中國古代繪畫藝術欣賞

中國古代繪畫藝術欣賞一、人物畫1《龍鳳仕女圖》《龍鳳仕女圖》(如圖4-18所示），1949年2月出土于湖南長沙陳家大山楚墓，又名《晚周帛畫》《夔鳳美女圖》和《人物龍鳳圖》。質地為平汝絹，縱31.2厘米，橫23.2厘米。圖4-18

《龍鳳仕女圖》一、人物畫1《龍鳳仕女圖》《龍鳳仕女圖》是隨墓而葬的銘旌。畫上人物應為墓主肖像，畫中隨伴墓主的尚有吉祥圖騰之物。所繪墓主是位綰髻貴婦，她長袍細腰，垂地而盤的長衣前后張開。婦人側身而立，上身略微前傾，雙手合掌頗具虔誠之態(tài)。在貴婦頭頂左上方，一只矯健振翅的鳳鳥雙腳前屈后伸，大有意欲騰空之勢，鳳鳥形象幾乎占據(jù)了畫面重要的視覺位置。圖4-18

《龍鳳仕女圖》一、人物畫1《龍鳳仕女圖》鳳的前端，一龍扶搖直上，卻不如鳳的姿態(tài)顯耀，大概是關于鳳龍與陰陽象征的意義。全圖表示著祈神引導、使墓主靈魂升天這一主題。此畫以線為造型手段，服裝襯以卷曲云紋，袖口用斜線裝飾，領口、腰部、后身及衣腳皆以墨色塊面處理；毛筆用線生澀不暢，粗細不一；形態(tài)古拙而健勁，體現(xiàn)了中國早期繪畫的特征。圖4-18

《龍鳳仕女圖》一、人物畫1《龍鳳仕女圖》《龍鳳仕女圖》是現(xiàn)存三幅最早的帛畫作品之一，是研究戰(zhàn)國時期楚文化的珍貴資料。與《人物御龍帛畫》和《帛書圖像》比較，《龍鳳仕女圖》的筆觸顯得較為古拙和健勁。圖4-18

《龍鳳仕女圖》一、人物畫2《步輦圖》閻立本(?—673年)，雍州萬年人，其父閻毗及兄閻立德均是才華出眾的營造學家和畫家。閻立本同樣有著杰出的繪畫才能和技藝，曾繼其兄為工部尚書，總章元年(668年)官至右相，成為極受重視的宮廷畫家。他工于寫真，尤擅故事畫，取材多是貴族、官宦以及宮廷歷史事件。圖4-19

《步輦圖》一、人物畫2《步輦圖》《步輦圖》描繪了唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布的聯(lián)姻事件。畫幅右面是坐在步輦上的唐太宗，被九名肩抬步輦和掌扇的宮女簇擁著；畫幅左面是身著小團花衣、拱手致意的祿東贊，他被典禮官引見給太宗皇帝。祿東贊及其隨從的舉止、相貌特征有著強烈的高原民族特色，容貌神情恰當?shù)乜坍嫵龅摉|贊睿智聰穎而又謙和的性格特征。一、人物畫2《步輦圖》

