《論戲劇性》讀書筆記

1、論戲劇性讀書筆記 12戲文 碩 潘世靜情境動機 行動個性一、關于戲劇動作1、戲劇動作的藝術(shù)劇本對語言的特殊要求的兩個方面：一、塑造人物的基本手段，僅依靠人物自身的臺詞。而非作者出面敘述、議論、解釋。 例：話劇家和小說家對比：瑞玨因所謂“血光之災”被迫遷到城外去分娩一場。二、劇本的語言要更富有動作性。 例：弗蘭茨馮濟金根的長道白。戲劇，就其本質(zhì)來說，是動作的藝術(shù)。通過演員的表演把人物的動作在舞臺上直觀再現(xiàn)出來，試管中獲得直接、具體的感受戲劇區(qū)別于小說的一個最基本的界限。戲劇的要求相互影響，相互較量。2、動作“起源于心靈”使外部動作富有戲劇性的兩個條件：一、構(gòu)成劇情發(fā)展的一個有機成分，又推動劇情的

2、發(fā)展。 例1：哈姆萊特第五幕，哈姆萊特與雷歐提斯比劍，外部動作直接關系到戲劇情節(jié)的結(jié)局。 例2：一些表現(xiàn)主義戲劇，由于作家片面強調(diào)表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活，忽視必要的外部動作，往往造成劇情進展過于緩慢，劇本氣氛沉悶，大大削弱戲劇性。例3：荒誕派戲劇，外部動作往往是荒誕的。二、觀眾能夠通過可見的外部動作洞察人物隱秘的內(nèi)心活動。劇作家要賦予人物特定的外部動作，就應該弄清它的心理依據(jù)。例1：哈姆萊特與雷歐提斯比劍和擊劍運動員比賽著二者間的區(qū)別：能否通過外部動作洞察人物內(nèi)心的隱秘活動。例2：屈原第二幕，南后陷害屈原，即使刪掉人物對話，仍然可以通過可見的外部動作，洞察到劇情的發(fā)展和人物復雜、劇烈的內(nèi)心活動。如

3、何解釋人物隱蔽的內(nèi)心活動？戲劇有它自己的方式。3、“停頓”也是動作（方式之一）一個人靜止不動、不言不語，并非一味著思想活動的停止；而且，一個人在收到巨大沖擊、內(nèi)心活動十分劇烈的時候，也可能是沉默不語的。人們往往用沉默不語去承受內(nèi)心身處的狂風惡浪。停頓是否具有戲劇性，正是取決于人物在一瞬間的心理活動的內(nèi)容。在劇本中，人物的動作都不是孤立的，它是前面一系列動作的“果”，又是后面某些動作的“因”。要使“停頓”具有真正的戲劇性，應該遵循這一原則，在一系列動作中為它做好準備。例：北京人第三幕第一景結(jié)尾，曾文清一事無成地回來，使愫方的夢幻破滅。由于作家在此以前已經(jīng)讓愫方打開了心扉，我們了解了她的感情、愿望

4、，同情她的遭遇，為她的前景憂慮，在這個“停頓”的瞬間，就可以同她一起去承受那個驟然而降的打擊，用自己的體驗去賦予無聲的動作以特定的心里內(nèi)容；這個停頓，又預示著人物性格的發(fā)展和人物關系的變化，預示著愫方將要有一些列新的動作。4、“獨白”的力量（方式之二） 歌劇、戲曲中，劇本常常通過較長的獨白、唱詞揭示人物復雜的內(nèi)心矛盾，在實際生活中，這樣滔滔不絕地自言自語是不可能的。但一個人處在特定的境遇之中，知道自己應該去做什么，有考慮到種種艱難險阻，反復權(quán)衡，遲遲難于決定，這樣的思想斗爭過成，卻是真實的。獨白把人物潛在的思想斗爭過程鮮明地展示出來。例1：哈姆萊特第一幕、第二幕、第三幕、第四幕，哈姆萊特都有很

5、長的獨白。我們正是通過這些獨白，走入哈姆萊特靈魂深處，理解了是什么使他猶豫、痛苦、矛盾。而且，我們甚至可以通過那幾段獨白理出主人公內(nèi)心歷程的線索，它們是構(gòu)成全劇情節(jié)發(fā)展的一條潛流。例2：李爾王，李爾王在荒野的暴風雨中，他的長長的獨白，充分展示了他靈魂深處的暴風雨，構(gòu)成了一個震撼人心的悲劇場面。例3：麥克白第二幕，莎士比亞把弒君場面推向暗場，在明場著力展現(xiàn)的卻是主人公靈魂深處進行的自我搏斗。 在莎士比亞的悲劇中，獨白并非僅僅是主人公一般心理活動內(nèi)容的外觀 ，還常常是作為解釋人物內(nèi)心沖突的手段。例4：在喜劇中，獨白也可以作為揭示人物內(nèi)心世界的有力手段。如女店主一仆二主，讓人物直接披露內(nèi)心的隱秘，并

6、通過人物的自我暴露取得喜劇效果。人們主張忌用獨白，往往是以易卜生的劇作為依據(jù)。但易卜生并沒有丟棄獨白，他只是在運用這種手段是具有鮮明的個性特點。例：在玩偶之家的第一幕，柯洛克斯泰為了保住自己在銀行里的職務，向娜拉以公布那張要命的借據(jù)進行要挾。柯洛克斯泰走后，娜拉內(nèi)心掀起了一場風暴，通過幾句她的獨白，我們能夠感受到她在品評著債權(quán)人的威脅性話語，思索著出路，進行激烈的內(nèi)心斗爭。易卜生劇作的獨白和莎劇獨白的不同：莎?。褐魅斯莫毎淄茄笱鬄?，將人物隱秘的靈魂沖動揭露得淋漓盡致。易?。邯毎罪@得更自然、更含蓄，人物在獨白中直接吐露的往往只是心理活動內(nèi)容的一小部分，更豐富、更復雜的內(nèi)容都潛藏在獨白的背

7、后，因此，獨白中潛臺詞的容量是很大的。在有些近代劇作中，獨白不僅僅沒有被廢止，反而被廣泛地運用。例1：在日出第三幕、第四幕的結(jié)尾，作家讓小東西、陳白露、方達生分別用獨白傾吐自己的心聲。第四幕，李石清被潘月亭耍弄、侮辱、解雇之后，用一段獨白傾泄內(nèi)心的憤怒，那段獨白還預示著將有一場新的較量。例2：家的第二幕，覺新和瑞玨在洞房中相對無言(對話)，各自內(nèi)心深處的隱秘活動化成了詩情洋溢的 獨白，可以說，這個場面的戲劇性正在于獨白體現(xiàn)的復雜的內(nèi)心活動。在這里，獨白是動作，又是情節(jié)。例3：郭沫若在屈原的第五幕，把主人公滿腔的憤懣傾注于那段激情澎湃的獨白；一首雷電頌，是屈原(也是作者)心靈深處爆發(fā)出來的最強音

