淺談《錄鬼簿》涉及的元雜劇劇本體制問題

淺談《錄鬼簿》涉及的元雜劇劇本體制問題

論文導讀：《錄鬼簿》是一部記載元代戲劇家及其劇作名目的一部作品。這些問題包括題目正名、次本、分折等。其次是次本的問題。就有了分折的雜劇。

關鍵詞：《錄鬼簿》，題目正名，次本，分折

《錄鬼簿》是一部記載元代戲劇家及其劇作名目的一部作品，是研究戲曲史的重要史料。其中涉及了一些劇本體制的問題，這些問題包括題目正名、次本、分折等。本文試圖對這些問題提出個人粗淺的看法。首先是題目正名。什么是題目正名呢？徐扶明《元代雜劇藝術?題目正名》說題目正名就是“用兩句話或者四句話，標明劇情提要，確定劇本名稱”。[1]307在《錄鬼簿》中有很多劇本名下都標有題目正名，《元刊雜劇三十種》中的雜劇也多標有題目正名?！对x》中的所有雜劇都標有題目正名。這些題目正名是在劇本的后面，在全劇結束的時候出現(xiàn)，一般是兩句詩或四句詩，表明劇本的大致情節(jié)。據徐扶明的《元代雜劇藝術?題目正名》，還有一些集子的劇本的題目正名是放在劇本開頭的，“如顧曲齋本、《雜劇十段錦》本、《柳枝集》本、《酹江集》本”[1]312。至于是應該放在前面還是應該放在后面，其間有過爭議。如果一定要說明是應該放在前面還是后面，應該以《元刊雜劇三十種》的形式為正確，因為它是元代的刊本，距離元雜劇演出最近，最能反映元人出版應用的習慣。在元代，題目正名也未必是非常重要的。例如，《元刊雜劇三十種》中的三十種雜劇有八種沒有標出題目正名，其中三種在《錄鬼簿》中標出了題目正名，另外五種卻沒有。這說明，在元代，題目正名并不是非常重要非標不可的。但是到了明代，反映在《元曲選》當中的卻是，每種雜劇的后面必然標上題目正名。這跟臧懋循選編元曲及明人的風尚有關系?？萍颊撐?。元雜劇的題目正名一般很長，不容易被記住，所以一般不會把題目正名全部說出來，而只是用其中最能體現(xiàn)該劇情節(jié)或人物的幾個字來表明該劇本。比如關漢卿雜劇《詐妮子調風月》，題目正名叫做“雙鶯燕暗爭春，詐妮子調風月”，因為太長，《元刊雜劇三十種》就直接稱為《詐妮子調風月》，而天一閣本《錄鬼簿》就稱為《詐妮子》，孟稱舜刊本《錄鬼簿》就稱為《調風月》。再如，《好酒趙元遇上皇》的題目正名叫“丈人丈母狠心腸，司公倚勢要紅妝。雪里公人大報冤，好酒趙元遇上皇”，要想全部記住是很難的，所以《元刊雜劇三十種》就直接稱為《好酒趙元遇上皇》，而天一閣本《錄鬼簿》就只稱為《遇上皇》。一般說來，選取題目正名中的幾個字作題目的時候一般是選取題目正名的最后一句話中的幾個字，比如，《詐妮子調風月》就是用題目正名的最后一句話；天一閣本用“詐妮子”，孟稱舜本用“調風月”。再如，《好酒趙元遇上皇》就是用最后一句話，天一閣本用“遇上皇”做標題。一個劇本的題目正名一般是兩句話，也有一句的、四句的。題目正名能夠把全劇的內容大致說出，有點像南戲和傳奇中的“副末開場”，是一個內容提要。在一句話的題目正名中，最主要的情節(jié)會被這一句話概括。而在兩句話的題目正名中，前一句一般是做鋪墊和陪襯作用，雖然也可能介紹情節(jié)，但是不是最主要的情節(jié)，這個情節(jié)不是劇作家寫劇的目的。