唐太宗的形象表現(xiàn)則更為成功，在深沉謙和的外表中流露出雄才大略的非凡氣度。這幅作品忠實地表現(xiàn)了唐代中央政權與邊遠民族的友好交往，至今仍然有著重要的歷史價值；同時，人物形象和性格特征的成功塑造也表達出肖像畫創(chuàng)作的成就。從這件作品可以了解閻立本的繪畫技巧特征——健勁的線描加以深沉的設色，人物動態(tài)較為拘謹而注重面部特征的刻畫，這些都反映了對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。一、人物畫2《步輦圖》從構圖的角度來講，這幅畫很明顯將所有人物分成兩組：以畫卷中軸線為界，左面三個男士依次排開，井然有序，沒有任何裝飾，在規(guī)矩中略顯拘謹；右面以唐太宗為中心的人物群、左右簇擁的仕女形象，以及裝飾物“兩把屏風扇”“一展旌旗”“步輦”等，把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色，而且通過仕女衣帶飄飄有意刻畫一種柔情、安詳、和善的情調。一、人物畫2《步輦圖》左右對比，用譯官謹小慎微、誠惶誠恐和仕女們神情自若、儀態(tài)萬方的表情形成鮮明的對比。一張一弛、一柔一剛，讓人的視覺得到了充分地享受。幅上有宋初章友直小篆書有關故事，還錄有唐李道志、李德?！爸匮b背”時題記兩行。一、人物畫2《步輦圖》從色彩上講，這幅圖的場景是一個喜慶的場面。根據(jù)中國的傳統(tǒng)習俗，喜慶的場面通常由紅色裝點基調。這幅圖的作者為了突出這一特點，特地將典禮官——位于畫面正中間的軸心人物畫成紅色。這樣做既可以奪人眼目，又不會太突兀。因為按照習俗，祿東贊來自吐蕃，服飾多以網狀彩繪織成，很少有一整套同樣顏色的衣服。一、人物畫2《步輦圖》再者，由于紅色代表正氣，代表恢宏的氣勢，理應由中原大唐朝獨享，而非喧賓奪主地給吐蕃人穿戴上。其次，唐太宗也不合適著紅裝，一是皇帝為至尊天子，能夠與尊貴相配的顏色只有黃色；二是紅色由皇帝穿戴，不免顯得過于輕浮，不夠穩(wěn)健睿智。如果考慮僅由于年代久遠，作品受風蝕和破壞，原本皇帝身著的鍍金裝束成了土黃色，那么就不難理解作者在顏色安排上的獨到之處。一、人物畫2《步輦圖》從繪畫藝術角度看，作者的表現(xiàn)技巧已相當純熟。衣紋器物的勾勒墨線圓轉流暢中時帶堅韌，暢而不滑，頓而不滯；主要人物的神情舉止栩栩如生，寫照之間更能曲傳神韻；圖像局部配以暈染，如人物所穿靴筒的褶皺等處，顯得極具立體感；全卷設色濃重純凈，大面積紅綠色塊交錯安排，富于韻律感和鮮明的視覺效果。一、人物畫2《步輦圖》由于此圖經歷千余年的傳承，如今所能見到的閻立本作品，尚無一幀能毫無爭議地確定為閻立本所作，這幅傳為閻立本所作的《步輦圖》，對它是唐代閻立本所作還是唐代其他畫家的原創(chuàng)摹本，或為宋人摹本有許多爭議，而書畫鑒定界對《步輦圖》的討論認為《步輦圖》的繪制年代不晚于宋代，定其為宋人摹本。但不管是唐摹還是宋摹，作品的繪畫水平都是很高的。一、人物畫3《韓熙載夜宴圖》《韓熙載夜宴圖》(如圖4-20所示）是中國畫史上的名作，作者為五代十國時期南唐畫家顧閎中（約910—980年），原跡已失傳，今版本為宋人臨摹本，該作品以連環(huán)長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐后主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之略，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉游。這幅長卷線條準確流暢、工細靈動，充滿表現(xiàn)力。圖4-20

《韓熙載夜宴圖》局部一、人物畫3《韓熙載夜宴圖》

此畫以韓熙載為中心，全圖分“聽樂”“觀舞”“休息”“清吹”及“宴散”五段。各段獨立成章，又能連成整體。第一段寫韓熙載和賓客宴飲，聽教坊副使李家明的妹妹彈琵琶。第二段寫王屋山舞“六么”，熙載親自擊鼓。第三段寫客人散去后，主人和諸女伎休息盥洗。一、人物畫3《韓熙載夜宴圖》