8、。例4：奧尼爾瓊斯皇的大部分篇幅，正是由獨白構(gòu)成的。第二場到第七場，都 是寫瓊斯一個人在森林中內(nèi)心恐懼的狀態(tài)，他面前不斷出現(xiàn)恐怖 的幻境，迫使他用完全部子彈。這六場沒有一句對話，除了表示 人物恐懼心理的“外部動作”以外，全部是他面對幻境時的獨白。5.不要排斥“旁白”有人以“物理的可能性”否定獨白和旁白，但譚先生主張：我們絕不能把“物理的可能性”強加給“舞臺法則”。旁白的作用：是對話補充，是人物內(nèi)心隱秘的表現(xiàn)，也是情節(jié)的組成部分。運用旁白的例子：奧尼爾的奇異的插曲是廣泛運用旁白的一個極端的例證。劇作家在這個劇本的很多地方，把對話和旁白交錯使用，借以揭示人物復雜的內(nèi)心矛盾。在本劇中，對話中插入大量

9、的旁白，確實對人物之間沖突應有的尖銳性削弱了，影響了全劇的戲劇性。盡管如此，我們卻不能完全否定旁白對揭示人物內(nèi)心矛盾的作用。在有些劇作中，旁白不僅僅是揭露人物內(nèi)心隱秘的手段，還起著布局作用。例：一仆二主第一幕，費捷里柯揭露了彼阿特里切的真實身份，當劇中人物由于誤會而展開沖突的時候，他們才能居高臨下地觀看這些沖突的場面。6. “獨白”的發(fā)展在有些劇本中，獨白不僅被運用著，而且，劇作家們在廣泛探索著更充分地展示人物內(nèi)心活動的手段，賦予獨白以更有力的方式。例：推銷員之死，威利與本的交流，看起來像是對話，但并不是客觀的，而是威利內(nèi)心深處進行的，具有主觀的性質(zhì)。 7、“戲”在“話”中劇本中對話的作用，

10、決不只是向觀眾交代已經(jīng)發(fā)生的事情，敘述已經(jīng)發(fā)展了的情節(jié)。 盡管這樣的交代、敘述，有時是必要的。劇本中的對話，當然要有“動作性”。對話作為戲劇動作的一種方式，不僅應該 體現(xiàn)出人物潛在的意愿，而且應該對談話的另一方具有一定的影 響力?！皩υ挕北旧砭鸵馕吨p方的交往。但真正具有戲劇性的對 話，應該是兩顆心靈的交往，對話的結(jié)果，必須使雙方的關系有所變化，有所發(fā)展，因而成為劇情發(fā)展的一個組成部分。例：話劇霓虹燈下的哨兵第三場。別林斯基曾經(jīng)把一 般爭論性的對話和戲劇性的“爭論”作過如下的區(qū)分：“如果兩個人爭論著某個問題，那么這里不但沒有戲，而且也沒有戲的因素；但是，如果爭論的雙方彼此都想占上風，努力刺痛對

11、方性格的某個方面，或者觸傷對方脆弱的心弦，如果通過這個，在爭論中暴露了他們的性格，爭論的結(jié)果又使他們產(chǎn)生新的關系，這就已經(jīng)是一種戲了?！比欢绻J為只有具體體現(xiàn)沖突的對話才有動作性，那是片面的。兩顆心靈的交往，可以是由意愿抵觸而構(gòu)成的內(nèi)心沖突，也可以是意愿共同時內(nèi)心情感的交流。不過，人物之間內(nèi)心情感的交流，同樣應該相互具有影響力，能夠?qū)е码p方的心情以及相互關系的發(fā)展變化。如果只是讓這些人物坐在一起大發(fā)議論，或者各自把思想情感表白一通，而彼此互無影響，那也不是真正的戲劇動作。例：萬尼亞舅舅最后一幕的結(jié)尾，有萬尼亞舅舅和蘇尼亞的兩段對話：萬尼亞舅舅和蘇尼亞并不是全劇沖突的對立雙方。教授攜同葉蓮娜

12、走了。萬尼亞舅舅和蘇尼亞的理想粉碎了，卻不得不強忍心靈深處的創(chuàng)傷繼續(xù)為那個人無休無止地工作下去。當他們重新坐在桌子旁邊時，各自都懷著深重的痛苦，相互傾訴衷情，相互撫慰。他們的對話，不僅是各自內(nèi)心痛苦的流露，是相互關系的體現(xiàn)；而且，正是在這些對話中，彼此都從對方獲得心靈的慰藉，決心強忍精神上的傷痛，一起繼續(xù)走上未完的人生之路。這樣的對話，雖然不包含雙方之間的任何沖突，卻有豐富的動作性。劇本中的臺詞，首要的、基本的要求，應該是要有“動作性”。例1：日出中，李石清和潘月亭交鋒的幾場戲，是震撼人心的你死我活的心理沖突。例2：北京人第一幕，曾思懿當眾提出愫方和袁任敢的親事，在場的除愫方本人外，還有曾皓、

13、曾文清、曾文采、江泰，對于這樣一件事，每個人都有自己的想法和打算，每個人都想爭取愫方順從自己的意愿。由于曹禺精細入微地把握住在場人物的性格特征，把握了他們之間微妙復雜的關系，發(fā)掘出每個人物在矛盾交錯的情境中豐富的內(nèi)心動作，并通過生動的對話體現(xiàn)出來，就使這個場面很有戲劇性。在這里，曾思懿為了割斷丈夫和愫方的關系，極力主張讓愫方嫁給袁任敢；她懷著陰毒的個人目的，卻擺出一付“做好事”、“積積德”、真心關懷愫妹妹的面孔。曾皓為了把愫方留在身旁陪伴、伺候自己，極力反對這門親事；他出于個人的私利拉著姨侄女不放，卻裝扮出一切都在為這個無告孤女著想的慈善心腸。這兩個人都在為維護自己的私利和對方明爭暗斗。他們的

14、對話，不僅是相互爭斗的體現(xiàn)，句句話都甩在愫方的心頭，在那里留下無血的鞭痕。江泰自以為是在主持公道，替愫方抱打不平，他敵視曾思懿，反對曾皓的私心，而自己的話也在無意中刺激著愫方。8、“音響”也可以成為動作在當代戲劇中，音響已經(jīng)成為動作的一種成分。1）音響可以為人物創(chuàng)造一種客觀環(huán)境的氣氛。如茶館第一幕，茶館內(nèi)部的聲響，門外的鴿哨聲、水車輪軸聲、叫賣聲，創(chuàng)造出特定生活環(huán)境的氣氛。2）音響效果還可以創(chuàng)造出一種特殊的情調(diào)，烘托劇中人物的主觀情緒。如北京人第一幕的鴿哨聲，烘托出愫方在收到曾思懿的挖苦后的內(nèi)心情緒。3）如果音響并非僅僅是一種“伴奏”，如果沒有它戲就不能進行下去，那么，這樣的音響已經(jīng)成為一種動

