術(shù)家的世界觀(guān)決定著作品的思想傾向。這樣該體系就為中國(guó)的電影工作者提供了一個(gè)強(qiáng)調(diào)“科學(xué)性與思想性”的理論框架。

6.4美國(guó)電影的主流意識(shí)形態(tài)觀(guān)看《達(dá)芬奇密碼》分析美國(guó)電影的主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀(guān)、人生觀(guān)、審美觀(guān)6.5中國(guó)電影的主流意識(shí)形態(tài)第三代第四代第五代第六代6.5.1第三代三五六十年代夏衍、謝晉、水華《林家鋪?zhàn)印?、《林則徐》、《早春二月》在政治宣傳與藝術(shù)夾縫中尋求創(chuàng)作規(guī)律6.5.2第四代四七八十年代之交張暖忻、黃健中、謝飛《沙鷗》、《小花》、《本命年》倡導(dǎo)表現(xiàn)真實(shí)生活狀態(tài)、描摹人情世態(tài)、探求人性本態(tài)的紀(jì)實(shí)美學(xué)6.5.3第五代五1982屆北京電影學(xué)院畢業(yè)生陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛《霸王別姬》、《活著》、《藍(lán)風(fēng)箏》、《晚鐘》譜寫(xiě)民族寓言，張揚(yáng)人性本質(zhì)，凸顯影像美學(xué)6.5.4第六