西方藝術論文范文

西方藝術論文范文第一篇西方藝術論文范文第一篇本學期選修了近代美術史，由于高考基本能力科目涉及大量美術及其鑒賞的知識，中學初步學習了有關西方美術的知識，當時僅僅注重對西方美術的流派及其人物作品的學習，很少涉及對美術作品的鑒賞。但是對美術的欣賞與鑒賞產(chǎn)生了一定的興趣，使我選學了西方美術史。通過這學期的學習，使我更深的了解了西方美術的博大精深，感受到國外眾多畫家流派的風格，深刻地感覺到，不能以好看不好看來評價畫的好與壞，要深刻地了解當時的社會背景和畫家們的思想境界才可能對某個畫家作出正確的判斷。首先我想先理順一下西方美術的發(fā)展過程：西方美術在經(jīng)歷了較長時間的原始美術之后，逐漸發(fā)展了包括美索不達米亞、古埃及、古羅馬、古希臘時期的美術，課上老師主要講授了對古希臘和古羅馬時期雕塑和繪畫的鑒賞及區(qū)分。雕塑師古希臘藝術的靈魂。古希臘的雕塑家們對身體結(jié)構(gòu)的認知，對神態(tài)的描摹以及對雕刻技術的運用，都達到了爐火純青的境界。另外古希臘雕塑具有很強的感染力，比如，雕塑《擲鐵餅者》，最初見到這件藝術作品時，我還完全不知道什么是古希臘藝術，但當時依然給我很深的震撼作用，雕塑者給予了這件作品完美的線條，生動的神態(tài)，賦予了它神秘的神話色彩，讓人一下就置身于這種豪邁的氣勢中。而古羅馬藝術在建筑上成就很高。大型建筑物風格雄渾凝重，構(gòu)圖和諧統(tǒng)一，形式多樣。

羅馬人開拓了新的建筑藝術領域，豐富了建筑藝術手法。接下來的中世紀美術由于受到教會的制約，開始不注重客觀世界的真實描寫，而強調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)。這一時期建筑藝術高度發(fā)展，拜占庭教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂是主要的成就。十七世紀在歐洲出現(xiàn)了巴洛克美術，發(fā)源于意大利，主要是追求激情和運動感的表現(xiàn)，強調(diào)華麗絢爛的裝飾性。十八世紀洛可可風格在法國興起，其特點是追求華麗纖巧和精致。期間隨著法國資產(chǎn)階級大革命的到來，先后出現(xiàn)了新古典主義藝術運動和浪漫主義畫派。德拉克洛瓦和席里柯都是杰出的代表人物。十九世紀是現(xiàn)實主義美術蓬勃發(fā)展的時期，期間的大量作品或深刻反映了當時的社會矛盾或歌頌人民的辛勤勞動。十九世紀后期在法國產(chǎn)生了印象派，受到現(xiàn)代光學和色彩的啟示，注重在繪畫中表現(xiàn)光的效果。二十世紀以來，現(xiàn)代美術呈現(xiàn)出流派迭起，千姿百態(tài)的局面。在如此多的流派時期的作品與畫家當中，印象派給我的感覺最深刻也最獨特。可能最初學習鋼琴的原因，曾經(jīng)學習過印象派音樂德彪西的《月光》，再了解美術的印象派時我的印象更加深刻。德彪西嘗試以音樂捕捉事物的印象或情緒，在他的音樂中，色彩、音色與節(jié)奏的重要性絕對不亞于和聲與旋律。這種特點跟印象派美術非常相似，印象派畫家就是注重表現(xiàn)繪畫中光與影的變化。

我查閱了各類資料，加上我一些個人的認識和觀點，形成了以下的一些看法?！坝∠笈伞边@個名稱不是畫家自己取的，1874年4月，幾個青年藝術家在巴黎的一個攝影師的工作室舉辦了”無名畫家、雕刻家和版畫家協(xié)會”的展覽，看展覽的人很多，但對于這種新風格的繪畫卻難以接受。因為莫奈展出了一幅名為《日出·印象》的作品，有一個雜志記者就把他們諷刺性地稱為”印象派”。印象派畫家并沒有一個組織或團體，也不是想發(fā)起一場藝術運動，但這個展覽一出來，他們就被看成了一個有共同藝術傾向的群體，印象派這個稱呼就這樣被人們接受了，而且還把他們稱為印象主義繪畫。拂曉時分，一輪紅橙橙的太陽緩緩升起，掙扎著沖出平靜的水面，奮力地劃破濃濃的晨霧，露出自己的面目。朝陽，染紅了天空，染紅了云彩，染紅了水面，染紅了畫布，染紅了我們的視覺。三艘小船，早已揚帆，搖曳緩進，沿水而行，由遠及近，慢慢行駛出重霧，漸漸淡入到前景，靜悄悄的，好像不忍驚醒遠方還在沉睡的港都，隱約約的，好像不敢干擾眼前正在凝視日出的觀眾。日出而作，日落而息，新的一天開始了。這就是莫奈給我們的《日出印象》。靜謐的，朦朧的，深邃的，富有韻律，富有節(jié)奏的。一種素描的風格，一種詩的意境。觀看日出給我們帶來了人生感慨，而對藝術家是好的表現(xiàn)題材。紅日冉冉上升，陽光由柔而強，大地迎來光明，一個個連續(xù)的變化的瞬間組成了動態(tài)的畫面，由他們構(gòu)思自己的圖畫，讓他們表現(xiàn)自己風格。

而印象派繪畫的最重要的特點之一，就是捕捉動態(tài)大自然的一瞬間，把它定格，將它畫出。不再把自己關在畫室里閉門造車，不再重現(xiàn)虛構(gòu)的傳說故事，他們帶著折疊式手提畫架，背著木制顏料盒，搭起遮棚，要著干糧，到野外去寫生作畫，把親眼看到的搬到畫布上，把實際發(fā)生的記錄在作品中，把室內(nèi)繪畫變成戶外藝術。莫奈把自然的真實性降低于色彩表現(xiàn)形式之下，把理想化的主題排斥在繪畫目的之外，他為著運用色彩去作畫。從此藝術不再是描繪對象的附庸，而有著獨立的品格和自主的權(quán)利。1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在兩次大行動中為魯昂教堂繪制了30余幅油畫。他是從三個不同的位置畫的。第一個位置差不多選在教堂的正對面，即一家襯衫店。商店內(nèi)的工人來來往往，使得他無法工作;他于是又在一家時裝店二樓的試衣間安頓下來;由于顧客的埋怨不絕于耳，畫家只得用一扇屏風把自己同外界隔開。到了1893年，他又選了第三個地方;這一次，他經(jīng)常從兩個不同的角度同時作畫，最多時候同時畫14幅畫，隨著光線和時間的轉(zhuǎn)換而不停地奔波于各幀畫幅之間，努力捕捉色調(diào)和明暗的變化，樹立起其色彩的構(gòu)架。《魯昂大教堂》，壯觀的建筑形象，完全被強烈的反射光沖淡了，看了令人目眩。建筑物本身的結(jié)構(gòu)似乎被一層厚厚的光所包裹?？瓷先スP觸狂放不羈，實際上是畫家在長時間觀察后才落筆的。

當莫奈畫完魯昂教堂的連作之后，精疲力竭，視力幾乎不能恢復。對太陽光譜如此迷戀，正是這位藝術家的特殊的個性表現(xiàn)。在畫魯昂教堂時，莫奈有時把畫架放在魯昂時鐘大街一角的一幢房子里，有時就干脆在大橋的馬路上，面向教堂的西大門。從黎明的薄霧畫到昏昏目落，不斷在好幾幅畫布上記錄建筑物在陽光下的反射光變化。莊嚴的哥特式教堂在他的眼里，成了一簇充滿著色彩旋律的光的結(jié)晶，人們已經(jīng)看不到建筑物本身的結(jié)構(gòu)，只有一層刺眼的復雜的反射光。對莫奈的作品評價最為中肯、理解也最為深刻的當推其多年好友——政治家喬治·克萊蒙梭。喬治在一篇題為”教堂革命”的文章中寫道：”灰暗的物體，其本身因陽光的照射而獲得生命，獲得給人們的感官以印象的能力。但這種圍在物體表面、深入其內(nèi)部、反射至外部空間的光波，始終處于雜亂無章的狀態(tài)：有時如高聳入云的‘波濤’，有時如風平浪靜的‘水花’，有時則像是一場‘急風暴雨’。物體正是依靠這種‘有生命’粒子的狂放不羈才得以顯現(xiàn)出來，我們也正因為這種狂放不羈才可以看見物體，同時物體也正是因此才得以顯出其確實存在;那么一件東西在光的照射下究竟是什么樣子，這是我們現(xiàn)在必須弄清楚的，是畫家所要闡明的，也就是通過畫家之手來進行化解和重新組合?！?/p>