而后一句話才是劇作家要著重表現(xiàn)的內容。如《雙赴夢》的題目正名是“荊州牧閬州牧二英魂，關云長張翼德雙赴夢”，而后一句“關云長張翼德雙赴夢”才是作品所要表現(xiàn)的主要內容。四句話的題目正名中前三句雖然也是劇作的情節(jié)，但是全詩的重點卻在最后一句。如《老生兒》，其題目正名是：“主家妻從夫別父母，臥冰兒祭祖發(fā)家私。指絕地死勸糟糠婦，散家財天賜老生兒?！彪s劇的主要內容是“散家財天賜老生兒”，《元刊雜劇三十種》、曹楝亭本《錄鬼簿》就直接說成《散家財天賜老生兒》。天一閣本、孟稱舜刊本《錄鬼簿》就直接稱為《老生兒》。其次是次本的問題。在《錄鬼簿》中，有不少劇本的下面注有“次本”。關于《錄鬼簿》中所標次本，研究者頗少。王國維《宋元戲曲考》認為，標明次本是說續(xù)寫同一本劇。王國維之后，孫楷第先生在《滄州集?釋錄鬼簿所謂次本》中重新做了解釋，認為次本就是“一個故事，最初有人拈此事為劇，這本戲就是原本?？萍颊撐?。同時或后人，于原本之外，又拈此一事為劇，這本戲便是次本?！盵2]402此后，康保成老師的《元雜劇中的“次本”》，依據佛經經文中提及的次本得出次本就是刪改本的結論。孫楷第先生引用《酉陽雜俎》中這樣一段話來證明“次本”就是摹本：本高力士宅，天寶九載舍為寺。寺有先天菩薩幀，本起成都妙積寺。開元初，雙流縣百姓劉意兒年十一，云先天菩薩現(xiàn)身此地。因謁畫工，隨意設色，悉不如意。有僧楊法成自言能畫，意兒常合掌仰祝，然后指授之。十稔，工方畢。畫樣凡十五卷。柳七師者，崔寧之甥，分三卷往上都流行。時魏奉古為長史，進之。后因四月八日賜高力士。今成都者，是其次本。[2]401孫楷第先生用這段話來說明“次本”就是“摹本”，還是值得商榷的。原因是：“畫樣凡十五卷”，柳七師“分三卷往上都流行”，說明成都本地還剩下十二卷，而這十二卷“是其次本”。這說明“次本”不是摹本也不是刪節(jié)本，而是“不全本”，或者說是“剩余本”、“殘本”。但考察《錄鬼簿》中所標“次本”的劇，并不一定是殘本，如鄭德輝的《迷青瑣倩女離魂》就不是殘本?？磥恚眠@段話來說明戲曲劇本的次本是有問題的，問題有可能存在于繪畫的次本與劇本的次本可能是兩碼事，兩者并沒有類比關系；也可能唐代的次本和元代的次本的含義已經不同，詞義已經發(fā)生轉移。用唐代的語言來解釋元代的現(xiàn)象有點說不過去?？当３衫蠋熢谡撟C“次本”就是刪節(jié)本時說：宋?寶臣注《大乘入楞伽經》引唐初智嚴注本的序，講到《楞伽經》的翻譯過程，也提到“次本”：梵文廣略，通有三本。廣本十萬頌，次本三萬六千頌，略本四千頌。此方前后四譯，皆是略本四千頌文。[3]17如果說次本就是刪節(jié)本的話，那么“略本”又是什么樣的本子？按照一般的理解，“略本”應該就是刪節(jié)本、簡本。如果次本也是刪節(jié)本、簡本的話，為什么只說四千頌的本子時略本而要將三萬六千頌的本子另取名為次本呢？看來次本是有別于略本的另外一種本子，而不是簡單的刪改本?？