15、作的成分了。如瓊斯皇把音響作為全劇的貫穿動作。9、“戲”貴含蓄“戲劇動作”是一個相當廣泛的概念，它包含著多種因素。無論是外部(形體)動作，還是語言動作(獨白、旁白、對話)，作為塑造人物性格、揭示人物內(nèi)心世界的基本手段，當然更力求明確、清楚，要富有表現(xiàn)力?？墒牵鞔_、清楚，并不是一覽無余。在戲劇中，只有當直觀的動作包容著非直觀的心理內(nèi)容是，這樣的動作才是戲劇性的。沒有講出來的內(nèi)心活動，在劇本中，就是對話的“潛臺詞”。相反，真正具有戲劇性的語言，恰恰是寄寓著豐富的潛在的內(nèi)心活動的對話。例1：北京人中關于愫方親事的對話，由于特定的情況和人物之間特定的關系，每個人的對話中都包含著豐富的潛臺詞。曾皓出于

16、個人的私利反對這門親事，說愫方是“不肯嫁的女兒”曾思懿恨不得馬上把愫方嫁出去，說愫方是“嫁不了的女兒”。例2： 契訶夫善長于精細入微地分析人物的心理活動，而表現(xiàn)心里活動的主要是對話。他的劇本，大都沒有緊張、曲折的情節(jié)，人物沒有多少大的“外部動作”，但臺詞所蘊寓的內(nèi)心動作卻是十分豐富的。萬尼亞舅舅第四幕的開頭，索尼亞勸舅舅把嗎啡交還給大夫。原本打算自殺的萬尼亞舅舅聽了索尼亞的勸告，卻把它交了出來，這中間經(jīng)歷了一場復雜的內(nèi)心矛盾。二、關于戲劇沖突1、動作與沖突演員扮演著角色，他的每一個動作都能夠吸引千百個觀眾的注意力，使他們發(fā)生興趣，激動他們的感情，原因之一，正在于這些動作都有明確的目的，表現(xiàn)著人

17、物明確的意向和愿望。在一出戲里，要塑造起生動、豐滿的人物形象，動作應該豐富。但是，每個人物不管有多少動作，必須具有統(tǒng)一性。舞臺演出，還要求動作與動作之間要有緊密聯(lián)系，一個動作引起新的動作，后一動作是前一動作的延續(xù)和發(fā)展，又是新的動 作的“因”。動作的延續(xù)和發(fā)展，不僅應該體現(xiàn)著事件、情節(jié)的發(fā) 展變化；更重要的是，能夠展示人物性格的發(fā)展，人物的每一個 新的動作，都應該讓觀眾感受到他(或她)是在“沿著自己命運的 階梯向前走去”。例1：日出第四幕潘月亭解雇李石清那場戲，兩個人的動作都很豐富，動作與動作之間聯(lián)系緊密，節(jié)奏緊湊，戲劇效果強烈；而且，人物的每一句臺詞，都把他們的性格揭示得淋漓盡致，二人都在“

18、沿著自己命運的階梯向前走去”。例2：在某些情況下，動作與動作之間這種承前啟后的關系，看起來并不是這樣明顯，發(fā)展的節(jié)奏也并非如此緊湊；可是，真正具有戲劇性的地方，決不會違背這個原則。如北京人第三幕愫方前后兩次凝視籠中鶴子的動作。這正說明，動作可以重復，但每一次重復必須有質(zhì)的變化。動作要有目的性，要集中統(tǒng)一，要發(fā)展迅速，這一切，都使沖突成為不可缺少的。沖突使人物的動作具有明確的目的、集中統(tǒng)一、不斷發(fā)展；動作使沖突及其發(fā)展進程具體、直觀地體現(xiàn)出來。這是動作和沖突的不可分割的關系。兩者的辯證統(tǒng)一。2.觀眾關注的是“人”戲劇藝術(shù)的對象是人。對觀眾說來，他們真正關心的是人，只有他們了解了沖突中的人物，關心

19、人物的命運，才會真正感受到?jīng)_突的尖銳程度，才能真正感受沖突的意義。沒有人物的沖突不僅是 存在的，而且，這正是有些劇本缺少戲劇性的原因之一。反面例子：1.兩大陣營、階級的斗爭；2.人們之間的分歧爭論。戲劇沖突，指的是活生生的人物之間的性格沖突；要構(gòu)成真正的性格沖突，首要的條件，是寫出活生生的人物形象。藝術(shù)形象必須是具體的、個別的、獨特的。在舞臺上，人物 所處的環(huán)境應該是獨特的，人物的經(jīng)歷應該是獨特的，人物的性 格應該是獨特的，人物的遭遇、命運應該是獨特的在“獨特”中寄寓著具有普遍意義的東西，寓共性于個性之中。這條規(guī)律是一切文學作品藝術(shù)魅力的根基，也是戲劇性的根基。一般化的人物，一般化的沖突，都不

20、會產(chǎn)生真正的戲劇性。情節(jié)就是人物性格及其相互關系形成和發(fā)展的歷史。決不讓人物成為某種現(xiàn)成的沖突的圖解，更不允許讓人物性格去適應既定的情節(jié)發(fā)展線索。創(chuàng)作的途徑是廣闊的。先有人物，由不同的人物性格和人物關系構(gòu)成沖突，沖突的發(fā)展自然地形成情節(jié)的渠道，這是一種途徑。有些作家，往往是先有了具體的沖突，有了情節(jié)的線索，在這個既定的渠道中去刻劃人物。某些以反映歷史事件為內(nèi)容的劇作，由于事件的基本過程是不能改動的，走這條途徑當然難于避免；某些反映現(xiàn)實生活題材的劇作，也可能走這條途徑。但是，在這種既定的渠道上刻劃人物，仍然要為沖突的展開、情節(jié)的發(fā)展找到人物性格和人物關系的依據(jù)。否則，沖突就失去了真實性，情節(jié)的發(fā)

21、展也就失去了必然性。3.醫(yī)治雷同化的良藥從人物性格出發(fā)構(gòu)成沖突、展開沖突、推進情節(jié)，不僅可以使沖突和情節(jié)具有真實性和必然性，也是醫(yī)治雷同化、一般化等流行病的最好處方。國內(nèi)對于戲劇沖突的解釋有兩種：意志沖突和性格沖突。譚霈生先生以劇本哈姆萊特質(zhì)疑意志沖突；并闡明：盡管人們的自覺行動都源于一直，但是，我們要認真研究人們的行動卻不能不超越“意志”的范疇，而進入性格的領域?！靶愿瘛钡暮x比“意志”寬廣得多，自覺意志使人們?yōu)榱藢崿F(xiàn)既定目的而采取行動，而獨特的行動方式卻是由個人性格中的諸種復雜因素決定的。能使戲劇沖突避免雷同化的，正是豐富多采的個性?！靶愿駴_突”，不僅可以使沖突的內(nèi)容及其展開形式具有獨特性