第四段寫熙載更便衣乘涼，聽諸女伎奏管樂。第五段寫部分親近客人和女伎調笑。前兩段最為傳神，主賓或靜聽、或默視，集中注意于彈琴者的手上和歌舞者的身上。擊鼓打板的都按節(jié)拍演奏，似乎還有聲韻傳出畫外，把韓熙載夜宴達旦的情景描繪得淋漓盡致，四十多個人物的音容笑貌無一不活脫絹上。一、人物畫3《韓熙載夜宴圖》畫面中樂曲悠揚、舞姿曼妙、觥籌交錯、笑語喧嘩，更突出韓熙載心事重重、郁悒無聊的精神狀態(tài)。每段中的韓熙載，面部角度、服飾、動作表情各有不同，但有一點相同，即臉上沒有笑意，總是深沉、憂郁的。把一個才氣高逸，但神態(tài)抑郁，既置身于聲色之中，又韜光養(yǎng)晦，內心世界矛盾復雜的人物刻畫得入木三分。一般宴樂圖比較，具有一定的思想深度。實際上，它不僅僅是一張描寫韓熙載私生活的圖畫，更重要的是它反映了那個特定的時代風貌，揭示了統(tǒng)治階級內部的矛盾，也從一個側面，十分生動地反映了當時統(tǒng)治階級的驕奢淫逸。一、人物畫3《韓熙載夜宴圖》《韓熙載夜宴圖》在用筆著色等方面達到了很高水平。全畫工整精細，線條細潤而圓勁，人物衣服紋飾的刻畫嚴整而簡練，對器物的描寫真實感強。設色既濃麗又穩(wěn)重，比例透視有法度可循，是一幅有重要歷史文物價值和杰出藝術成就的古代人物畫精品。一、人物畫4《清明上河圖》《清明上河圖》是中國十大傳世名畫之一。該畫為北宋風俗畫，是北宋畫家張擇端僅見的存世精品，被譽為“中華第一神品”，屬國寶級文物，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。圖4-21

《清明上河圖》局部一、人物畫4《清明上河圖》《清明上河圖》寬25.2厘米，長528.7厘米，絹本設色。作品以長卷形式，采用散點透視構圖法，生動記錄了中國12世紀北宋汴京的城市面貌和當時漢族社會各階層人民的生活狀況，描繪了當時清明時節(jié)的繁榮景象，是汴京繁榮的見證，也是北宋城市經濟情況的寫照。圖4-21

《清明上河圖》局部一、人物畫4《清明上河圖》在5米多長的畫卷里畫有1695人，各種牲畜60多匹，木船20多只，房屋樓閣30多棟，推車乘轎也有20多件。如此豐富多彩的內容，為中國歷代古畫中所罕見。圖4-21