当３衫蠋熡终f，“戲曲與佛經畫的‘次本’并不完全相同，從雜劇本身長度及演出的完整性考慮，戲曲的‘次本’絕不會有佛經的刪節(jié)幅度那樣大，而且一定刪中有改，甚至以改為主，說不定還有所增益，使劇本有了一些新面貌?！巍緛砭陀芯幍囊馑?。總之，‘次本’其實可看作前一作品的改編本。”[3]17筆者贊成康老師將“次本”看作改編本的看法，因為《錄鬼簿》中有信息透露出次本是改編本。如，李文蔚的《東山高臥》下注云：“趙公輔次本，鹽咸韻?！盵4]64這說明李文蔚的本子和趙公輔的本子用韻不同。不管哪個是底本，誰先誰后，能夠使用韻改變，不是簡單的刪節(jié)能夠達到的。這牽涉到整個套曲曲詞的改變，甚至是四套曲子的曲詞全部改變。要達到這種效果，只能是改編。另外，武漢臣的《虎牢關三戰(zhàn)呂布》下注云：“鄭德輝次本?！倍嵉螺x劇下注云：“末旦頭折次本?！编嵉螺x和武漢臣的本子可能一個是旦本，另一個是末本。而鄭德輝的次本只能是改編而不會是刪節(jié)，因為無論如何刪節(jié)也不可能將旦本刪成末本。關于元雜劇是否分折的問題，歷來討論的比較多，筆者認為，從其內部結構來看，元雜劇是分折的，原因有下：成書于元代的《錄鬼簿》中，有“末旦頭折”等語，這說明，在鐘嗣成生活的年代，就有了分折的雜劇。有學者從《元刊雜劇三十種》不分折出發(fā)，推斷元雜劇不分折，這也是值得商榷的。雖然這些雜劇沒有明確標明分折，但從其內部規(guī)定性來看，它們都是分折的，只不過沒有在劇本中明確標示出來。曲牌聯(lián)套的規(guī)律，使人們很容易辨認出一個劇本是由四套曲子（楔子除外）組成的，而這四套曲子，就是劇本的四折。每一套完整的曲牌屬于一個固定的宮調，四套曲子相互獨立，這其實就是元雜劇的分折。元代元雜劇風靡的時候，大家都知道元雜劇是由四套曲子組成的，而且這些宮調曲牌大家都很熟悉，沒有必要寫出來，才導致元刊本的這種形式出現(xiàn)。另外，據孫揩第的《傀儡戲考原》，宋元雜劇來源于大影戲和肉傀儡。王兆乾的《池州儺戲與成化本說唱詞話——兼論肉傀儡》通過對現(xiàn)存的池州儺戲的腳本和明成化本的比較，得出“宋代的‘肉傀儡’乃是一種以民間說唱為腳本的假面戲曲和歌舞”[5]268的結論。綜合以上結論，可以得出：宋元雜劇其實來源于以民間說唱為腳本的假面戲曲和舞蹈。又據王兆乾的此篇文章和他的另一篇文章《儀式性戲劇與觀賞性戲劇》，一些池州儺戲劇本不分折，只分為幾斷或幾出，每一斷是一個相對獨立的段落，劇情發(fā)展的一個階段[6]22。既然元雜劇來源于以民間說唱為腳本的假面戲曲和舞蹈，其劇本形式也應與之相似，雖然不分折，但卻分為幾段或幾出；其內部結構也應和假面戲曲的斷和出相似，也是劇情發(fā)展的一個段落。同時，元雜劇的形成受到了諸宮調曲牌聯(lián)套的影響?？萍颊撐?。曲牌聯(lián)套與元雜劇劇情的段落相結合，形成了一整套的曲牌對應一個劇情段落的結構。分折不但從劇情段落上進行，而且也從曲牌聯(lián)套上進行。所以說，元雜劇的分折是有內部規(guī)定性的。

[參考文獻]

[1]徐扶明.元代雜劇藝術[M].上海文藝出版社，1981.

[2]孫楷第.滄州集（下）[M].中華書局，1965.

[3]康保成