22、；而且，認真地說，只有這種由鮮明個性構(gòu)成的矛盾關系，才是真正的“戲劇沖突”。從實質(zhì)上說，所謂“戲劇沖突”，就是“性格沖突”。4.看一看玩偶之家第一幕譚霈生先生通過分析劇本，再一次強調(diào)了獨特性的性格沖突，才具有豐富的戲劇性。玩偶之家并非一個社會問題劇。然而，玩偶之家不是用人物去解釋矛盾和問題，也并非是將人物作為矛盾和問題的傳聲筒，而是典型的人物性格，精心構(gòu)思人物之間的矛盾沖突，而后才在此基礎上，形成了一些具有普遍性的問題思考。5、真正的“動力”是什么作者首先提出了一個疑問，就是推動戲劇沖突爆發(fā)，發(fā)展的基本動力是什么。作者認為要解決這個問題，了解這個動力，應當在人物性格之中進行發(fā)掘。作者以玩偶之家

23、為例，分析了作品中的矛盾沖突的根源，并非是由于外因的促進，恰恰是由于娜拉的性格原因，導致了矛盾最后爆發(fā)。并且以此對阿契爾的責難和疑問進行反駁，同時批判了阿契爾的“激變說”。同時，作者認為，只有人物性格的沖突，才能引發(fā)一系列的沖突，獨特的人物性格，是沖突的基本動力。如果僅僅使用編劇手法進行一種鋪陳，也就是由許多意外進行一個沖突的累積，這樣的沖突實質(zhì)上來說是虛假的。6.怎樣理解“社會意義”“社會性沖突”的含義：劇本不管寫什么樣的矛盾和斗爭，它必須具有普遍性的社會意義。我們檢驗某個劇本的戲劇沖突是否具有“社會性”，決不應該套用某種社會學的理論。我們檢驗某個劇本的社會意義，唯一正確的尺度是：它所塑造的

24、人物性格是否真實生動，是否具有典型性。藝術(shù)反映生活，但藝術(shù)并不是圖解生活。某一歷史時期社會生活的主要矛盾可以成為藝術(shù)作品的內(nèi)容，各種非主要矛盾也可以成為藝術(shù)反映的對象。評價一部作品的思想、藝術(shù)質(zhì)量，并不能因題材而定。獨特的人物性格和獨特的遭遇、命運從中可以找到避免一般化、雷同化的出路。還是遵照戲劇藝術(shù)的規(guī)律去寫好性格沖突吧！人們所要的社 會意義，就寄寓在這里。與“社會意義”直接有關的另一個問題是：如何正確理解劇本的思想深刻性。一個劇本的思想深刻性當然是和戲劇沖突有直接的關系。所謂“問題”不過是一種觀念（或理念）。劇本作為一件藝術(shù)品，除了觀念本身的深刻性意外，還應該具有藝術(shù)的深刻性。從藝術(shù)的角度

25、來說，同時還需要考慮觀念與形象和諧統(tǒng)一的程度。必要補充：職位柑橘說明問題的需要，去安排沖突、人物或宣講作者本人的簡介，只是概念化的同意；要從塑造人物形象，把生活問題鑄于人物形象之中，這才是藝術(shù)的統(tǒng)一。人物形象（性格）不僅是劇作家與觀眾交流的媒介，也是體現(xiàn)社會生活深度與廣度的實體，當然也是劇本的思想寄寓的實體。個人感想：去年播出的紀錄片舌尖上的中國所強調(diào)的“家”的理念是主創(chuàng)人員人為賦予的，雖然也能浮淺地感人，但仍然流于生硬。同期的紀錄片壽司之神便做到了以上這一點。7. “戲”在內(nèi)心性格沖突 外部沖突：要求劇作者著力于人物性格的塑造，使沖突雙方都具有豐富、生動的個性，并通過他們之間的沖突掲示出具有

26、普遍意義的社會問題。 內(nèi)心沖突 以莎士比亞的哈姆萊特為例，闡釋了另一種性格沖突的表現(xiàn)內(nèi)心沖突。哈姆萊特和克勞狄斯這兩個性格不僅相互發(fā)生撞擊，每個性格的內(nèi)部也在進行斗爭。如果說，哈姆萊特和克勞狄斯之間的斗爭，是兩個性格的外部沖突；那么，兩個人物的內(nèi)心斗爭，則可以說是性格的內(nèi)部沖突。所謂“性格沖突”，就包含著這兩個方面。上述兩種沖突對悲劇都是必要的。以奧賽羅、麥克白、李爾王這三個人物各自的內(nèi)心沖突，說明內(nèi)心沖突的重要。人物的內(nèi)心沖突不僅是重要的，性格的外部沖突和內(nèi)部沖突往往融為一體，相互影晌，相得益彰。例：雷雨當中四鳳道出自己懷了周萍的孩子后，魯侍萍的內(nèi)心沖突和內(nèi)心獨白。在悲劇中，這兩種沖突缺一不

27、可，這是由悲劇的本質(zhì)決定 的。悲劇的戲劇性，一方面來自不同性格之間的沖突，也來自性格內(nèi)部的沖突。假如要把性格內(nèi)部的沖突說成是悲劇獨有的特征，那是不全面的。在其他種類的戲劇中，特別是在正劇中，也往往會看到性格內(nèi)部的各種矛盾和斗爭。劇本，無論是悲劇還是正劇，如果缺少性格內(nèi)部的沖突，往往會導致性格外部沖突的單薄、膚淺。性格的內(nèi)部沖突并不是揭示人物內(nèi)心世界的唯一方式，此外還有人物之間在思想、感情、意志及其他心理內(nèi)容的撞擊與對抗。（潛在心理的抵觸與對抗）。外部行動的對抗與潛在心理的對抗，這兩者的融合統(tǒng)一構(gòu)成了真正的性格沖突。例1：日出第二幕和第四幕，李石清和潘月亭之間展開的要挾與報復的斗爭中，沖突的戲劇

28、性正來自潛藏在言語對抗后面的心理的對抗。例2：北京人第二幕，曾文清要離家外出，他勸愫方也離開這個家，愫方表示拒絕，并當面交給他一封信。這封信被曾思懿發(fā)現(xiàn)。于是，曾思懿逼使文清將信退換給愫方。這一場面中，愫方那些逆來順受的行為表現(xiàn)中，卻潛藏著復雜激烈的內(nèi)心活動。8.這里沒戲可寫嗎？提出問題：那些“非沖突”的地方，是否就無戲可寫呢？舉例：例1：其中就有羅密歐與朱麗葉中男女主人公“陽臺相會”那一場的要旨并不是意志的沖突，而是意志的極度融合。這場戲并非游離于全劇戲劇沖突之外，并非與沖突無關；但戲劇沖突只不過是構(gòu)成這場戲的外在環(huán)境，男女主人公的相會正是在這個充滿矛盾的環(huán)境中進行的。這里的戲劇性并非來自沖

