透視與設(shè)計(jì)表現(xiàn)-透視現(xiàn)35課件講解

透視與設(shè)計(jì)表現(xiàn)Perspective&DesignExpression傅瑜芳主講人透視現(xiàn)象一、教學(xué)目標(biāo)：通過本章的學(xué)習(xí)，使得學(xué)生了解設(shè)計(jì)思維及表達(dá)的概念。包括透視與透視現(xiàn)象，透視的發(fā)展，透視現(xiàn)象的原理分析。要求學(xué)生熟悉手繪功能及特點(diǎn)。二、教學(xué)方法：運(yùn)用多媒體教學(xué)手段，并通過圖片、PPT課件、視頻及微課來講解分析和輔助教學(xué)；增加學(xué)生了解設(shè)計(jì)思維及表達(dá)概念，熟悉手繪功能及特點(diǎn)等。三、教學(xué)重點(diǎn)：本階段重點(diǎn)內(nèi)容是了解透視與設(shè)計(jì)表現(xiàn)課程簡述；通過課程知識點(diǎn)的學(xué)習(xí)和熟悉設(shè)計(jì)思維及表達(dá)概念及速寫思維方式的轉(zhuǎn)變；了解設(shè)計(jì)工具及基本功能；本階段的難點(diǎn)是速寫思維方式的轉(zhuǎn)變。四、教學(xué)內(nèi)容：1、透視現(xiàn)象的原理分析透視現(xiàn)象是在客觀世界中，由于我們視覺的原因，而產(chǎn)生客觀物體的近大遠(yuǎn)小、近寬遠(yuǎn)窄、近高遠(yuǎn)低的壓縮與變形。它是一種由錯覺產(chǎn)生的線性空間的變形。透視學(xué)與繪畫、建筑、藝術(shù)實(shí)踐有著密切關(guān)系。根據(jù)前文描述：人們對透視原理的認(rèn)識可以追溯到公元前1-5世紀(jì)，透視作為數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的一個獨(dú)特分支，對其研究始于15世紀(jì)文藝復(fù)興時期，完成于18世紀(jì)中葉。線性透視：（也稱線條透視、幾何透視）是根據(jù)光學(xué)和數(shù)學(xué)的原則，在平面上用線條來圖示物體的空間位置、輪廓和光影的科學(xué)；按照滅點(diǎn)的不同，分為平行透視(一個滅點(diǎn))、成角透視(兩個滅點(diǎn))和斜透視(三個滅點(diǎn))。因?yàn)橥敢暚F(xiàn)象是遠(yuǎn)小近大，所以也叫“遠(yuǎn)近法”。其表現(xiàn)形式有以下幾個方面：體積相同的物體，距離近時，視覺影像較大，遠(yuǎn)時，則小；距離較近時，寬度相同的物體視覺影像較寬，遠(yuǎn)時，則窄。這是由人眼的視角形成的規(guī)律。位于視平線以上的物體，近高遠(yuǎn)低；位于視平線以下的物體，近低則遠(yuǎn)高。在現(xiàn)實(shí)生活中，人眼觀看遠(yuǎn)近景物的透視規(guī)律如下：①物體遠(yuǎn)近的不同，人感覺它的大小不同，愈近愈大，愈遠(yuǎn)愈小，最遠(yuǎn)的小點(diǎn)會消失在地平線上。②有規(guī)律的排列形成的線條或互相平行的線條，越遠(yuǎn)越靠攏和聚集，最后會聚為一點(diǎn)而消失在地平線上。③物體的輪廓線條距離視點(diǎn)越近越清晰，越遠(yuǎn)則越模糊。而在線性透視理論確立以前，世界各地由于不同文化制約，已經(jīng)形成了豐富多彩的自發(fā)表現(xiàn)空間立體的方法。在距今3萬年的舊石器時代的洞窟壁畫中就有所運(yùn)用。這些再現(xiàn)空間的方法，是畫家們依靠感官認(rèn)識世界的體現(xiàn)。1、縱透視。在平面上把離視者遠(yuǎn)的物體畫在離視者近的物體上面。中國古代構(gòu)圖法中稱“高遠(yuǎn)法”，即近低遠(yuǎn)高。今天稱之為“透視”的術(shù)語，在傳統(tǒng)中國繪畫中叫做“遠(yuǎn)近法”。在人類早期的繪畫藝術(shù)中經(jīng)?？梢钥吹?，最典型的是埃及墓室壁畫和古希臘瓶畫的構(gòu)圖（如圖3），遠(yuǎn)景作為一條橫帶完全置于近景橫帶之上。橫向表現(xiàn)對象間隔距離，不表現(xiàn)空間深度，但從中也能看到畫家對畫面空間的探索，以圖形重疊遮擋表示遠(yuǎn)近距離，如古埃及墓道壁畫。（如圖3）在兒童畫中我們也很容易看到，所有物體都放置在一個平面上，物體沒有近大遠(yuǎn)小的區(qū)別，只是通過物體的高低位置來體現(xiàn)透視感?，F(xiàn)代很多畫家也經(jīng)常使用這種方法，描繪出的世界往往帶給我們特別的感受。（如圖1-10，1-11）