在這五幅《魯昂大教堂》的畫面上，可以領略不同的色彩感覺。從中可以看到莫奈對光和色彩的探索匠心，在光照下教堂的輪廓被沖淡了，顯得很微弱，隨著光的變化引起色彩的改變，教堂形態(tài)也發(fā)生了變化。畫家注意捕捉每一瞬間表面色彩之幻影與長久不變的形體結(jié)構(gòu)的對比關系。這兩幅色調(diào)不同的同一教堂所呈現(xiàn)的形象和氣質(zhì)也不一樣。畫家運用渾厚的筆觸層層疊加畫法，形成大片的碎塊厚涂，使教堂具有分量和體積感，深沉而神秘。在印象派繪畫出現(xiàn)之前，法國巴黎乃至整個歐洲畫壇，都是以安格爾為代表的所謂新古典主義和派占據(jù)統(tǒng)治地位。印象派從精神上是對立于古典傳統(tǒng)繪畫的，強調(diào)創(chuàng)新。創(chuàng)新在什么地方呢?風景、人物、裸體這些題材早已被前人畫過幾百年了，這些題材是不會觸怒古典主義和派的。他們不屑于像宗教和文學那樣主題性地再現(xiàn)現(xiàn)實，提出應而隨意地表現(xiàn)生活與客觀物象，注重畫家對于現(xiàn)實情境的自我感受和自覺表現(xiàn)，擅長于對現(xiàn)實情景的生命狀態(tài)和存在形式進行直覺式的客觀再現(xiàn)與描繪，將繪畫從客觀的自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀的精神表現(xiàn)，以迎合新興市民階層審美的需求，努力反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。

因此，他們的創(chuàng)新主要在于畫法以及對于題材的態(tài)度，其實，印象派畫家并不是反對以自然為師，他們離開畫室，采用小尺寸的畫框和便于攜帶的油畫布及其他材料，就是到大自然中去轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩變化，去尋找宣泄自己情感的方式，去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造自己的思想。正如文藝復興運動使歐洲從中世紀擺脫出來一樣，“印象派”的出現(xiàn)，則標志著藝術家從室內(nèi)走向了室外，從畫面的一種近似于“醬油色彩”的調(diào)子走向了色彩斑斕的畫面，從古典畫法的看不見筆觸到現(xiàn)在的自由奔放的筆觸，從關注宗教題材到表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材和平凡生活的變化，從客觀再現(xiàn)到主觀的精神表現(xiàn)等。20世紀初期，印象派已經(jīng)成為廣受歡迎的藝術流派。它在法國取得了最為輝煌的藝術成就，遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地。以上就是我通過結(jié)合西方美術史的學習對印象派美術(主要是莫奈的藝術作品及風格)的一些粗淺見解。短短十個周的學習，使我對美術知識認識還很有限，對畫家及其他們作品的評價可能有點片面和不足。但是，完成西方美術史的選修后，再鑒賞外國畫家的作品時，不再人云亦云，能夠提到自己的觀點。這或許就是選修西方美術史后最大的收獲吧。

西方藝術論文范文第二篇本論文研究的時間范圍為20世紀80年代至當下,主題是中國當代藝術中的西方模版.

中國當代藝術從發(fā)生之初就模仿西方現(xiàn)代藝術的觀念、圖式、語言邏輯.這與全球化的時代背景,以及西方文化的強勢地位有很大關系.中國當代藝術對西方的模仿,這已經(jīng)不是中國特有的現(xiàn)象,當今世界所有欠發(fā)達國家都存在這樣的問題.因為發(fā)達國家向欠發(fā)達國家提供了走向未來的發(fā)展途徑,他們的經(jīng)濟、文化、政治等都被全球范圍的欠發(fā)達國家用作參照體系.

中國當代藝術的開端是以西方現(xiàn)代藝術作為模版,它主要體現(xiàn)在改革開放以后,西方思潮大規(guī)模傳入中國,以及中國結(jié)束“xxx”后社會意識形態(tài)的變化,而帶來的一系列文化上的變化.伴隨著改革開放和全球化格局下的中國社會發(fā)展,中國當代藝術從精神觀念、圖像語言等層面上對西方現(xiàn)代藝術進行了全面臨習、摹仿、移植、嫁接和融合.隨著中國當代藝術自身的發(fā)展,中國當代藝術家在藝術創(chuàng)造中,逐步回歸到中國文化資源和本土文脈的創(chuàng)新探索中,開始了超越西方模版的初步實踐.

本文通過對具體藝術家的具體藝術理念和藝術圖像分析,闡釋中國當代藝術家是如何學習西方模版,又是如何進行超越西方模版的實踐.進而提出在后殖民文化背景下,在全球化的世界格局下,如何重建中國當代藝術的價值觀與話語體系.

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西方藝術引用文獻:

西方藝術論文范文第三篇中國對抽象藝術的引介從民國便出現(xiàn),從二十世紀二十年*始,中國美術界先后受到日本和蘇聯(lián)的影響,發(fā)展出兩種對于抽象藝術的理解方式——比附的理解觀與推演的理解觀——前者強調(diào)去歷史化的、審美共通的比對,而后者強調(diào)基于藝術抽象一般性規(guī)律演進的無差別生成.通過這兩種理解觀,中國開始生成與西方抽象藝術歷史邏輯不同的中國的抽象藝術.隨著改革開放后重要的理論觀念爭論和抽象藝術家來華展覽與講學的影響,抽象藝術在理論觀念與創(chuàng)作實踐上的本土化要求開始迅速提上日程.隨后中國當代抽象藝術在對形式問題、文化關照問題、情感表現(xiàn)問題以及材料問題的回應中正式走上歷史舞臺,并以多種形式的視覺實驗占據(jù)著中國當代藝術的一席之地.

西方藝術論文范文第四篇摘要：中西繪畫交流早在明萬歷年間就有，而清初的郎世寧則是公認的傳入西畫技法的第一人。郎世寧帶來的西方繪畫美學思想獨特的魅力在于融合了傳統(tǒng)宮廷畫思想，成就了郎世寧特殊的作品風貌。

關鍵詞：郎世寧;傳統(tǒng)中國畫;中西文化

GiuseppeCastiglione，漢名郎世寧，意大利米蘭人，生于1688年7月19日，是18世紀以西法作中國畫最有成就的畫家。由于對東方文化極度熱忱，促使他在康熙五十四年(1715)來中國傳教。最初以傳播教義為目的他為了獲取傳播xxx的便利和權(quán)益入職內(nèi)廷，為帝王作畫，并逐漸受到賞識和器重，至乾隆三十一年六月十日在北京病逝，他在中國的藝術生涯長達五十年。他的作品為了迎合當時封建君主的喜好，不斷在中西文化的撞擊中成熟，對當時的宮廷繪畫產(chǎn)生了一定影響。因其畫風受中西方繪畫的共同影響，所以采用中西摻和的畫法，縱觀郎世寧的作品繪畫風格特點可從以下幾類作品中比較與傳統(tǒng)宮廷畫的差異。

一、人物肖像畫

郎世寧在人物肖像畫方面，以當時先進于中國的解剖學作為造型依據(jù)，加之擅長運用逼真畫法描繪人物，體現(xiàn)出較強的寫實能力，因而受到好奇西方學術、藝術和科技的清朝皇帝的器重。郎世寧的肖像作品追求立體感、準確性、比例合理、暈染精細、凹凸分明。這一類作品的特點可以從他幾幅比較重要的作品當中如體現(xiàn)出來，其中比較典型的是《乾隆朝服像》《乾隆大閱圖》《孝賢純皇后像》《平安春信圖》等。他的肖像作品最具特點之處在于對光源的處理方面，他采用正面光源，拋棄西畫過強的光影對比，迎合傳統(tǒng)中國畫，這樣的革新使人物面部整體感覺更柔和更清晰，這是郎世寧歐洲畫法融合中國傳統(tǒng)技法的再創(chuàng)造。

二、紀實畫

郎世寧的紀實畫作品主要有《馬術圖》《萬樹園賜宴圖》《平定西域戰(zhàn)圖》《平定西域回部戰(zhàn)圖》《叢薄行詩意圖》《哈薩克貢馬圖》等。

這些大型紀實畫不僅拋棄了紀實畫常用的長卷形式，也拋棄了傳統(tǒng)中國畫因封建等級制度而過度夸大帝王地位的畫法，改為適當?shù)娜宋锉壤?，但在?gòu)圖中將主要人物置于顯著位置或者加強對主要人物的刻畫來強調(diào)君主或主要人物的身份特殊性。其特點表現(xiàn)在主要人物具有肖像特征，對人物服裝以及背景描繪具體而細致，層層渲染。郎世寧的紀實畫不僅在繪畫風格技法上有所改變，最重要的是在構(gòu)圖上都有別于傳統(tǒng)中國畫。

郎世寧紀實畫的構(gòu)圖中將人馬、聚散、景物處理的富有節(jié)奏感，體現(xiàn)了畫面的虛實、物象的繁復，但又融洽和諧的關系，具有明顯的歐洲畫風。同時，他在繪畫中也嘗試從創(chuàng)作中爭得自由，盡量避免把近景遠景結(jié)合在同一個畫面中，紀實畫多采用宏觀遠視的方法，不僅使整個畫面感覺有縱深感，還使人物和周圍的環(huán)境符合實際比例，同時兼顧了中國人的視覺習慣又不違背西方人的作畫習慣。