29、突本身，而是來自兩顆純潔心靈在特殊環(huán)境中迸發(fā)出來的強烈激情。 例2：游園驚夢一場戲，并沒有真正的沖突，卻經(jīng)久不衰。以話劇為例：例1：在田漢關漢卿的第五場，朱簾秀和關漢卿關于創(chuàng)作竇娥冤的談話,沒有沖突，卻很感人；同一個劇本的第八場，這兩個人物在獄中相遇，互訴衷情，相互激勵，是一場充滿激情的好戲，這里也沒有爆發(fā)沖突。例2：在郭沫若屈原的第五幕第二場，嬋娟來到東皇太一廟和屈原相會，她誤飲毒酒，在垂危時向屈原傾訴內(nèi)心的激情；嬋娟死去了，衛(wèi)士對屈原述說她的遭遇和寧折不屈的精神；之后，他們一起向死者致祭。這些場面也沒有發(fā)生什么沖突，卻具有豐富的戲劇性。在劇本中，“戲”，不僅產(chǎn)生于沖突本身，也產(chǎn)生于受沖突影

30、響著的特定的人物關系。在關漢卿和朱簾秀之間，在屈原和嬋娟之間，都不存在任何沖突，他們有著共同的理想、共同的愿望；當他們處于特定的矛盾斗爭中，相互支持，相互鼓勵，兩顆心靈的交往產(chǎn)生豐富的動作，戲劇性就潛藏在這些豐富的內(nèi)心動作之中。當然，他們特定的關系，是和劇中的沖突有關的；沖突考驗著他們的理想。我們說，“沒有沖突就沒有戲劇”的說法是有道理的，也只是就某個劇本的總體而言。我們主張真正的戲劇沖突是性格沖突，也并不是說，這種性格沖突在任何一個劇本中都是無所不在的。同時，并非“差異就是矛盾”，并非所有任務之間的“差異”都可以成為“性格沖突”。我們所說的“性格”，指的是人的活生生的個性。所謂“性格沖 突”

31、，也有特定的含義；它指的是劇作家要把各種有意義的生活矛 盾，體現(xiàn)具有個性的人物之間，構(gòu)成不同性格的“對立”。這樣的“性 格沖突”，對戲劇創(chuàng)作是不能缺少的；但它并不是無所不在。無疑，情節(jié)的基礎是矛盾沖突；不同人物之間的對立沖突(矛盾、反感) 是戲劇情節(jié)的主要內(nèi)容。這是正確的。但如果把情節(jié)只看作是人物之間的“矛盾”、“反感”，那就是片面的了。在劇本 中（小說、電影也是一樣），人物之間的“聯(lián)系”、“同情”以及“一般 的相互關系”，并不是“非情節(jié)”的因素，而是構(gòu)成戲劇情節(jié)的有機部分。情節(jié)是人物性格成長的歷史，那么，人物性格的成 長決不只是展現(xiàn)在沖突之中；那些沒有沖突的（當然是受沖突影響，制約著的）人物

32、關系，也往往是展現(xiàn)人物性格及其成長的地方。我們應該記住“沒有沖突 就沒有戲劇”這句名言，但不能把它絕對化。9.沖突并非只是“正面交鋒”提出問題：怎樣處理戲劇沖突才可以出戲呢？某些劇本把沖突雙方一起推到前場進行“正面交鋒”，如李爾王威尼斯商人玩偶之家人民公敵多是正面較量出戲。反例：1.在易卜生的群鬼中。劇中確實到處晃動著“群鬼”的陰影，它毀掉了阿爾文太太，毀掉了這個家庭，毀掉了出場的每一個人物可是，作家并沒有讓出場人物和“群鬼”代表者正面交鋒。他既沒“正面”寫阿爾文太太和丈夫的沖突，也沒有把曼德牧師作為她“對立”人物他們雖然多次交往，卻也不是沖突雙方的對立斗爭。2.日出中，“黑勢力”的代表是金八

33、。這個人物象個幽靈，在戲劇沖突開展的進程中時隱時現(xiàn)，幾乎每一個出場人物的命運都和他直接聯(lián)系著，劇中前場開展的沖突也多半牽涉著這個人物，但是，他并沒有出場。3.在有些劇本中，沖突雙方都是前場人物，可是，在某些場面 中，作家卻不讓他們“正面交鋒”，同樣有很強的戲劇性。如北京人里的江泰和曾思懿。兩個人之間的沖突是尖銳的，但沖突展幵的方式，并不是“正面交鋒”。4.老婦還鄉(xiāng)克萊爾報復伊爾的方式。綜上：沖突獨特的展開方式，內(nèi)在的、根本的動力在于人物獨特的性格，在于獨特的人物關系。性格的豐富性賦予各種沖突展開方式的多樣性。如何處理沖突，關鍵還在于把握人物性格的獨特性， 把握人物關系的獨特性。從這一點出發(fā)，不

34、僅那些沖突雙方“正面交鋒”的場面可以出戲，沖突雙方不正面較量的場面也可以出戲。如果丟掉這個前提，只是讓對立雙方正面交鋒，反復斗爭，不僅不利于充分展示人物性格的豐富性，也會使戲劇沖突的開展方式 顯得重復單調(diào)。展開沖突的方式是多種多樣的。如在瓊斯皇中，除了最后一場以外，作家都沒有讓沖突另一方的人物出場，而是為表現(xiàn)這種力量的存在找到了特殊的方式：黑人的鼓聲。三、關于戲劇情境1.情境是重要的戲劇情境是促使人物產(chǎn)生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機，是戲劇情節(jié)的基礎。劇本展示人物性格的基本手段，是戲劇動作。那些富有表現(xiàn)力的動作，可能是在沖突中產(chǎn)生的，也可能是在那些并非人物對立沖突的場面中產(chǎn)生

35、的。劇作家要把散漫的矛盾現(xiàn)象典型化為性格沖突，并使其能在舞臺有限的時間和空間中充分展開，就需要為沖突的爆發(fā)和發(fā)展提供有力的前提和條件。所謂“前提”，指的是人物之間特定的矛盾關系；所謂“條件”，指的是特定的環(huán)境和情況（事件）。戲劇情境包含的兩方面內(nèi)容（特定的情況、環(huán)境和特定的人物關系）。情境、動作與沖突之間的辯證關系：特定的環(huán)境和情況，作用于劇中人物，使人物之間潛在的矛盾關系被揭露出來，這樣，矛盾中的人物產(chǎn)生特定的動作，使矛盾爆發(fā)為沖突。僅從戲劇角度來說，一方面，戲劇性的沖突應該具備必要的、有力的前提和條件；另一方面，戲劇性的情境應該是能夠?qū)е聸_突的爆發(fā)和發(fā)展。這兩方面是統(tǒng)一的。人與人之間的性格