圖1-10

古希臘瓶畫

圖1-11埃及墓室壁畫

2、斜透視。斜透視是指離視者遠(yuǎn)的物體，沿斜軸線向上延伸。例如在宋朝張澤端的《清明上河圖》這副作品中（如圖1-12），我們明顯可以看到這樣的表現(xiàn)手法。這里不同于焦點(diǎn)透視中的斜透視。而西方傳統(tǒng)畫里以單一固定視點(diǎn)觀看景物，如同普通攝影一樣，稱為定點(diǎn)透視，也稱為凈透視和焦點(diǎn)透視。斜透視分為斜仰視和斜俯視，斜俯視是視線及視平面向上傾斜于地面，則畫面下斜于地面。斜俯視是中視線及視平面向下傾斜于地面，則畫面上斜于地面。在室內(nèi)透視圖中，根據(jù)平行透視（一點(diǎn)透視）框架圖心點(diǎn)在視平線上左右移動，也會形成一點(diǎn)斜透視。（如圖1-13，1-14）

圖1-12

（宋）張擇端《清明上河圖》

圖1-13

一點(diǎn)斜透視框架圖

圖1-14斜透視效果圖

3、重疊法（又叫遮擋法）。重疊法是將前景物體在后景物體之上，利用前面的物體部分遮擋后面的物體來表現(xiàn)空間感。在透視的研究對象方面，畫面中景物的立體感和空間距離感，可以用重疊法，正如前文所提：將畫中諸類形體畫成前后重疊狀，令人感到形體空虛的前面，離觀者近；形體被遮擋的不完整幾何形在后面，離觀者遠(yuǎn)。物體層層重疊，令人感到一層比一層更遠(yuǎn)；不重疊的圖形，看去就像在同一平面上。在眾多的兒童畫作品中，小朋友們往往采用混合式的繪畫空間來表現(xiàn)他們對世界的認(rèn)知，而主要的空間表現(xiàn)方式就是“左右上下關(guān)系”和“部分遮擋關(guān)系”，其實(shí)就是簡單重疊關(guān)系，同時遮擋法也讓在有限的畫面內(nèi)表現(xiàn)更多內(nèi)容成為可能。（如圖1-15，1-16）

圖1-15

兒童裝飾畫（素材來源于網(wǎng)絡(luò)）

圖1-16兒童水彩畫（熊言）

4、近大遠(yuǎn)小法。近大遠(yuǎn)小，進(jìn)實(shí)遠(yuǎn)虛。這是素描繪畫和透視設(shè)計(jì)里最常見的術(shù)語。將遠(yuǎn)的物體畫得比近處的同等物體小，這也是現(xiàn)代線性透視學(xué)的重要理論基礎(chǔ)。（如圖1-17，1-18）文藝復(fù)興時期意大利著名畫家達(dá)芬奇提出透視的觀點(diǎn)：平行線遠(yuǎn)伸聚焦一點(diǎn)，使路面看上去進(jìn)寬遠(yuǎn)窄，等大物體看去近大遠(yuǎn)小。同樣大小的物體，離視線近的看過去大，離視線遠(yuǎn)的看上去小。需要畫出物體的“近大遠(yuǎn)小”的透視變化，關(guān)鍵在于定出物體的透視高度，然后才能畫出物體的透視大小。公元前5世紀(jì)，我國南北朝畫家宗炳（公元375-443年），在《畫山水序》中寫道“今張綃素以遠(yuǎn)映，則崐閬之形可圍于方寸之內(nèi)，堅(jiān)劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里遠(yuǎn)。”又說“去之稍闊，則其見彌山?！蹦恰皬埥嬎匾赃h(yuǎn)映”，就是鏡面像的透視方法。宗炳也不約而同地以半透明的素色薄綢當(dāng)作透視畫面，用中心投影原理論述近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律。然而中國山水畫卻始終沒有運(yùn)用這種透視法，并且始終躲避它。但由于中國繪畫重視神似不刻求形式的傳統(tǒng)，未能使透視圖法在中國形成和發(fā)展。