三、花鳥走獸畫

在花鳥走獸類繪畫作品中，《嵩獻英芝圖》《聚瑞圖》《孔雀開屏圖》《九犬圖》《百駿圖》《五馬圖》《柳蔭雙駿圖》《萬卉同春圖》《仙萼長春冊》等是其主要代表作。在繪制這一類作品時，郎世寧發(fā)揮了他高超的寫生技法，用筆精到，宛然若生，利用西方透視和明暗作水墨畫。不管是馬匹、樹木、水流、土坡，還是花枝、鳥雀等，都非常注重質(zhì)感的細膩表現(xiàn)。

他在運用西方寫生技法畫蘊含傳統(tǒng)中國元素的作品過程中適當添加了光影處理和明暗交界線的運用，使得花鳥走獸有了栩栩如生、呼之欲出的感覺。

在郎世寧的這類作品中，他更多的是來塑造形體，減弱了筆墨線條獨立的審美意義，然而筆墨線條是中國繪畫和書法造型的基礎，對于受西方繪畫影響較深的郎世寧自然難以體會筆墨線條的微妙樂趣，更多的是在意形體結(jié)構(gòu)的把握，所以筆法全無。雖然如此，但是也給予了這個外國人改變中國傳統(tǒng)中國畫更大的發(fā)展空間。這種作畫方式使他的畫體積感和真實感以及空間感更強。這種有別于傳統(tǒng)的繪畫技法，是對傳統(tǒng)中國畫的一種補充，也是一種沖擊，在畫壇中開拓了嶄新的藝術天地。

四、郎世寧繪畫風格對傳統(tǒng)中國畫的影響

郎世寧在進入中國前學到的西方繪畫特點是寫實、寫生、忠于自然、忠于光源、忠于黃金分割、忠于人體解剖，力求再現(xiàn)生活;同時，他也被中國畫所體現(xiàn)的意境所吸引。因此，他嘗試著適應中國的欣賞習慣和宮廷的需要用西法畫中國畫，郎世寧學習中國畫技巧并不斷用中西不同的觀察方法和表現(xiàn)方法改造傳統(tǒng)中國畫。

總之，他致力于中西畫法的變通與折衷，對傳統(tǒng)中國畫來說不失為一種很好的突破和嘗試。雖然我們可以站在中國傳統(tǒng)繪畫或西方傳統(tǒng)繪畫各自的角度來評價郎世寧的繪畫，但是我們也應該認識到他的作品所呈現(xiàn)出的這種特殊面貌中中西碰撞的藝術價值。

他的中國畫中和了中西方的差異，也在一定程度上改變了中國人的審美趣味，因此要將他的作品放在特殊的歷史文化背景下研究，郎世寧的畫代表著一種新的審美趣味和一個新的畫派，對后人在中國畫探索新的技法或表達形式上有所啟迪并產(chǎn)生深遠而積極的影響。另外，郎世寧曾與中國士大夫年希堯探討西法透視，并用年之筆撰寫了《視學》，這也是一部詳細介紹郎世寧西法繪畫技巧的理論著作，也是最早介紹西方透視法的著作。而且，郎世寧的油畫功底深厚，還給中國宮廷培養(yǎng)了一批學習油畫的宮廷畫家，對中國傳統(tǒng)繪畫與西方技法的融合發(fā)揮了重要作用。

參考文獻：

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西方藝術論文范文第五篇摘要：

關鍵詞：

美術論文發(fā)表

高中美術課以鑒賞為主，美術鑒賞是在對作品感性認知后的理性追求，是鑒賞者運用自己的感知經(jīng)驗和知識對美術作品進行感受，體驗分析和判斷。在理解美術作品和美術現(xiàn)象中獲得審美體驗。美術鑒賞活動不僅能培養(yǎng)學生高尚的情操，還能激發(fā)學生學習活動。但在我?guī)啄甑慕虒W工作中發(fā)現(xiàn)單純的美術鑒賞課教學過于枯燥，一般情況下都是教師在分析作品，學生在欣賞作品，但課堂上學生對藝術作品的熱情不會堅持很久。課堂氣氛不夠活躍，久而久之學生會產(chǎn)生厭倦，不屑一顧的態(tài)度。課堂上出現(xiàn)了你講你的，我干我的情況。針對這種情況我對如何更有效的組織鑒賞課堂產(chǎn)生了一些想法，并用在實際工作中，還是有一定的收效:

一、語言導課的藝術

高中美術鑒賞沒有學生動手的內(nèi)容，這就區(qū)別于學生在初中，小學上過的美術課。所以不要把鑒賞課變成千篇一律的你講他聽的習慣。在引課時就要吸引住學生，讓學生對本課產(chǎn)生一種好奇，這就要求教師在備課時多下功夫預設出有深度的問題或創(chuàng)設好教學情境。在上《古埃及美術鑒賞》時，我分別在高一(9)和高一(10)班上，導課的方法不一樣，效果也大相徑庭。在高一(9)班上時，我是這樣引課的，上一節(jié)課我們欣賞了史前美術，請同學們回顧一下，說說你們的收獲，(學生稀稀拉拉的回答問題，明顯他們積極性不高)這節(jié)課我們繼續(xù)欣賞古埃及時期的藝術作品。(高中學生學業(yè)負擔重，在學生的意識里不重視美術課。一些學生出現(xiàn)了懶得復習美術知識的現(xiàn)象)。無疑這樣的引課，學生表現(xiàn)出淡漠，學習毫無熱情的現(xiàn)象。是而在(10)班上時我提出關于四大文明古國之一的古埃及你知道多少，說說看。剛開始有幾位學生脫口而出說:金字塔、法老、木乃伊等，班里一下熱鬧起來了，出現(xiàn)了很踴躍的回答問題的現(xiàn)象，有幾位同學把關于古埃及的歷史和藝術作品講出來，我都大吃一驚，學生的知識量盡有這么豐富!當一位同學講到關于圖坦卡蒙墓室，把關于在該墓中發(fā)掘的文物的數(shù)量、文物內(nèi)容到圖坦卡蒙的故事一一講給大家聽，盡管他在講解的時候神情一開始還是有點羞澀，但通過我微笑的鼓勵，加上他們對古埃及文化深刻的感受，慢慢的他們的講解就順暢了起來，特別是后幾個上臺的同學，由于有時間為自己的講述打一下腹稿，他們的講述尤其精彩。此時的我則站到旁邊，把這些同學的講述同課本結(jié)合起來進行系統(tǒng)的總結(jié)，引出本課的內(nèi)容。

所以，經(jīng)過實踐，我認為作為一位高中美術鑒賞教師，要讓學生對鑒賞課產(chǎn)生好奇，首先導課是很重要的，所以你是不是在第一時間抓住學生的注意力決定一節(jié)課的成敗。

二、在理解藝術作品時學生活動的重要性

在美術鑒賞中一般比較重視對理論知識的探討和理解，教學手段主要是欣賞圖片，然后就是你說我說，手段的單一性不僅使學生感到乏味，教師也覺得疲倦，學過的東西很快忘記，所以在課堂上引導學生動起來，不但可以加強學生的記憶，更能加深對藝術作品的理解。如，在上《文藝復興時期的美術時》講到《西斯廷天頂畫》這幅作品時，講解了作品的內(nèi)容，藝術性后。我本人很感動的是xxx由于長期的高空仰面作畫，使他的頸椎嚴重受損，以至后來看書看信時必須置于頭頂。我覺得很有必要向同學們講講這位大師為藝術的奉獻精神，從而能讓學生產(chǎn)生共鳴。這時我請同學們頭仰起來，手試圖在空中作畫，嘗試一下仰面作畫的感覺，有一部分男生調(diào)皮的說:這簡單，但我說你能堅持3分鐘嗎，學生回答沒問題，我說你能堅持一節(jié)課嗎學生邊嘗試嘴里開始猶豫，我又說xxx堅持了4年，而且是站在高18米的腳手架上，其勞作至艱辛可想而知，學生都低下了仰酸的脖子哇的一聲，他們通過短短幾分鐘的嘗試，從心底里佩服這位大師的毅力。有一位同學從而聯(lián)系到自己的學習，他由衷的說xxx的毅力是我們學生學習的好榜樣，學生這樣的參與，體驗后對美術作品和藝術家的理解更加深刻。這樣的教學活動收效很大，體驗后的人文教育更好的滲透在本課中。