36、沖突需要有力的前提和條件，性格內(nèi)部的沖突（內(nèi)心沖突）同樣需要這樣的前提和條件。構(gòu)成性格內(nèi)部沖突的前提，是性格內(nèi)部存在著各種相互矛盾的因素，單一的一直和品格，很難構(gòu)成真正的內(nèi)心沖突。如哈姆萊特、麥克白等任務所以構(gòu)成復雜的內(nèi)心沖突而且能夠充分展開，正是以他們性格內(nèi)部存在相互矛盾的因素為前提。同時，要使某一性格內(nèi)部的矛盾因素爆發(fā)為激烈的內(nèi)心沖突，也需要有力的條件。2.事件的作用在構(gòu)成戲劇情境的諸種因素中，更重要的、和“戲劇性”的關系最緊密的因素有二：一是事件，二是人物關系。先談談事件的作用。事件是人物動作的來源，是激發(fā)人物產(chǎn)生某種思想和感情的條件，甚至往往成為人物一“生中的轉(zhuǎn)折點”。例1：哈姆萊特中

37、，老丹麥王突然死去和王后改嫁，打破了主人公內(nèi)心的和諧。接著，他又從父王的鬼魂那里知道了事件的真相，這就使他的精神世界發(fā)生了危機，從此陷入無法克服的矛盾之中，一步一步走向那個悲劇的結(jié)局。例2：在李爾王中，這位不列顛國王由于對自己的盲目自信，覺得拋棄杈位之后仍然可以享有至高無上的威嚴，于是，把王國分給了兩個女兒。這個事件，不僅引出了一場復雜激烈的沖突，也成為主人公一生的轉(zhuǎn)折點。莎士比亞正是以這個事件為契機，讓一個專制暴君淪為一無所有的叫化子，在這個特殊的境遇中，把一個復雜的靈魂生動地展現(xiàn)出來。例3：威尼斯商人中，莎士比亞借助這個帶有傳奇色彩的事件，深刻揭示了一個尚利貸者的靈魂；而且他運用這個事件，

38、把安東尼奧、巴散尼奧以及鮑西婭等先后置于嚴峻考驗的關頭，讓他們通過各自的行動打開了內(nèi)心世界。劇作家對事件本身有不同的理解，這往往是構(gòu)成劇作不同風格的因素之一。莎士比亞在他著名的悲劇中，常常在開端部分安排一個嚴重的事件，引出一場悲劇性的沖突，把主人公置于嚴峻考驗的關頭，從而打開他們心靈的大門。契訶夫的劇作則具有迥然不同的風格。他喜歡把主人公放在平平常常的生活場景之中，讓他們相互交往，精心入微地刻劃他們的內(nèi)心世界?？墒?，在契訶夫的劇作中，事件同樣是構(gòu)成戲劇情境的重要因素之一。在很多劇本中，事件大都發(fā)生在開冪之后，劇作者把事件直接展現(xiàn)在觀眾面前，作為情節(jié)的開端，象李爾王、威尼斯商人等，都是如此?？墒?/p>

39、，在某些劇本中，情況卻要復雜得多。例1：萬尼亞舅舅中，大幕是在教授來到莊園兩個月之后打幵的。這樣，在大幕打開的時候，我們已經(jīng)看到這一事件對主人公發(fā)生的影響。主人公已經(jīng)進人了戲劇情境，他正站在一生的轉(zhuǎn)折點上，而且已經(jīng)無法回轉(zhuǎn)了。劇作家在人物一出場的時候，就通過他的動作顯示了事件的影響，我們正是在這些特有的動作中，了解了那個已經(jīng)發(fā)生了的事件。例2：玩偶之家中，我們同樣看到一個事件的作用，娜拉向柯洛克斯泰借錢，并在借據(jù)上偽造了父親的簽字。在這里，要使一件多年前發(fā)生過的往事，成為戲劇沖突爆發(fā)的契機，成為人物動作的推動力，當然需要有新的條件，這就是海爾茂解雇柯洛克斯泰的決定?？墒牵瑢@出戲來說，關鍵還在

40、于那件往事，它在特殊的情況下被引發(fā)出來，成為戲劇情境的重要因素。例3：在雷雨中，構(gòu)成戲劇情境的重要因素的，也是一件往事這出戲強烈的戲劇性，主要來源于這件往事。上述這些劇本表明，在戲劇創(chuàng)作中，事件的運用，具有十分重要的意義。不過，這里應該說明：把事件作為戲劇情境的因素，是一回事；把事件發(fā)展的過程作為戲劇的基本內(nèi)容，則是另一回事。認真分析發(fā)現(xiàn)：這些劇作家雖然重視事件，卻沒有把筆力只用于表現(xiàn)某一事件發(fā)展的過程，而是把它們僅僅作為戲劇情境的一種因素；也就是說，他們只是用某一事件引出戲來，他們所著力寫的卻是這一事件引起人物關系的變化、發(fā)展，以及它對人物生活道路，生活命運發(fā)生的深刻影響。他們重視事件，只是

41、因為，這類事件對刻劃人物性格、展示 人物命運都是必要的?？墒牵覀円部吹竭^另外一種情況：有些劇作者只是著力于表現(xiàn)某一事件發(fā)展的過程，而使劇中人物成為事件過程的說明者、解釋者。在這類劇本中，盡管事件的來龍去脈敘述得清清楚楚，劇作者為此頗費力氣，其結(jié)果卻是“只見事，不見人”。無疑，這是兩種迥然不同的創(chuàng)作方法。戲劇的基本任務并不在于把事件的過程 敘述清楚，而在于寫人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的內(nèi)心世界，在于展示人物獨特的生活道路和生活命運。從這個角度來說，事件的重要性恰恰在于，它們往往成為人物生活道路的轉(zhuǎn)折點，成為打開人物心靈之門的一把鑰匙。精心安排的事件，常常是戲劇性的來源；但真正的戲劇性并

42、不在于事件本身，而在于它引起的后果，在于它對劇中人物發(fā)生的巨大影響。要使劇本產(chǎn)生長久的藝術(shù)魅力，卻必須著力于人 物性格的塑造。一部劇作成功與否，并不取決于事件本身的性質(zhì)和意義，而決定于劇作者能不能把事 件對劇中人物的深刻影響充分掲示出來，決定于劇本所塑造的人物性格的典型性，決定于劇中人物的生活道路、生活命運所展示的社會內(nèi)容。由情境的影響和推動而產(chǎn)生的行動，應該稱之為“事件”。把事件作為情境的構(gòu)成因素，它應該是促進人物采取行動，能夠引起沖突的。這樣的事件，乃是戲劇情節(jié)的基礎。而后一種“事件”，則已經(jīng)是情節(jié)本身的構(gòu)成因素了。3.最有活力的因素一個事件發(fā)生了，它會促使劇本人物立即行動起來，這是毫無疑

43、義的。而且，人物的動作又是受性格制約的。但是，人物在事件中究竟會有什么動作，除了決定于性格以外，還要取決于其他種種因素；而其中最有活力的、最能帶來戲劇性的，則是他(或她)與其他人物之 間特殊的關系。例1：退休的教授帶著妻子來到莊園，這個事件成為萬尼亞一生的:轉(zhuǎn)折點，引出了人物的兩條動作線；可是，圍繞這兩條動作線出現(xiàn)的一系列豐富、有力的動作，逐本求源，還是由萬尼亞和教授、萬尼亞和葉蓮娜之間微妙復雜的關系(性格關系)決定的。一個平平常常的事件，引起人物關系發(fā)生了變化，才由此引出人物的動作。例2：曾文清突然落魄而歸，是愫方一生命運的轉(zhuǎn)折點，使她的幻想徹底破滅，并萌生出離開牢籠、振翅髙飛的念頭。而這個