圖1-17

荷蘭風(fēng)車拍攝作品（素材來源于網(wǎng)絡(luò)）

圖1-18人物特寫攝影作品（素材來源于網(wǎng)絡(luò)）

5、近縮法。在同一個物體上，為了防止由于近部正常透視太大，而突出遮擋遠(yuǎn)部的表現(xiàn)，為此有意縮小近部，防止由于近部透視正常而擋住遠(yuǎn)部的表現(xiàn)，以求得完整的畫面效果。在中國古代所建造的佛寺中常見的把大佛塑造得往上逐漸膨大，實(shí)際上就是近縮法的運(yùn)用，使人在其下仰視時避免過度的近大遠(yuǎn)小變化，并得到完整的視覺效果。（如圖1-19，1-20）文藝復(fù)興時期意大利著名美術(shù)三杰之米開朗基羅·博那羅蒂（MichelangeloBuonarroti）在梵蒂岡西斯廷禮拜堂頂部畫的諸多濕壁畫基本都采用了“近縮法（foreshsrtening）”。如《利比亞女先知》：該畫規(guī)模宏大，而且使用了“遠(yuǎn)近縮小法”（foreshsrtening）使女先知從遠(yuǎn)處看去不失比例，但米開朗基羅絕不忽視每一個細(xì)部，發(fā)型和服飾的細(xì)致處理一樣使人感到震驚。女預(yù)言家利比亞是西斯廷教堂內(nèi)壁畫的一部分，是先知和巫女的形象。她正翻開一本書，扭曲著的身體極富動感，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋镌煨秃彤嫾要?dú)特的“明暗均衡法”使人物產(chǎn)生了雕塑般感覺，紅色衣裙和綠色襯布對比強(qiáng)烈，使觀賞者不能不由衷地贊嘆大師高超的藝術(shù)魅力。（如圖1-21）

圖1-19

拍攝作品（素材來源于網(wǎng)絡(luò)）

圖1-20攝影作品（素材來源于網(wǎng)絡(luò)）

圖1-21

（意大利）米開朗基羅《利比亞》

6、空氣透視法。是借助空氣對視覺產(chǎn)生的阻隔作用，表現(xiàn)繪畫中空間感的方法，它也是由達(dá)芬奇創(chuàng)造的。它主要借助于近實(shí)遠(yuǎn)虛的透視現(xiàn)象表現(xiàn)物體的空間感。其特點(diǎn)是產(chǎn)生形的虛實(shí)變化，色調(diào)的深淺變化，形的平面變化，形的繁簡變化等藝術(shù)效果。物體因空間距離不同而發(fā)生的明暗、形體、色彩變化的視覺現(xiàn)象。明暗變化：近處物體的明暗對比強(qiáng)，色彩豐富，層次明顯。遠(yuǎn)處明暗對比變?nèi)?，層次變少，明暗色調(diào)漸變趨于接近而呈現(xiàn)一片灰色。且這種變化，不受光照角度的影響。形體變化：近處的物體形體輪廓清晰，物體愈遠(yuǎn)，形體輪廓愈模糊。因空間距離而發(fā)生的形體輪廓清晰度的變化，也叫“隱形透視”。室內(nèi)素描寫生，由于物象間距離很近，空氣透視變化不如風(fēng)景的明顯。其虛實(shí)關(guān)系的藝術(shù)處理，是按空氣透視的規(guī)律進(jìn)行的。在畫輪廓時，要依空氣透視原理，以濃淡、輕重不同的線條，畫出空間感覺，從而避免“鐵絲框”般的輪廓線，使線條生動而富有表現(xiàn)力。如在油畫技法上空氣透視法，又叫薄霧法、暈涂法：以調(diào)色手法，摸擬物體在遠(yuǎn)處受大氣作用，進(jìn)而呈現(xiàn)顏色變化,以引起景深層次的視覺錯覺。由于空氣的阻隔，空氣中稀薄的雜質(zhì)造成物體距離越遠(yuǎn)，看上去形象越模糊，正所謂“遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)水無波”，部分原因就在于此。同時存在著另外一種色彩現(xiàn)象，由于空氣中孕含著水氣，在一定距離之外物體偏藍(lán)，距離越遠(yuǎn)偏藍(lán)的傾向越明顯，這也可歸于色彩透視法。晚期哥特式風(fēng)格的祭壇畫，常用這種方法造成畫面的真實(shí)性。（如圖1-22，1-23）