《清明上河圖》局部一、人物畫4《清明上河圖》《清明上河圖》描繪了北宋時期都城東京（今河南開封）的狀況，主要是汴京以及汴河兩岸的自然風光和繁榮景象。圖中所繪城郭、市橋、屋廬之遠近高下，草樹牛驢駝之大小出沒，以及居者行者，舟車之往還先后，皆曲盡其儀態(tài)，全幅場面浩大，內容極為豐富，整幅畫作氣勢宏大、構圖嚴謹、筆法細致，充分表現(xiàn)了畫家對社會生活的深刻洞察力和高超的藝術表現(xiàn)力。一、人物畫4《清明上河圖》《清明上河圖》不僅僅是一件偉大的現(xiàn)實主義繪畫藝術珍品，同時也為我們提供了北宋大都市的商業(yè)、手工業(yè)、民俗、建筑、交通工具等翔實形象的第一手資料，具有重要的歷史文獻價值。其豐富的思想內涵、獨特的審美視角、現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，都使其在中國乃至世界繪畫史上被奉為經典之作。其藝術特色主要有以下幾點。一、人物畫4《清明上河圖》（1）內容豐富。（2）結構嚴謹，繁而不亂，長而不冗，段落分明。（3）細致又不失全貌。一、人物畫4《清明上河圖》（1）內容豐富。在表現(xiàn)手法上，以不斷移動視點的辦法，即散點透視法來攝取所需的景象。畫中有仕、農、商、醫(yī)、卜、僧、道、胥吏、婦女、兒童、篙師、纜夫等人物及驢、牛、駱駝等牲畜，有趕集、買賣、閑逛、飲酒、聚談、推舟、拉車、乘轎、騎馬等情節(jié)。畫中大街小巷店鋪林立，酒店、茶館、點心鋪等百肆雜陳，還有城樓、河港、橋梁、貨船、官府宅第和茅棚村舍等。各色人物不僅衣著、神情、氣質各異，而且穿插安排著各種活動，其間充滿著戲劇性的情節(jié)沖突，令觀者看罷饒有無窮回味。一、人物畫4《清明上河圖》（2）結構嚴謹，繁而不亂，長而不冗，段落分明。可貴的是，如此豐富多彩的內容，主體突出，首尾呼應，全卷渾然一體。畫中每個人物、景象、細節(jié)都安排得合情合理，疏密、繁簡、動靜、聚散等畫面關系處理得恰到好處，達到繁而不雜、多而不亂，充分表現(xiàn)了畫家對社會生活的深刻洞察力和高度的畫面組織與控制能力。從內容上看，此畫屬于風俗畫，具有風俗畫的各種特點。一、人物畫4《清明上河圖》（3）細致又不失全貌。在技法上，大手筆與精細的手筆相結合，善于選擇那些既具有形象性和富于詩情畫意，又具本質特征的事物、場面及情節(jié)加以表現(xiàn)。十分細致入微地觀察生活，刻畫每一位人物、道具。每個人各有身份、各有神態(tài)、各有情節(jié)。房屋、橋梁等建筑結構嚴謹，描繪一絲不茍。車馬船只面面俱到，謹小而不失全貌，不失其勢。二、山水畫1《游春圖》《游春圖》作者展子虔，是北齊至隋之間（約550—600年）的一位大畫家。由于他擅畫山水人物，這幅經宋徽宗題寫為展子虔所作的《游春圖》卷，是畫家傳世的唯一作品，也是迄今為止存世最古的畫卷。圖4-22《游春圖》二、山水畫1《游春圖》《游春圖》描繪了江南二月桃杏爭艷時人們的春游情景。全畫以自然景色為主，放目遠眺：青山聳峙，江流無際，花團錦簇，湖光山色，水波粼粼，人物、佛寺點綴其間。筆法細勁流利。在設色和用筆上，頗為古意盎然，山巒樹石皆空勾無皴，但線條已有輕重、頓挫的變化。以濃烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生機。這幅畫的技法特點是以線勾描物象，色彩明麗，人物直接以粉點染。其雙勾夾葉法和點花法等對唐李思訓一派的青綠山水產生很大影響。二、山水畫1《游春圖》《游春圖》的出現(xiàn)，結束了“人大于山和水不容泛、樹木若伸臂布指”的早期幼稚階段，使山水畫進入青綠重彩工整細巧的嶄新階段。