44、事件所以對愫方產(chǎn)生如此巨大、深刻的影響，當然也是因為她和曾文清之間特殊的關系。例3：在日出的第四幕，從潘月亭解雇李石清，剛剛被解雇的李石清和黃省三的第二次相遇，一直到潘月亭破產(chǎn)，精彩的場面接連出現(xiàn)，正是劇作者善于精心構(gòu)思人物之間微妙復雜的關系；他善于利用事件引起人物關系發(fā)生微妙的變化，在錯綜復雜的人物關系中，集中筆力刻劃人物性格，展示人物的靈魂，從而獲得強烈的戲劇性。不少優(yōu)秀劇作成功的經(jīng)驗告訴我們：劇作家在創(chuàng)造戲劇情境的時候，當然要重視事件的作用，善于精心安排那種能夠促使人物立即行動起來的有力的事件，從這里為劇本的戲劇性幵路；同時，更要重視精心構(gòu)思人物之間各種各樣的特殊的關系(性格關系)。這兩

45、者都不可忽視，而后者則更為重要。注意兩點：1、情節(jié)中的“事實”乃是由人物的行動構(gòu)成的，而人的每一個行動都包含著具體、豐富的心里內(nèi)容，我們可以稱之為行動的“意圖”或“動機”。劇作家在構(gòu)思和處理戲劇情節(jié)事，面對每一個“事實”（行動），都不能忽略“心理狀態(tài)”這種潛在的內(nèi)容。2、在構(gòu)思和處理戲劇情節(jié)時，不應忽視人物關系，這是戲劇情節(jié)的重心，也是“戲劇性”的主要源泉。4.越具體越有力戲劇情境要求具體化，排斥抽象化，作為戲劇情境中主要因素的人物關系更要力求具體化，人物關系越具體，相互的影響就越有力戲劇中的人物關系主要是指性格關系，這是人物關系具體化的有力保證。所謂性格關系是指這一個人和那一個人在特定的情況

46、下進行交往時，雙方都具有鮮明的個性（人物的交往就體現(xiàn)為不同性格的交流、撞擊）劇中人物的關系，可能是對立的矛盾關系（戲劇沖突的對立雙方），也可能是在矛盾斗爭中相互同情、相互理解的關系（戲劇沖突中的一方）戲劇情境作為創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，應是獨特的；而只有具體的東西才會是獨特的。在戲劇情境的諸多因素中，最有活力是的人物關系，而性格關系則更容易顯示這種活力5.要豐富多變情境和人物的關系： 1.情境促使人物行動，但人物進入情境后如何行動則是由人物性格決定。例：面對柯洛克斯泰的要挾，娜拉束手無策，但如果是林丹太太動作則會完全不同；屈原面對南后的誣陷和楚懷王的盛怒，發(fā)現(xiàn)自己被騙。但由于他忠貞不渝、不同俗流、光明

47、磊落的性格決定了他不僅毫無懼色，反而痛心而沉著地向楚懷王曉以大義這像是火上澆油，怒不可遏的楚懷王立即罷免了屈原的官職，使一場悲劇不可挽回。2.同一人物在不同情境中也會有不同的動作。例：李石清第一次聽黃省三訴說悲慘的境遇時，無可憐之意，更多的是厭惡和輕蔑，他居高臨下、與己無關。第二次見到黃省三，由于自己的處境不同，覺得黃省三的一言一行都深深刺痛了他。情境制約人物動作：1.要使人物性格形象、立體、就需要為人物安排不同的情境。 例證：雷雨中蘩漪的復雜性格正是在各種不同的場景中展現(xiàn)的。第一幕的“喝藥”一場的場景很尖銳。蘩漪喝下這碗藥，只是為了免使自己心愛的人難堪。她在喝藥前“望著周萍”，是希望他能和自

48、己一起反抗那個暴君，喝了兩口，又“望一望周樸園和周萍”，對前者投去的是恨，對后者表示的是怨。這碗苦藥正是含著怨恨一起吞下去的。她終于發(fā)現(xiàn)自己愛的是一個“不值得為他犧牲的東西”。周萍為擺脫她，決定遠走高飛。她傾訴了自己的痛苦卻絲毫沒有打動周萍，她又聽到周萍要求四鳳當晚和他約會的談話，這樣一個新的情境，促使人物產(chǎn)生新的動作警告周萍“暴風雨將要來了”。 周萍并不知道她要掀起怎樣的風暴，她對周萍的愛已轉(zhuǎn)化為恨。第三幕，他在周萍和四鳳幽會時鎖上窗子，這個動作是情境逼出來的。之后，她和周萍又在客廳會面，她在絕望的瘋狂之中，提出最后的希望：要求周萍帶自己一起走，并表示“你可以把四鳳接來一塊兒住。”在這個可憐

49、的要求都被拒絕后，終于逼出她最后一個動作：當眾揭露一切，同自己愛過的人一起毀滅。但是當周樸園出場，一切真相大白時，另一種情境中她又有不同的動作。面對這樣一場悲劇，面對比自己更慘的人們，蘩漪不可抑制的仇恨之火熄滅了，內(nèi)心被環(huán)境壓滅了的善良火種又燃了起來；她甚至忘了自己的痛苦和不幸，代之以由衷的同情和深重的內(nèi)疚。沒有這一筆，蘩漪的性格是不完整的曹禺的才華之一就是為人物安排豐富多變的戲劇情境6.賦予動作特殊的意義1要讓觀眾了解動作的意義（因和果），既不能靠注解和附加說明，也不能靠抽象的分析，最有效的方式是清楚地表現(xiàn)出動作產(chǎn)生的情境2.特定的情境是動作的客觀推動力，是動作的外因；內(nèi)因則是人物特定的心理

50、動機。清楚地展現(xiàn)情境，不僅可以展示動作的外因，也有助于體察動作的內(nèi)因3.北京人第四幕，曾文清落魄地回來，曾思懿喜形于色，愫芳卻“呆呆地愣在那里”，這個動作是有特殊意義的。在這之前，一向緘默的愫芳曾向瑞貞打開心扉，她準備為文清在這座牢里苦挨，這就為文清回家制造了一個尖銳的戲劇情境；群鬼的第一幕，阿爾文太太和曼德牧師在談話，飯廳里傳來歐士華和女傭呂嘉納調(diào)情的聲音，一個有錢的少爺調(diào)戲女傭在資本主義社會是司空見慣的，但后場的動作卻引起前場人物的巨大反響。在這個場面之前，易卜生已逐漸告訴觀眾：死去的阿爾文是個“群鬼”纏身、荒淫無度的人，阿爾文太太陪著這個鬼度過了漫長的歲月。在他活著的時候，她“逼他做人，