圖1-22

拍攝作品（素材來源于網(wǎng)絡(luò)）

圖1-23攝影作品（素材來源于網(wǎng)絡(luò)）

7、色彩透視法。色彩透視法是因?yàn)榭諝獾淖韪?，同樣顏色的物體距離近則色彩鮮明，距離遠(yuǎn)則色彩灰淡。也就是色彩的明度、純度和彩度，由于空氣距離的拉大而逐漸降低和變灰；近處的色彩、色相標(biāo)準(zhǔn)清晰、遠(yuǎn)處的模糊，暖色逐漸變冷變灰，冷色逐漸變暖變灰。自然界中的物體與自然界中的物體與我們的眼睛之間存在著一層空氣，而物體反射的色光通過空氣這個介質(zhì)傳遞給我們的眼睛，隨著眼睛與物體距離的變化，空氣厚度的增加，從而使物體的色彩在我們視覺上發(fā)生了變化。物體離我們的距離越遠(yuǎn)，空氣的厚度就越大，色彩的感覺就越弱，這種變化著的現(xiàn)象就叫做色彩透視。介于肉眼與物體之間的媒質(zhì)，會使物體變成媒質(zhì)的顏色。如蔚藍(lán)的空氣使遠(yuǎn)山蔥蘢，眼睛透過紅玻璃所見的一切都染紅了。介于物體與眼睛之間的媒質(zhì)越厚，物體愈失去本來的顏色。空氣本身沒有色、香、味，而是類似于他后面的物體。只要距離不大，濕氣不過重，那么背后的黑暗愈深濃，藍(lán)色就愈美觀。因此可見，陰影最濃的山在遠(yuǎn)方呈現(xiàn)最悅目的藍(lán)色，但是被照得最亮得部分只顯示山體本來顏色，不顯出介于眼睛與山之間的大氣給予的顏色?？諝庥咏孛妫{(lán)色愈淺，愈遠(yuǎn)離地平線，藍(lán)色愈濃。如空氣的潔凈度也對色彩透視產(chǎn)生著影響，在一些環(huán)境好、空氣清潔度高的地域，我們的視野可以看得很遠(yuǎn)；而在有霧的天氣狀況下，幾十米之外就看不清東西了。（如圖1-24）在風(fēng)景寫生中，因?yàn)榭臻g廣闊，色彩的透視現(xiàn)象最為明顯，畫面近處的物體如樹木、建筑等色彩關(guān)系明確而強(qiáng)烈，而畫面遠(yuǎn)處的樹叢、山等景觀由于空氣厚度作用變成藍(lán)灰色。例如在喜慶活動中的數(shù)百面大紅色的彩旗沿著公路一字排開，綿延數(shù)公里，從眼前這面純度很高的大紅色旗幟一眼看過去，你就會發(fā)現(xiàn)最遠(yuǎn)的紅旗已經(jīng)看不到紅色了，這是色彩隨著空間延伸而發(fā)生的色彩透視例子。再如荷蘭畫家約翰內(nèi)斯·維米爾作品《戴珍珠耳環(huán)的少女》就很好的應(yīng)用了色彩透視法。（如圖1-25）形體的透視或色彩透視都是在空間里產(chǎn)生的，空間的大小決定著透視現(xiàn)象的強(qiáng)弱，視覺的距離決定著我們眼睛對近處的色彩純度反應(yīng)力高，對遠(yuǎn)處的色彩純度反應(yīng)力弱。色彩的透視現(xiàn)象是客觀存在的，如果你的觀察方法正確，便會很輕易地發(fā)現(xiàn)空間色彩的這種變化，但是你如果用的是“指哪打哪”的局部觀察方法，就很難看到這種體現(xiàn)著色彩規(guī)律的色彩現(xiàn)象。（如圖1-26、1-27、1-28、1-29）