圖4-22《游春圖》二、山水畫2《溪山行旅圖》《溪山行旅圖》是由北宋畫家范寬（字中立）所畫，墨筆絹本。此圖一改常規(guī)構圖，迎面聳立、雄壯渾厚的大山頭被置于畫面的重要位置，頂天立地，極具質感，形成一種撼人心魄的視覺效果。在畫幅右下角草叢間，有“范寬”二字款，還有董其昌“北宋范中立溪山行旅圖”題字。此畫單從構圖方面說，應屬平易之境，但它卻產生了非凡的力量，究其原因一是造型的峻巍，二是筆墨的酣暢厚重。圖4-23《溪山行旅圖》二、山水畫2《溪山行旅圖》范寬以雄健、冷峻的筆力勾勒出山的輪廓和石紋的脈絡，以濃厚的墨色描繪出秦隴山川峻拔雄闊、壯麗浩蕩的氣概，整個畫面氣勢逼人，使人猶如身臨其境一般。撲面而來的懸崖峭壁占了整個畫面的2/3。在如此雄偉壯闊的大自然面前，人顯得如此渺小。山底下是一條小路，一隊商旅緩緩走進了人們的視野——給人一種動態(tài)的音樂感。馬隊鈴聲漸漸進入了畫面，山澗還有那潺潺溪水應和。動中有靜，靜中有動，詩意在一動一靜中慢慢顯示出來。圖4-23《溪山行旅圖》二、山水畫2《溪山行旅圖》范寬是北宋初期山水畫的代表人物，他用筆雄勁而渾厚，筆力挺健，而善用黑沉沉的濃厚墨韻，厚實而滋潤。徐悲鴻曾高度評價此畫：“中國所有之寶，吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌！”圖4-23《溪山行旅圖》二、山水畫2《溪山行旅圖》范寬發(fā)展了荊浩的北方山水畫派，并能獨辟蹊徑，因而宋人將其與關仝、李成并列，譽為“三家鼎峙，百代標程”。后人將范寬與李成、董源二人合稱“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵畫派”和現(xiàn)代的黃賓虹等大師，都受到范寬畫風的影響。圖4-23《溪山行旅圖》二、山水畫3《富春山居圖》《富春山居圖》是元朝的書畫，畫家黃公望(1269—1354年)為鄭樗（別號無用師）所繪。黃公望，字子久，江蘇常熟人。黃公望聰穎好學，青年時即博通經史，但他生于宋元交替的混亂時期，后因牽累入獄，此挫折使他深感世事險惡，出獄后即加入全真教成為一名道士，自號大癡道人。先后在松江、蘇州、杭州等地賣卜傳道，晚年又移居浙江富春山中，并經常云游四方，參與詩人雅集，彼此以詩文書畫相酬答。他精通詞曲，性格豪放，傳世的繪畫詩文作品也大多創(chuàng)作于此時期。二、山水畫3《富春山居圖》黃公望隱遁山林以書畫為寄托，但卻取得了相當高的成就。他在“元四家”中年歲最長，曾受到趙孟的指授，藝術思想也得其影響。繪畫上主要取法五代北宋荊浩、董源等人的山水畫法，加以融化吸收。圖4-24《富春山居圖》局部二、山水畫3《富春山居圖》以水墨或淺絳色作畫，淡墨干皴，蒼潤渾厚。以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡干濕并用，極富于變化，是黃公望的代表作。圖4-24《富春山居圖》局部二、山水畫3《富春山居圖》《富春山居圖》描繪的是富春江一帶秋初景色。丘陵起伏，峰回路轉，江流沃土，沙町平疇。云煙掩映村舍，水波出沒漁舟。近樹蒼蒼，疏密有致，溪山深遠，飛泉倒掛。亭臺小橋，各得其所，人物飛禽，生動適度。正是“景隨人遷，人隨景移”，達到步步可觀的藝術效果。這幅山水畫長卷的布局由平面向縱深展寬，空間顯得極其自然，使人感到真實和親切，筆墨技法包容前賢各家之長，又自有創(chuàng)造，并以淡淡的赭色做賦彩，這就是黃公望首創(chuàng)的“淺絳法”。整幅畫簡潔明快、虛實相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙，集中顯示出黃公望的藝術特色和心靈境界，被后世譽為“畫中之蘭亭”。二、山水畫4《千里江山圖》