三、創(chuàng)建問題性情境，激發(fā)探究欲望

西方藝術論文范文第六篇西方美術史的教學通常以帶領學生們賞析名畫作品的方式進行，但名畫作品所蘊含的真正意義往往是深層次的、隱約的，并不能讓人一眼看穿，因此，學生們在賞析西方美術史上的名畫作品時常常會感到無從入手。另外，由于欣賞者的經(jīng)歷、知識修養(yǎng)與情感體驗等也不同，因而，即使欣賞者賞析同一幅美術作品，不同的欣賞者肯定會有不同的解釋與體會。所以說，鑒賞藝術作品的過程中是存在審美差異性的，即使面對同一幅藝術作品，欣賞者也會出現(xiàn)仁者見仁，智者見智的情況。名畫作品中蘊涵的豐富意義引發(fā)欣賞者的興趣，也能激發(fā)他們的深入思考與探究。西方美術史課上進行的著名美術作品的賞析不僅能夠拓寬學生們的知識領域，促使他們更好地把握史論知識，還能提高他們的欣賞能力與審美能力。賞析名畫作品需要做到以下幾點：

一、把握名畫作品中的典故

西方美術史上的名畫作品通常描繪故事情節(jié)，正是這些描繪故事情節(jié)、記敘歷史典故的意蘊豐富的作品才能成為名畫作品。自有西方文明以來畫家們常常以《圣經(jīng)》故事、神話傳說、歷史故事、社會現(xiàn)實等為題材進行作品創(chuàng)作，因此，賞析名畫作品時不知道名畫作品所要表達與展示的內(nèi)容，進行作品的欣賞與闡釋就很困難了，體會名作傳達的深刻含義與弘揚的精神就更困難了。所以說，要想賞析名畫作品，體會其中蘊含的深刻意味，必須先把握西方名畫作品所處的時代背景與特征、了解名畫作品產(chǎn)生的深層原因，進而分析名作的形式與結(jié)構(gòu)特點，把握作品的感情內(nèi)涵。只有了解并把握了名作中典故的背景知識，才能領悟作品的深刻意蘊。

二、關注名畫作品的表現(xiàn)特色

(一)了解構(gòu)圖、光線、色彩的運用技巧

構(gòu)圖規(guī)律是畫家們系統(tǒng)、整體繪畫的法則，眾所周知，繪畫中最經(jīng)典的構(gòu)圖樣式是金字塔形或三角形構(gòu)圖，西方美術史上很多圣母畫像、肖像畫等都是根據(jù)這種構(gòu)圖形式繪成的。后來西方畫家們在這種構(gòu)圖樣式的基礎上用垂直線條加以裝飾自己的作品，這種繪圖方法經(jīng)常被用于意大利的宗教繪畫中。除上述經(jīng)典的構(gòu)圖樣式外，還有黃金分割構(gòu)圖、S形構(gòu)圖等多種構(gòu)圖樣式。構(gòu)圖法則運用是否得當也體現(xiàn)著一個畫家的藝術審美水平。三角形構(gòu)圖中區(qū)域的劃分基本是在黃金分割構(gòu)圖的基礎上進行的;畫面中面與線的交叉運用，會使畫面中的物體好像有遠近、前后、高低之分，給人一種立體感;畫面中的斜線以及它的平行線能夠增強畫面的動勢，給人一種韻律感;畫面中的物體如果是對稱或平衡的，則能夠凸顯物體的靜止靜止狀態(tài)，反之則凸顯其運動狀態(tài)。

繪畫中能否取得最佳視覺效果，取決于畫面中的物體顏色與畫面整體背景的顏色對比是否明顯。畫面中強光的運用會降低強烈色彩的表達效果，強烈的色彩也會妨礙畫作中的光線效果。了解了繪畫中構(gòu)圖、色彩、光線、線條等的功能，會提升學生們賞析名畫作品的能力，可以形成由表及里地系統(tǒng)分析，還可以加深學生們對西方美術史方面的知識的理解。

(二)了解西方名畫中畫家意念的表達

西方美術史可謂是人像的長廊，不管是具體的實物，如歷史題材、宗教題材等，還是抽象概念，好像都是用人物畫像來表達的。即使不是用人像來表達的，也有人的折射。西方名畫作品中畫面的捕捉以及意蘊的傳達，來源于畫家對人物的表現(xiàn)與處理。例如，現(xiàn)實主義觀念的傳達者米勒的名作《晚禱》就可以證明這一理論，畫中辛勤勞作了一整天的農(nóng)民夫婦在黃昏時分聽到了從遠處的教堂中傳來的陣陣鐘聲，他們便停下手中的活進行虔誠地祈禱。畫作中用金黃色這種暖色調(diào)來刻畫黃昏，顯然表達了畫家對虔誠的勞動者的無比同情與真誠祝福，傳達了畫家致力于表現(xiàn)祥和、寧靜的鄉(xiāng)村景象，展現(xiàn)人性之美。

(三)體悟名畫作品中的藝術精神

一個真正的、有擔當?shù)漠嫾乙胁┐蟮男貞雅c高遠的志向，要致力于用自己崇高的價值觀念去感染觀眾。文藝復興時期達·芬奇的著名作品《蒙娜麗莎》在此后數(shù)百年的時間內(nèi)激發(fā)后代畫家們創(chuàng)作了無數(shù)其他的藝術體裁。達·芬奇的作品《蒙娜麗莎》采用的是經(jīng)典的金字塔形構(gòu)圖，在人物描繪上力求和現(xiàn)實中的人物保持一致，卻又盡量刪去現(xiàn)實中人物的缺陷，以追求理想的人性美。西方文藝復興時期是去神性而表現(xiàn)人性的時期，“人”的自主意識、“人”的世俗觀念、“人”追求物欲的權(quán)利等在人文主義者的倡導與追求下逐漸顯露了出來。這一時期是人性、“人”的文化開始自覺的時期。所以，在教授學生們賞析名畫作品時，一定要指導他們學會體悟其中的藝術精神與文化性。

三、結(jié)語

名畫作品賞析是西方美術史的教學方法之一，本文通過對這種教學藝術的探析，希望美術學專業(yè)的學生們不僅要學會理論知識，還要學會感受畫作獨特的美，并且從中發(fā)現(xiàn)形成美的技巧與規(guī)律，從而提高他們對繪畫藝術語言與形式的感受力，并不斷提高他們的審美境界。

西方藝術論文范文第七篇如果試著把兒童美術、原始美術、民間美術、西方現(xiàn)代派美術擺在一起，你會發(fā)現(xiàn)：無論從內(nèi)容、形式、風格和創(chuàng)意上比較，還是從發(fā)生、發(fā)展去看，都有著驚人的相似。

兒童的世界是獨特的，他們不是大人的附屬品，也不是縮小的成人，而有其獨立的完整的世界，盡管他們的畫充滿稚氣，看上去似乎是下意識的即興之作，但仔細品味，卻發(fā)現(xiàn)那奇特的想象，簡樸的造型，強烈的色彩，率真而隨心所欲的藝術表現(xiàn)，不能不使人嘆服。

誠然，只要把兒童美術和原始美術、民間美術、西方現(xiàn)代派美術仔細比較分析一下，你就會發(fā)現(xiàn)他們的相似不足為怪。

一、原始美術、民間美術與兒童美術

從審美特點來看，原始美術、民間美術與兒童美術無論在表現(xiàn)的主題，還是造型思維、描繪手法直至整個風貌上，都有不可忽視的共同點。這些共同點是：

第一，在造型思維上，原始藝術是對原始意象的幻覺的再現(xiàn)，從保存下來的那些最早的藝術——巖畫、彩陶、雕塑看，原始藝術本能與仿造自然是絲毫不相關的，原始藝術家在描繪時并不依賴對直接對象的觀察，而是憑自己的記憶進行的再創(chuàng)造的結(jié)果。比如我國西南邊陲的滄源巖畫，大都描繪在陡峭的崖壁上，作畫者在作畫時不可能隨時參照被描繪的對象，他只是要依贛意象喚起平時觀察的事物和重新體驗原來的知覺，去檢驗自己通過意象所創(chuàng)造出來的形象。而民間美術在創(chuàng)作思維方法上，保留和運用了原始思維的認識方法，都有強烈、粗獷、詭奇等相同的外部特征。如黃河流域一帶農(nóng)村流傳的剪紙“抓譬娃娃”“招魂娃娃”、布制品“人頭魚”等。同樣，兒童畫畫時并不是依靠被描繪的對象，而是借助他自己平時的觀察而記憶下來的知覺去表現(xiàn)對象。因此，我們說在描繪對象方面，原始美術、民間美術與兒童美術同出一轍并不為過。

第二，在造型手段上，原始美術家仿佛意識到局部的細節(jié)刻畫能給他們帶來心靈的解脫和欲念上的滿足。同時，原始人面對變幻不定的世界的不安感產(chǎn)生了一種強烈的尋求安定的需要，在造型上往往回避對三維物體和有深度物體的表現(xiàn)，把表現(xiàn)對象限制在高度和寬度的展開上。這就形成了我們平常說的“平面意識”。跟原始美術一樣，民間美術中民間美術家不是像受過專業(yè)訓練的畫家那樣用一只眼睛觀察事物，也不是用靜止的眼睛去捕捉對象的片面，在他們的眼中，形象本身就具有各方位的時空感，他們在表現(xiàn)同一座山時，會把山上、山下、山前、山后的動物、植物和人陳鋪在一塊平面空間里，有時還采用互不遮擋的人物造型。同樣，未經(jīng)專業(yè)訓練的兒童，往往因?qū)κ挛锏纳疃群腿S缺乏理解和分析，既不懂得透視學，也不恪守重力法則。因而在兒童美術中出現(xiàn)了細節(jié)豐富的人物和動物常常飄在空中的畫面，而且畫面多呈平面。