圖1-24

拍攝作品（素材來源于網(wǎng)絡(luò)）

圖1-25（

荷蘭）約翰內(nèi)斯·維米爾《戴珍珠耳環(huán)的少女》

圖1-26

水彩作品《春色》（孫永超）

圖1-27水彩作品《越韻》（傅瑜芳）

圖1-28水彩作品《窗外》（傅瑜芳）

圖1-27水彩作品《水鄉(xiāng)民居》（傅瑜芳）

8、環(huán)形透視。環(huán)形透視的特點(diǎn)是不固定視點(diǎn)，視點(diǎn)在圍繞對象作環(huán)形運(yùn)動，因而能把對象的各個側(cè)面及背面作全方位的展示，這種環(huán)形透視在傳統(tǒng)民間美術(shù)中是最為常見的。例如，中國唐朝時期長安城（現(xiàn)西安市）的大雁塔的明代重修碑之陰線刻四合院，也是把上下左右的殿宇回廊平面鋪開，朝向畫面的中心；戰(zhàn)國狩獵攻戰(zhàn)銅鑒圖樣和內(nèi)蒙陰山氏族社會巖畫行獵運(yùn)載圖，也是把車平面展開，把左右兩匹馭馬平躺下來，四足朝向畫面的外邊。以上這些都展現(xiàn)了偉大的中國傳統(tǒng)文化及藝術(shù)。（如圖1-30，1-31）

圖1-30

（戰(zhàn)國）狩獵攻戰(zhàn)銅鑒圖樣

（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）

圖1-27（唐）西安大雁塔

（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）

9、透明透視。透明透視是所描繪的對象內(nèi)外重疊或前后重疊，互不遮擋。例如，透過虎、牛的肚皮可以看到腹內(nèi)的小仔。透過房屋的墻面可以看到屋內(nèi)的景象等。這一表現(xiàn)手法最長見于民間美術(shù)。民間美術(shù)之所以能突破透視規(guī)律的局限，在于民間美術(shù)拋開了自然對象的實(shí)體真實(shí)：即立體的、占有一定空間的真實(shí)，而是以全部感性與理性的認(rèn)識來綜合表現(xiàn)對象，觀看得真實(shí)已讓位于觀念的真實(shí)，客體形象的真實(shí)已讓位于心象的真實(shí)。墻背面或動物腹內(nèi)的事物雖然在一個視點(diǎn)看不到，但它是存在的。兒童畫中同樣會經(jīng)?？吹竭@一只關(guān)注表現(xiàn)內(nèi)心感受的空間表現(xiàn)方法。（如圖1-32，1-33）

圖1-32X光攝影作品（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）

圖1-33X光攝影作品（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）

10、散點(diǎn)透視。散點(diǎn)透視是不同于焦點(diǎn)透視只描繪一只眼睛固定一個方向所見的景物，所以它的焦點(diǎn)不是一個而是多個。通常，視點(diǎn)的組織方式并無焦點(diǎn)，而是有一群與畫面同樣寬的分散的視點(diǎn)群。畫面與視點(diǎn)群之間，是無數(shù)與畫面垂直的平行視線，形成畫面的每個部分都是平視的效果。若從一點(diǎn)看全幅，則不符合透視法，但是觀眾移動著看去欣賞畫面時，每個局部都似生活景象。這種透視法的畫面，有利于充分表現(xiàn)人物及局部。由于畫面的視點(diǎn)不集中，而是分散到與畫面等大面積，成為無數(shù)分散的視點(diǎn)，故名“散點(diǎn)透視”。中國畫的透視法是畫家觀察點(diǎn)不是固定在一個地方，也不受下定視域的限制，而是根據(jù)需要，移動著立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，凡各個不同立足點(diǎn)上所看到的東西。都可組織進(jìn)自己的畫面上來。這種透視方法，叫做“散點(diǎn)透視”，也叫“移動視點(diǎn)”。散點(diǎn)透視有縱向升降展開的畫法，中國畫論稱為高遠(yuǎn)法；有橫向高低展開的畫法，稱為平遠(yuǎn)法；還有遠(yuǎn)近距離展開的畫法，稱為深遠(yuǎn)法。（如圖1-34，1-35）

圖1-34

(清)

妙峰山進(jìn)香圖（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）

圖1-33（法國）塞尚靜物作品

（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）

11、反透視。即故意違反一般透視的近大遠(yuǎn)小的規(guī)律。一般藝術(shù)界認(rèn)為開創(chuàng)反透視先河的是被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚，對于文藝復(fù)興以來利用線性透視方法造成三維錯覺的那一套技巧，塞尚已拋至腦后。他創(chuàng)造了一種“反透視法”，他不是創(chuàng)造觀賞者進(jìn)入畫里面去的深度，而是創(chuàng)造被他所描繪的人和物向觀賞者走出來的印象。他無意于使自己的作品獲得“逼真”的效果，無意于表現(xiàn)物體的立體感，而是要表現(xiàn)物體的