《千里江山圖》為大青綠設色，絹本，縱51.5厘米，橫1191.5厘米，氣勢遼闊超凡。全卷畫面上層巒疊嶂、逶迤連綿，圖中繁復的林木村野、舟船橋梁、樓臺殿閣和各種人物布局井然有序。畫中山石先以墨色勾皴，后施青綠重彩，顯示青山疊翠。全圖既壯闊雄渾而又細膩精到，是青綠山水畫中的一幅巨制杰作。二、山水畫4《千里江山圖》圖4-25

《千里江山圖》局部二、山水畫4《千里江山圖》《千里江山圖》作者為王希孟（1096—？），北宋畫家，18歲便顯示出不凡的繪畫天賦，為北宋畫院學生，后召入禁中文書庫，半年后即創(chuàng)作了《千里江山圖》，20余歲即去世，是一位天才而又不幸早亡的優(yōu)秀青年畫家。二、山水畫4《千里江山圖》《千里江山圖》畫卷表現(xiàn)了綿亙山勢、幽巖深谷、高峰平坡、流溪飛泉、水村野市、漁船游艇、橋梁水車、茅棚樓閣的景色，以及捕魚、游賞、行旅、呼渡等人物的活動。全面繼承了隋唐以來青綠山水畫的表現(xiàn)手法，突出石青綠的厚重、蒼翠效果，使畫面爽朗富麗。水、天、樹、石間用摻粉加赭的色澤渲染。用勾勒畫輪廓，也間以沒骨法畫樹干，用皴點畫山坡，豐富了青綠山水畫的表現(xiàn)力。人物活動栩栩如生，充滿了作者對美好生活的向往。三、花鳥畫1《寫生珍禽圖》《寫生珍禽圖》作者黃筌(約903—965年)，字要叔，今四川成都人。五代十國西蜀宮廷畫家，先后供職前蜀、后蜀，入北宋畫院。早以工畫得名，擅花鳥。所畫禽鳥造型生動、骨肉兼?zhèn)?、形象豐滿、賦色濃麗、勾勒精細，幾乎不見筆跡，似輕色染成，謂之“寫生法”。與江南徐熙并稱“黃徐”，形成五代、宋初花鳥畫兩大主要流派，對后世花鳥畫影響極大。圖4-26《寫生珍禽圖》三、花鳥畫1《寫生珍禽圖》《寫生珍禽圖》以細密的線條和濃麗的色彩描繪了大自然中的眾多生靈，在尺幅不大的絹素上畫了昆蟲、鳥雀及龜類共24只，均以細勁的線條畫出輪廓，然后賦以色彩。這些動物造型準確、嚴謹，特征鮮明。鳥雀或靜立、或展翅、或滑翔，動作各異，生動活潑；昆蟲有大有小，小的雖僅似豆粒，卻刻畫得十分精細，須爪畢現(xiàn)，雙翅呈透明狀，鮮活如生；兩只烏龜是以側上方俯視的角度進行描繪的，前后的透視關系準確精到，顯示了作者嫻熟的造型能力和精湛的筆墨技巧，令人贊嘆不已。三、花鳥畫2《芙蓉錦雞圖》《芙蓉錦雞圖》傳為北宋徽宗趙佶所作，絹本，設色，縱81.5厘米，橫53.6厘米,現(xiàn)藏于北京故宮博物院。全圖設色艷麗，繪芙蓉及菊花，芙蓉枝頭微微下垂，枝上立一五彩錦雞，扭首顧望花叢上的雙蝶，比較生動地描寫了錦雞的動態(tài)。這種表現(xiàn)形式在宋代花鳥畫中很是流行。圖4-27《芙蓉錦雞圖》三、花鳥畫2《芙蓉錦雞圖》五彩錦雞、芙蓉、蝴蝶雖然均為華麗的題材，但如此構圖便不同于一般裝飾，而充滿了活趣。加以雙勾筆力挺拔，色調秀雅，線條工細沉著；渲染填色薄艷嬌嫩，細致入微。錦雞、花鳥、飛蝶皆精工而不板滯，達到了工筆畫中難以企及的形神兼?zhèn)?、富有意韻的境界。圖4-27《芙蓉錦雞圖》三、花鳥畫2《芙蓉錦雞圖》畫上有趙佶瘦金書題詩一首：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧鹥。”畫內藏印有“萬歷之寶”“