第三，在整體風貌上，原始美術造型粗獷、色彩強烈、人物怪誕奇特，有的面目手足皆為人形，而腋下生出雙翼，跳躍于龍身、魚背，有的大頭短軀、巨鼻闊嘴，手掌伸出三指，如同鳥爪等等。原始人認為這些奇異的造型能賦予藝術品神性與靈氣——超自然的力量。而民間美術在制作過程中，由于材料的簡樸，不作過多的雕琢、修飾，保持著粗率、質(zhì)樸的制作痕跡，恰恰因此而顯露出淳樸天然的趣味來。同樣，在兒童美術中，由于兒童年幼無知、天真，對自然界的理解尚未模式化，他們以自己的奇異想法來表現(xiàn)，在繪畫當中也就表現(xiàn)出稚拙、奇異的風格。

第五，民間美術有較多的屬于游藝民俗活動，它們本身的魅力往往是和游藝過程密切聯(lián)系在一起的，如：木偶、皮影、龍燈、舞獅、旱船等都是在表演和張掛過程中進行觀賞的。而兒童美術中兒童天性就是喜歡玩游戲，游戲是他們最感興趣的事情，自然在他們的美術活動中也離不開游戲，他們往往在游戲中完成作品。

二、西方現(xiàn)代派美術與兒童美術

西方現(xiàn)代派美術中表現(xiàn)的荒誕和隨意性跟兒童美術中的荒誕和隨意是一致的?！肮终Q藝術比起優(yōu)美、崇高的藝術更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力?！边@是西方一些現(xiàn)代畫派對怪誕藝術的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、xxx等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取那些怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中是不合常規(guī)，是荒誕的，這與兒童美術中無意識，加之對事物的荒誕想法而制作的畫面極為相似。

西方現(xiàn)代派美術中的塔奇主義，又叫“涂抹主義”，其主要特征是隨心所欲地用各種物質(zhì)材料任意涂抹，其主要代表美國畫家杰遜波·洛克曾公開稱“當我畫畫時，我不知道我要畫什么，只有畫成以后，我才看到我畫了什么?！边@與兒童繪畫的涂鴉期、象征期的美術特點是一致的。

藝術大師xxx曾經(jīng)這樣說過：“我花了終生的時間去學習像孩子那樣繪畫?！睋?jù)此我們可以了解，兒童美術并非一般人所理解的那樣簡單。他們作畫往往自問自答，他們總是帶著好玩、好奇的心理去觀察、發(fā)現(xiàn)所有的一切，并在繪畫中發(fā)表出來。因為他們所表現(xiàn)的形象都是好奇心所選擇、過濾的結(jié)果，都會有鮮明的個性、奇特美感。正因為如此，我們就要根據(jù)兒童的生理和心理特點來進行教學。注重培養(yǎng)兒童對美的感受能力和想象能力、創(chuàng)造能力和表達能力。作為教師，可以從原始美術、民間美術和西方現(xiàn)代派美術中尋找與兒童美術相似的地方，不斷豐富和提高我們的教學內(nèi)容和教學水平。

西方藝術論文范文第八篇摘要：西方美術作品的欣賞是美術教學的重難點問題，中國學生在沒有受到西方文化的熏陶下，很難對風格各異的西方美術作品產(chǎn)生深入的理解。另外，對于西方美術作品的欣賞和理解不是一種簡單性的自我判斷，而是需要在了解美術創(chuàng)作歷史、美術批評、美術理論等基礎上進行。文章在對西方美術作品欣賞方法探索的基礎上，以xxx的《大衛(wèi)》為例，具體論述西方美術作品欣賞。

關鍵詞：西方美術作品;欣賞;研究;《大衛(wèi)》

任何美術家的美術創(chuàng)作都需要在一定的歷史文化語境和氛圍中進行。西方美術作品的創(chuàng)造和發(fā)展需要依據(jù)特定的西方美術發(fā)展歷史。西方美術發(fā)展歷史能夠?qū)γ佬g風格流派的特征及發(fā)展變化進行介紹，從而加深美術家創(chuàng)作作品的內(nèi)涵，提升欣賞者對美術作品復雜性的認識。另外，對于西方美術作品的欣賞還體現(xiàn)在美術批評上。美術批評(評論)是一種專業(yè)性的談論，是對美術作品進行解釋的重要方式，能夠幫助欣賞者以一種客觀的態(tài)度來理解美術作品，進而提升欣賞者對藝術的理解能力和欣賞水平。

一、西方美術作品欣賞

西方美術表現(xiàn)形式高雅深奧，具有很強的人文情懷，會給人帶來一種身臨其境的感受，加強對藝術的體悟能力。西方美術發(fā)展根本在于對自身的認識，西方美術在西方指的是一種非公立主義的藝術，是在審美認識的基礎上創(chuàng)作出的有形藝術。

(一)美術作品的描述

(二)美術作品的分析

對于美術作品的分析時將美術作品劃分為成幾部分，將復雜的問題以一種簡單的要素來進行研究。對美術作品的分析具體從以下幾個角度進行：第一，美術評論角度。從美術評論角度對作品進行分析一般是超過語言描述的，是進一步對作品創(chuàng)作原因的分析，包括美術作品創(chuàng)造的要素以及創(chuàng)作規(guī)則，具體表現(xiàn)為色彩、線條、形狀、系統(tǒng)空間布置方面，講究作品設計的均衡、比例協(xié)調(diào)以及節(jié)奏問題。第二，美術史的發(fā)展角度。主要是通過對不同美術家作品的比較，來對美術創(chuàng)作的流派進行分析。

(三)美術作品的.說明

美術作品的說明是為了進一步探討美術創(chuàng)造的內(nèi)在含義，了解美術家賦予美術作品的思想觀念內(nèi)涵。對美術作品的分析具體從以下幾個角度進行：第一，美術評論角度。美術作品的創(chuàng)作是通過某種信息符號喚起欣賞者的心理反應，這種反應能夠?qū)π蕾p者的回憶、情感以及價值觀形成產(chǎn)生作用。不同的欣賞著受自己閱歷的影響對同一種美術作品會產(chǎn)生不同的想法。第二，從美術史發(fā)展角度。主要是從美術家的創(chuàng)作背景來對作品進行更深層次的理解。比如想要了解戈雅的繪畫作品，就需要了解戈雅所在的社會政治背景。

(四)美術作品的判斷

美術作品的判斷是針對美術作品的藝術角質(zhì)，主要從以下幾方面進行：第一，美術批評角度。具體表現(xiàn)為對藝術家創(chuàng)作作品風格的判斷，比如美術家使用的具象派還是寫實派，是表現(xiàn)主義還是情感主義等。第二，美術史角度。需要了解美術作品創(chuàng)作的目的、風格、情感、表現(xiàn)方法等。

二、西方美術藝術起源及發(fā)展成果研究

(一)起源

西方美術藝術的起點在希臘，主要發(fā)展的高峰時期包括古羅馬時期、文藝復興時期和十九世紀。歷史的發(fā)展體現(xiàn)了藝術發(fā)展的一種普遍規(guī)律，且藝術發(fā)展的過程中逐漸實現(xiàn)了革新。中世紀時期的西方主要被教會思想籠罩，人們的思想行為及藝術創(chuàng)作深受教會影響，表現(xiàn)為藝術創(chuàng)作缺乏創(chuàng)造力。文藝復興的發(fā)展則是解放了人們的美術創(chuàng)造天性，創(chuàng)造出了無與倫比、流傳至今的西方美術作品。在文藝復興時期，歐洲出現(xiàn)了大量的藝術創(chuàng)作天才，比如xxx、達芬奇等。

(二)xxx的美術藝術作品創(chuàng)作

文藝復興時期，xxx的作品具有強大的爆發(fā)性力量，其美術作品的創(chuàng)作發(fā)展帶來了文藝復興運動發(fā)展的高潮。xxx對身體繪畫的創(chuàng)造具有很強的表現(xiàn)力，在進行人體解剖研究的同時，創(chuàng)作出了展示人體美的美術作品。比如早期的浮雕作品《階梯旁的圣母》和《山陀兒之戰(zhàn)》，以一種樸實、莊重的畫風展現(xiàn)了在強烈運動中的人體美。xxx的美術創(chuàng)作具有以下幾方面的特點：第一，其宗教題材的美術作品中具有鮮明的人性特色，描寫的宗教對象大多是窮人。第二，他的作品體現(xiàn)了時代發(fā)展的氣息，比如《大衛(wèi)》的思想、《摩西。中的憤怒等。第三，作品集中展現(xiàn)了個人思想發(fā)展和時代進步發(fā)展之間的矛盾，具有很強的悲劇性色彩。

(三)xxx美術創(chuàng)作的作品――《大衛(wèi)》

大衛(wèi)是以色列的大王，他在少年時期，是一個牧童，在非厲土人對以色列進行侵略時，大衛(wèi)到前線給自己的哥哥們送飯。在送飯的過程中遭遇了兇悍的敵人，以色列人不能抵御這種強悍的敵人，大衛(wèi)用武器殺死了敵人，拯救了整個民族。因此，西方將大衛(wèi)視作一名英雄，代表的形象是保衛(wèi)國家的英雄。

在1501年的春季，xxx回到弗洛倫撒，在當年的秋天開始創(chuàng)作雕塑美術作品《大衛(wèi)》，創(chuàng)作歷經(jīng)三年完成。當這部作品問世時，整個弗洛倫薩熱烈歡呼，人們都紛紛來欣賞這部美術作品。xxx沒有將大衛(wèi)塑造成一個牧羊少年，而是將他塑造成了一個青年的壯士，在他身上賦予了一切美好的思想。大衛(wèi)不再是圣經(jīng)里的理想人物，而是代表了市民英雄，將人們的英勇反抗斗志賦予在大衛(wèi)身上，體現(xiàn)了強烈的改造世界的人文主義思想。xxx的《大衛(wèi)》是一座高為公尺的立像，塑造的是一個肌肉發(fā)達、體格勻稱的青年男子，這名青年男子充分自信地站著，左手持有石塊，右手持有石器，描向遠方的敵人，體現(xiàn)了男性的英勇魄力?！洞笮l(wèi)》是西方美術發(fā)展史上被人們夸耀最多的男性雕塑，賦予了人迷你的抗爭精神。

總結(jié)：西方美術藝術發(fā)展歷史悠久，具有很強的人文主義色彩，體現(xiàn)了當時人們對幸福、對理想的美好追求，經(jīng)過時代的變遷，西方美術藝術在時代發(fā)展洪流中愈發(fā)地顯示出了自己獨特的魅力，得到了各國的關注。為此，需要有關藝術人員進一步加強對西方美術史的研究，充分借鑒，在借鑒基礎上促進本國美術藝術的創(chuàng)作發(fā)展。

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西方藝術論文范文第九篇對于中國學生來說，在沒有一定西方文化語境下，學生很難理解風格迥異流派眾多的西方美術作品。因此，西方美術作品欣賞，一直是美術教學中的一大難點。理解美術作品不是簡單的自我評述判斷，這需要對美術創(chuàng)作、美術史、美術批評、美學的理論有一定了解。

美術創(chuàng)作是一種實踐活動，是美術家創(chuàng)作的過程和技巧。我們可以這樣理解美術家的創(chuàng)作：任何創(chuàng)作都處在某個特定的歷史文化語境之中，學生自己的創(chuàng)作也不例外。美術史是以介紹美術的風格流派的特征及變遷、藝術家的生平和作品為主。學習西方美術史可以幫助學生搞清美術風格和流派發(fā)展變化并加深對藝術活動的復雜性的認識。美術評論是一項專業(yè)的談論和解釋評論美術作品的方式。美術評論可以幫助學生不帶有個人偏見正確的理解美術作品，有利于學生根據(jù)文化和時代做出正確的評判。本文所說美學是指審美經(jīng)驗與藝術評價的批判性反思。這有助于提高學生藝術的理解力和綜合的審美欣賞水平。

1、美術作品的描述

描述是形象的敘述，是作品的認識和解釋。

從美術評論角度：區(qū)分作品的門類，是繪畫作品還是雕塑作品；區(qū)分作品的題材，是風景畫還是人物畫；它的使用的材料是什么，是油畫顏料還是金屬材料等；鑒別美術作品的由哪幾部分組成的；在技術方面觀察并給予評價，比如美術作品是運用了厚涂法還是薄涂法。

從美術史的角度：陳述美術作品的尺寸；找出形成美術作品的歷史環(huán)境；美術作品的時空背景；美術家的個人傳記；作品的符號隱喻等等。符號學可以告訴我們圖像有特定的含義，比如在教會中，蒲公英代表不幸。

2、美術作品的分析

分析就是把作品分解成部分，把復雜分解成簡單的要素來研究一種思維方式。從美術評論角度：分析是超過描述的，是更進一步來尋找作品形成的原因。具體指美術作品的要素和規(guī)則，它們包括色彩、線條、形、肌理、明暗關系和空間，以及均衡、比例、運動、節(jié)奏等。

從美術史角度：比較不同美術家的作品，找出區(qū)分不同流派的最重要的方法。

具體以梵高的《星空》為例，請考慮以下問題：這幅畫是否完整？美術家是怎樣運用顏色、形、線條、肌理？作品是否讓人產(chǎn)生運動的幻覺？作品運用了什么的手法，是否夸大了生活的真實性？作品的焦點在哪？美術家怎樣運用了明暗對比和色彩對比？這些旋渦形狀的線條是否在引導我們的視覺視線？這些線條給你什么樣的感覺？你是否還能找出使用同樣方法的美術家等等？

3、美術作品的說明

說明是為了探討美術作品所蘊含的內(nèi)在意義，以及藝術家透過美術作品所表達的觀念思想。

從美術評論角度：美術作品所傳遞的信息喚起了觀者的心理狀態(tài)的反應，這種心理狀態(tài)回應往往是觀者的回憶、情感、價值觀在起作用。比如觀者面對的同一幅作品會有不同的情感感受。另外，不同的題材也會對觀者的情感產(chǎn)生影響，比如愛國主義題材的作品會激發(fā)觀者的愛國情感。美術作品的色彩、形、線條、肌理等元素也會引起觀者的獨特的感覺。

從美術史角度：根據(jù)美術家的時代背景創(chuàng)作背景來理解作品。例如，中國學生想要理解西班牙畫家戈雅的繪畫作品中的藝術感染力，就需要了解戈雅所經(jīng)歷的社會和政治社會背景對戈雅本人影響以及對藝術的影響。另外，美術家的傳記、心理分析以及美術家在作品中所使用的形象符號在當時文化中的特殊意義等，也可幫助學生更好地理解美術作品。

以蒙克的《吶喊》為例，理解他的作品時要思考這些問題：畫面?zhèn)鬟_了什么樣氣氛？畫面中的人物的是什么樣的情緒？畫面的色彩是否有特定的意義？旋渦形的線條給人什么樣的視覺感受？光線的戲劇化的夸張是為了說明什么？人物的形象是否有象征的意義，象征了什么？是什么樣的個人經(jīng)歷影響了此件作品的創(chuàng)作？藝術家在創(chuàng)作此作品時感情是否受到什么事件的影響？是什么樣的人生經(jīng)歷，影響了他的藝術風格？如果從美學的角度來看，人物的吶喊與宇宙人生有何關系？

4、美術作品的判斷

判斷就是判斷一件藝術作品的藝術價值。

從美術批評角度：判斷藝術家作品運用了什么風格，是具象派和寫實主義、抽象派、表現(xiàn)主義或情感主義、超現(xiàn)實主義，還是幾種風格并用？

從美術史角度：需要進一步探索美術的內(nèi)容、歷史背景、符號的含義和創(chuàng)作的原因等因素等。

具體評論美術作品時要考慮以下問題：美術作品的創(chuàng)作目的什么？采用了什么風格的？美術家興趣是否在于表達情感？美術家是否側(cè)重于線條、形狀和顏色的排列的表現(xiàn)方法？這幅作品是怎樣影響其他藝術家的？當時的環(huán)境和事件怎樣影響這幅作品的？美術家的生活和個性又是怎樣影響作品的？此畫在媒介和技巧上有何貢獻，又是受何種風格的影響？如果將美術作品的色調(diào)由冷色變成暖色，這幅畫又給人一種什么樣的感覺呢？美術作品所包含的概念，感覺和理念是否象征了美術家的本身或當時的文化？

最后要說的是，美學更富有理論的色彩，要求教師在力所能及的情況下運用美學的辯證方法，通過分析具體的作品引導學生進行哲理性的追問，提高學生的鑒賞水平。

西方藝術論文范文第十篇教堂是基督教的精神象征，是基督教文化的主要承載物。在一千多年的發(fā)展歷史當中，教堂的裝飾藝術也在不斷的更新和變化，它在每一個歷史時期都有著明顯的特征，體現(xiàn)出不同的歷史文化和審美觀念。根據(jù)教堂發(fā)展歷史及特征的不同，可以將歐洲教堂裝飾藝術分為羅馬風格、哥特風格、巴洛克風格三個時期，每一個時期教堂的裝飾都有鮮明的特點，探討不同歷史時期的教堂裝飾風格，對于全面了解歐洲藝術發(fā)展具有重要意義，同時也能夠?qū)ΜF(xiàn)代建筑裝飾藝術的發(fā)展起到一定的借鑒作用。

一、羅馬風格時期歐洲教堂的裝飾藝術設計

羅馬風格歐洲教堂的裝飾藝術設計是指12世紀以前歐洲教堂的整體裝飾風格。

1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風格時期歐洲教堂的裝飾藝術最具代表性的當然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時期，因此這一時期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對當時文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當時戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當時的歐洲文化。

2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術的杰出代表，在長期的發(fā)展歷史當中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個高潮。歐洲最重要的宗教文化當中，當然也不可避免會涉及到雕塑藝術的應用。除了比薩大教堂大量地應用了一些雕塑藝術之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風格的雕塑，其中就有雕塑藝術史上的無價之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當然作品的風格與羅馬時期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當然該教堂還保留了公元3世紀的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術風格。

二、哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術

哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術指的是12世紀到15世紀哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。

1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩(wěn)定的發(fā)展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應用，當時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應用，而多彩絢麗的繪畫藝術讓整個裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯（見圖1）。

2.多彩的繪畫藝術大量出現(xiàn)在教堂裝飾當中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀到15世紀之間，歐洲的繪畫藝術開始從黑暗向黎明邁進。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀最著名的畫家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂園》《挪亞祭獻》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達到了宗教繪畫的一個頂峰，與達芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀繪畫中的不朽之作和無價之寶。

三、巴洛克風格歐洲教堂的裝飾藝術

巴洛克風格起源于16世紀，從17世紀開始流行于歐洲，這種藝術風格繼承了文藝復興時期的一些藝術風格，如錯覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術境界，可以說是一種藝術的“浮夸”效果。

1.復雜而宏大的裝飾應該說在羅馬風格時期和哥特風格時期，歐洲教堂在內(nèi)部裝飾上是越來越復雜的，雖然說在哥特風格時期，裝飾風格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實際上在教堂內(nèi)的大部分還是以單色調(diào)為主，當然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫和大量的雕塑，但是整體上很協(xié)調(diào)，并沒有復雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時期，不僅壁畫的裝飾范圍越來越大，而且整個雕塑變得更加復雜，甚至出現(xiàn)了層雕等藝術手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個更加磅礴的宗教氣勢。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對稱性，教堂的頂部是半圓形設計，在窗戶的作用下，映照的是一層層的裝飾畫，可以看得到這些繪畫當中有的描寫的是圣經(jīng)當中的場景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫交織在一起，烘托出整個教堂的宏偉（見圖2）。巴黎圣母院裝飾風格雖然比較簡約，但是巨大的柱子與灰色的色調(diào)，顯得教堂莊重而又不失宏偉（見圖3）。

西方藝術論文范文第十一篇一、羅馬風格時期歐洲教堂的裝飾藝術設計

羅馬風格歐洲教堂的裝飾藝術設計是指12世紀以前歐洲教堂的整體裝飾風格。

1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風格時期歐洲教堂的裝飾藝術最具代表性的當然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時期，因此這一時期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對當時文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當時戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當時的歐洲文化。

2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術的杰出代表，在長期的發(fā)展歷史當中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個高潮。歐洲最重要的宗教文化當中，當然也不可避免會涉及到雕塑藝術的應用。除了比薩大教堂大量地應用了一些雕塑藝術之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風格的雕塑，其中就有雕塑藝術史上的無價之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當然作品的風格與羅馬時期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當然該教堂還保留了公元3世紀的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術風格。

二、哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術

哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術指的是12世紀到15世紀哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。

1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩(wěn)定的發(fā)展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應用，當時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應用，而多彩絢麗的繪畫藝術讓整個裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。

2.多彩的繪畫藝術大量出現(xiàn)在教堂裝飾當中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀到15世紀之間，歐洲的繪畫藝術開始從黑暗向黎明邁進。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀最著名的畫家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂園》《挪亞祭獻》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達到了宗教繪畫的一個頂峰，與達芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀繪畫中的不朽之作和無價之寶。

三、巴洛克風格歐洲教堂的裝飾藝術

巴洛克風格起源于16世紀，從17世紀開始流行于歐洲，這種藝術風格繼承了文藝復興時期的一些藝術風格，如錯覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術境界，可以說是一種藝術的“浮夸”效果。

1.復雜而宏大的裝飾應該說在羅馬風格時期和哥特風格時期，歐洲教堂在內(nèi)部裝飾上是越來越復雜的，雖然說在哥特風格時期，裝飾風格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實際上在教堂內(nèi)的大部分還是以單色調(diào)為主，當然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫和大量的雕塑，但是整體上很協(xié)調(diào)，并沒有復雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時期，不僅壁畫的裝飾范圍越來越大，而且整個雕塑變得更加復雜，甚至出現(xiàn)了層雕等藝術手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個更加磅礴的宗教氣勢。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對稱性，教堂的頂部是半圓形設計，在窗戶的作用下，映照的是一層層的裝飾畫，可以看得到這些繪畫當中有的描寫的是圣經(jīng)當中的場景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫交織在一起，烘托出整個教堂的宏偉

西方藝術論文范文第十二篇黑格爾對藝術美有著明確的定義：美是理念的感性顯現(xiàn)，理念相當于藝術的內(nèi)容，藝術的形式就是訴諸感官的形象，而藝術要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體。黑格爾認為，藝術的黃金時代已經(jīng)過去，在希臘和中世紀晚期，人們更注重主觀理念的演化，而相比之下，現(xiàn)代的藝術則更加偏重理智文化。

在黑格爾的年代，也就是18世紀末至19世紀上半葉，法國大革命為整個歐洲帶來了思想改變的風潮，人們開始質(zhì)疑權(quán)威和傳統(tǒng)，強調(diào)理性，并且開始朝個人主義方向發(fā)展。這個時期，人們對藝術的觀念也產(chǎn)生了變化。藝術家們開始尋求一些新的題材來進行創(chuàng)作，其中歷史和革命題材首次大量進入了人們的視線。此時，新古典主義畫派崇尚理性的表達，追求復古的精神，重視藝術在人民中所起到的道德教育。他們所選用的題材都是比較嚴肅的歷史題材，重視形式，倡導形式美的原則，摒棄鮮艷的用色，主張減弱畫面的色彩。黑格爾美學中對藝術的內(nèi)容和形式的自由統(tǒng)一的要求正適用于新古典主義畫派的繪畫風格。

法國新古典主義畫派畫家雅克·路易·達維特（1748—1825）的《馬拉之死》描繪了法國雅各賓派革命領袖之一馬拉在浴室中被殺死時的情景。我們在欣賞這幅畫的時候，能夠明顯地發(fā)現(xiàn)達維特的創(chuàng)作并非是情感沖動，而是一種對完善過的理念的表達。他并沒有百分之百地還原馬拉死時的畫面，而是通過精心的設計塑造出一個在生命最后一刻仍在工作的英雄，這毫無疑問地美化了革命派的形象，并且成功地體現(xiàn)了他所想要體現(xiàn)的理念—具有一種政治煽動性的效果。

同樣的例子我們也可以從他早些時候的另一幅作品《賀拉斯兄弟的宣誓》中找到。這幅作品描繪了古羅馬時期賀拉斯家族的三兄弟代表羅馬與伊特魯利亞的古力茨亞人為避免大型廝殺，將以三對三決斗的方式?jīng)Q定羅馬城和阿爾貝城的歸屬問題的故事。畫面表現(xiàn)了在出征前，賀拉斯三兄弟的父親鼓舞兒子們?yōu)榱舜罅x而勇敢奮斗、不怕犧牲的場景。由于羅馬人與古力茨亞人有聯(lián)姻關系，旁邊的三位妻子正在為自己的丈夫和家人而哭泣，與表情堅定的三兄弟相對比，整幅畫面體現(xiàn)了強烈的戲劇效果。這幅畫表面上敘述了一個歷史事件，實際上聯(lián)系當時法國大革命的背景，正是在提倡一種為了革命和大義而不怕犧牲自我和家庭的大無畏精神，呼吁人們加入革命的隊伍，這幅畫的政治作用可見一斑。無論構(gòu)圖方面還是在嚴格遵循古老的法則，三兄弟的位置和畫面上方的留白比例都是經(jīng)過嚴密設計和計算的。達維特通過這幅作品，旗幟鮮明地體現(xiàn)了他當時的政治理念，這正是黑格爾美學中所強調(diào)的理念和形式的完美統(tǒng)一。

隨著1794年熱月xxx的結(jié)束，雅各賓派的覆滅使作為雅各賓派主要負責人之一的雅克·路易·達維特遭遇了牢獄之災。這一巨大的人生變革使他思考起自己過去的行為和思想。出獄后的達維特看到社會的現(xiàn)狀，喪失了對革命的信心，在這樣的情緒中，他創(chuàng)作了《薩賓婦女》。從這幅畫中，我們可以明顯看到畫家的心境和理念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。它表現(xiàn)了已經(jīng)育有兒女的薩賓女子沖到戰(zhàn)場上來阻止自己的父兄和丈夫戰(zhàn)斗的場景，畫面中心張開雙臂的女子，仿佛在大聲呼喊著停止戰(zhàn)爭，這正代表了達維特此刻的心情：渴望和平。這個時候，畫家理念的改變使得畫面的題材和表現(xiàn)發(fā)生了變化，即使理念發(fā)生了改變，在達維特的作品中，我們?nèi)匀荒軌蛘业疆嬅婧彤嫾依砟畹慕y(tǒng)一。

進入19世紀，達維特受到為了進一步鞏固自己統(tǒng)治的拿破侖的邀請，進入皇宮為王室作畫。他從1805年開始創(chuàng)作《拿破侖一世加冕大典》，這幅畫是為了紀念拿破侖在1804年2月2日于巴黎圣母院隆重舉行的國王加冕儀式。當時拿破侖極其傲慢地讓羅馬教皇親自來巴黎為他加冕，并且親自奪過王冠為自己加冕。達維特為了避免尷尬，特地將內(nèi)容更改成拿破侖為皇后加冕，既突出了拿破侖作為皇帝的中心位置，同時也沒有令教皇太過難堪。此時的達維特已經(jīng)成為拿破侖的追隨者，這幅畫充分體現(xiàn)了拿破侖的地位和氣勢，也能從中看出達維特心境的轉(zhuǎn)化。

西方藝術論文范文第十三篇摘要：后現(xiàn)代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應地表現(xiàn)在不求純粹、善待傳統(tǒng)、非個人化、多種標準幾個方面，如對當代藝術不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風景、建筑相結(jié)合，對于人類豐富的文化遺產(chǎn)要很好也地加以利用等。后現(xiàn)代藝術一改現(xiàn)代藝術的自我為中心的藝術創(chuàng)作理念，提倡藝術走向社會，貼近生活，強調(diào)藝術的社會功能，從而使世界藝術沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。

一、西方后現(xiàn)代藝術觀念

后現(xiàn)代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應地表現(xiàn)在不求純粹、善待傳統(tǒng)、非個人化、多種標準幾個方面，如對當代藝術不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風景、建筑相結(jié)合，對于人類豐富的文化遺產(chǎn)要很好也地加以利用等。后現(xiàn)代藝術一改現(xiàn)代藝術的自我為中心的藝術創(chuàng)作理念，提倡藝術走向社會，貼近生活，強調(diào)藝術的社會功能，從而使世界藝術沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術教育，并對藝術教育進行著一系列的改革，后現(xiàn)代藝術觀念成為影響現(xiàn)代世界美術教育改革的重要因素之一。后現(xiàn)代主義雖然思想龐雜。但其實質(zhì)還是追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性。因此，表現(xiàn)在現(xiàn)代美術教育改革中，則強調(diào)美術與日常生活的聯(lián)系，強調(diào)通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調(diào)美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電，進行美術作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。

二、西方后現(xiàn)代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

在現(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術觀念也影響著我國的美術教育改革。在中國，由于近十多年來改革開放，大量引進西方美術作品和理論，更加深了我國美術界尤其是青年美術家對這個問題的關注。一個國家具有民族特色的藝術要得到發(fā)揚光大，必須遵循兩個首要的原則，一方面要繼承，發(fā)揚本民族固有的優(yōu)秀藝術傳統(tǒng)，另一方面又要廣泛吸取其它國家藝術的有益因素。二者不可偏廢。

我們對于接受外來文化藝術影響的認識，并不是在很早以前就十分清醒的，而是經(jīng)過近百年來的實踐，得出了正反兩方而的經(jīng)驗，才逐步明白了一些這方面的道理。

三、對基礎美術教育改革理念的影響

二十一世紀，隨著信息化、數(shù)字化的時代的到來。理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，在課改中，不以單純掌握知識技能為目的。試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式。把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中。后現(xiàn)代藝術觀念的追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性的觀念影響著美術教育觀念，以人為本成為現(xiàn)代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以培養(yǎng)人的個性，達到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。

四、對基礎美術教育課程改革的影響

進入2l世紀，美術課程資源開發(fā)進入了一個新的歷史時期，在美術課程資源的開發(fā)中把美術課程的過程與方法、情感、態(tài)度和價值觀與知識、技能看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。在課程設置上，則強調(diào)消除對于實用美術的輕視。將工藝美術、現(xiàn)代設計與強調(diào)審美的精神功用的純藝術結(jié)合起來。在課程設置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內(nèi)容標準，而充分體現(xiàn)美術的情感性，加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。

總之，西后現(xiàn)代藝術觀念對世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響。對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，在它的影響下。學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯(lián)系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點。它同樣也推動著我國21世紀美術基礎教育改革前進的步伐。

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[5]韓俊.約翰伊頓與設計教育的基礎課程[J].吉林藝術學院學報，2008，(1).

西方藝術論文范文第十四篇一、現(xiàn)代藝術對現(xiàn)代設計的影響

（一）現(xiàn)代藝術激進的探索推動了現(xiàn)代設計的革命

19世紀后期，繪畫界對現(xiàn)代藝術激進的探索推動了現(xiàn)代設計的革命。在美術界對構(gòu)成產(chǎn)生明確認識，是從19世紀的后期印象派塞尚開始的。塞尚的繪畫構(gòu)圖及其方法論，與立體造型的構(gòu)成是相通的。其后塞尚對構(gòu)成的認識又影響了特朗、馬蒂斯、烏魯克等，使他們建立了“野獸派”。繼而又建立起了“未來主義”藝術?！拔磥碇髁x”又發(fā)展為革命的“達達主義”。其表現(xiàn)貫穿著幾何的、抽象形態(tài)的意識觀念。受構(gòu)成主義、未來主義、立體主義等藝術流派影響，新時代的設計師開始挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術形式，開拓了符合新的、工業(yè)化時代的的現(xiàn)代設計藝術風格。立體主義是最早地把時間-空間概念轉(zhuǎn)化為視覺形象的藝術派別。它利用相對性原理和同時性原理，把不同時刻觀察到的對象同時地表現(xiàn)出來，在畫面中表現(xiàn)出更純粹的幾何形態(tài)。受此影響，設計師里特維爾特設計的“紅藍椅子”和“施羅德”住宅，把蒙德里安的二維構(gòu)成延伸到三維空間，成為“風格派”設計的最著名的代表作品之一，是現(xiàn)代主義設計在形式探索上一個非常重要的里程碑。對工業(yè)化生產(chǎn)方式的強化對秩序的重要性，設計通過簡化體現(xiàn)出秩序感，傳統(tǒng)做法被設計師所淘汰。現(xiàn)代設計受到柯布西耶簡潔主義所影響，把抽象的幾何構(gòu)成形式看作設計終極原則，反對過度的裝飾，注重體現(xiàn)基本形態(tài)和強化功能，使理性主義成為設計風格的先鋒。

（二）新的藝術和設計形式通過現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代設計相互影響而產(chǎn)生

二、結(jié)語

現(xiàn)代藝術激進的探索推動了現(xiàn)代設計的革命，拓展了設計的理念和語匯。新的藝術和設計形式通過現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代設計相互影響而產(chǎn)生?，F(xiàn)代藝術所體現(xiàn)特性與機器大規(guī)模生產(chǎn)說要求的的機械化，標準化所吻合，成為工業(yè)化時代生產(chǎn)的必然選擇。從現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代設計它們在本質(zhì)上始終相互關聯(lián)，彼此互融。

西方藝術論文范文第十五篇1印象派的誕生

19世紀六七十年代，西方畫壇初步誕生了一種獨特而又新穎的畫風，完全變革了古典藝術的繪畫素材以及繪畫手段，新興的繪畫思維與審美品位吹拂藝術的殿堂，印象派由此產(chǎn)生。19世紀的主要美術流派有：古典派、學院派、浪漫派、寫實派、印象派。印象派在對這些流派的或反對或繼承上發(fā)展出了它所獨有的新面貌，不同于古典派、浪漫派的“崇尚理想”，更不同于學院派的“閉門造車”，印象派與寫實派在描繪現(xiàn)實生活上還是有接承衣缽的感覺。但印象派與傳統(tǒng)流派的繪畫風格有很大出入，印象派摒棄了古典畫派的古板與浪漫主義的浮夸，脫胎于傳統(tǒng)思想之中。受益于光學理論的發(fā)展，印象派畫家感受自然中的色澤，聆聽自然的動人旋律，捕獲自然的光和影，通過手中的畫筆，勾勒出心中的色彩，描繪畫家獨特的感受。例如，印象派的起始作品，克勞德·莫奈的油畫《印象·日出》即是運用光影的代表之作。光線與色彩的運用是印象派畫家的代表繪畫手法，他們透過眼睛捕捉到事物的閃動點，再使用手中的畫筆重現(xiàn)記憶中的感受，印象派的名稱由此得來。畫家描繪自己印象中的事物，竭力突出自己的主觀感受，將自己對自然的熱愛，對自由、平等的渴望淋漓盡致地展現(xiàn)出來，在當時猶如海嘯般沖擊著傳統(tǒng)繪畫觀念，在西方美術形式變革中起到無可替代的領頭作用。

2新印象派的發(fā)展

新印象派的產(chǎn)生，是源于印象派融合十九世紀后期實證主義以及科學樂觀主義兩大思想，解決傳統(tǒng)印象派色彩表現(xiàn)不嚴謹?shù)膯栴}。新印象派在繪畫過程中結(jié)