51、硬給他撐面子”；在他“老病發(fā)作”時，她挑著“那副千斤擔子，一個人受罪”；他死后，為了保住他的名譽，她用盡產(chǎn)業(yè)創(chuàng)辦一所孤兒院。眼下，孤兒院就要開幕，她認為“從此以后這出演了多少年的丑戲就可以結(jié)束了”。在她的幻想中，離家多年的兒子可以擺脫“群鬼”的糾纏。然而，剛剛回家的歐士華又重演了阿爾文調(diào)戲女傭的惡習，而呂嘉納正是當年阿爾文和他女傭的私生女。一場悲劇已不可避免7.不能排斥偶然性一關于偶然性1.戲劇不能與偶然性絕緣（車爾尼雪夫斯基：偶然性乃是美不可缺少的屬性）2.與小說、電影相比，戲劇具有更大的假定性，戲劇藝術(shù)的假定性使偶然性更有廣闊的容身之處二喜劇中的偶然性1.布拉德雷：偶然性事故所玩弄的把戲，

52、往往構(gòu)成情節(jié)的一個主要部分；別林斯基：喜劇的內(nèi)容是缺乏合理性的必然性的偶然性，是主觀幻想的世界或者似乎存在而實際上并不存在的現(xiàn)實世界2.欽差大臣中一個彼得堡的小官吏在旅店把錢花光，卻被市長們誤認為是欽差大臣，全劇的戲劇性和強烈的喜劇性正來源于這個偶然事件一仆二主中，一個女子冒充死去的哥哥外出尋找情人，她和他恰巧雇用了同一個仆人三正劇中偶然事件1.高爾斯華綏的銀匣的開端是由一個偶然性事件構(gòu)成的：自由黨議員的兒子杰克在外和妓女鬼混，喝醉了由妓女家拿走一只錢包；他在路上和流浪漢偶然相遇，后者把他送回家來。他們走進餐廳，杰克把錢包丟落在地上，流浪漢在酒醉中順手把錢包和餐桌上一個裝煙的銀匣拿走。這個流浪

53、漢恰巧是議員家女傭人的丈夫。正是由于這一連串的偶然事件，造成一場錯綜復雜的案件，通過案件的審理，把各個人物的道德面貌充分展現(xiàn)出來2.逃亡中，主人公在夜晚的海德公園偶遇一個妓女，便衣稽查要拘捕這位妓女，主人公為解救妓女而與稽查斗爭，誤傷人命，被捕入獄，判刑四年。正是這個偶然事件引出全劇的戲劇動作：主人公的逃亡。劇本就在他逃亡的四十八小時內(nèi)，通過各種人物對逃犯的態(tài)度，展示出那個社會的風貌四悲劇中的偶然性1.哈姆雷特中，丹麥城堡的露臺上，突然出現(xiàn)的先王的魂靈，向哈姆雷特揭露了一個謀殺事件，這不僅是偶然性，更具傳奇色彩。正是鬼魂的出現(xiàn)，使主人公的命運發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，為主人公所處的情境增加了更為有力的因素

54、2.雷雨的結(jié)構(gòu)中充滿了偶然性：一對戀人原是同母異父的兄妹，帶頭罷工的原是資本家的親生兒子，侍萍和周樸園的不期而遇，一根斷了的電線使兩人喪命，父親剛交給兒子防身用的搶轉(zhuǎn)眼卻成為兒子自殺的工具3.日出的第四幕，李石清剛被潘月亭解雇，手里拿著二十塊“賣臉錢”，內(nèi)心充滿憤恨。這時老婆趕來，告訴他孩子病危，他只好把這些錢給了老婆。恰巧黃省三又來了，瘋狂之中把他誤認為是潘經(jīng)理，哭訴自己的遭遇。黃省三被福生拖走，電話鈴又響了，他得知了公債行情大落的消息，又從福生手里拿到張總編輯給潘月亭的信，使他興高采烈：“你來得好，來得真是時候！”于是，他獲得向潘月亭報復的時機。一連串的偶然性使沖突更為集中，情境環(huán)環(huán)相扣8

55、.當然不能濫用一要慎重運用偶然性1.列托爾斯泰：戲劇不應當把一個人的一生告訴我們，而應當把他放在這樣的地位，打上這樣一個結(jié)子，在解決這個結(jié)子的時候他就完全顯露出來。任何“結(jié)子”都含有偶然性。例證：哈姆雷特的第一幕第二場哈姆雷特對母親的訴說和那段獨白，從中已經(jīng)可以感受到他內(nèi)心的激烈矛盾。就在此情況下，鬼魂出現(xiàn)，揭露了令人發(fā)指的罪行。劇本的“結(jié)子”就在這里打上2.偶然性事件不僅只是促使人物行動的外因，而且大量成功的劇作中，偶然性事件還具有人物性格的依據(jù)。例證：欽差大臣中作為全劇喜劇性來源的偶然性事件是由市長們親手制造的，有充分的性格依據(jù)玩偶之家中，娜拉偽造簽名，海爾茂解雇柯洛克斯泰以及后者用借據(jù)要

56、挾娜拉，都是性格的產(chǎn)物3.對于李爾王中偶然性事件的討論：列托爾斯泰認為劇中的斗爭是作者任意安排的，不是本乎性格。李爾沒有任何理由退位和聽信兩個大女兒的言辭而不聽幼女的真情實話爭論不在于“本乎性格”這個原則，而在于對“性格”本身的不同理解李爾的分國以及對三個女兒的不同態(tài)度正是性格的產(chǎn)物。他長期居于機位，盲目確信自己的絕對權(quán)威，認為他的權(quán)威性并不依賴于皇冠，這又導致他喜聽讒言4.一味利用偶然性而摒棄人物性格的主導作用，人物動作就會失去真實性。例證：清傳奇雙熊急中由于老鼠作祟，造成一場冤案，最后又由于“雙熊托夢”而平反昭雪。戲劇沖突的展開，解決都由純偶然性的東西支配，除宣揚了宿命論外，并沒有揭示任何

57、有意義的社會問題。昆曲的改編者剔除了這些糟粕，著重寫過于執(zhí)和況鐘的不同性格及沖突。仍保留的偶然性因素只是戲劇情境中的東西了，成為促使沖突展開的條件二對戲劇情境的補充說明1.情境不僅是劇本的開端造成的，每一個場面都應涉及情境的處理2.情境的變化造成場面的變化。戲劇沖突正是在不斷轉(zhuǎn)換、前后銜接的場面中一步步發(fā)展而推向高潮的。例證：玩偶之家的第三幕的情境已經(jīng)發(fā)生變化：海爾茂已經(jīng)知道事情真相；娜拉的幻想破滅，夫妻關系上的那層紗幕完全揭開。在這新的情境中，人物關系發(fā)展到了最后的決裂娜拉出走四、關于戲劇懸念1.期待一種藝術(shù)享受2.要對觀眾保密嗎？ 把觀眾的注意力引向洞察人物在反復較量中各自的性格特征和內(nèi)心世界，那將獲得更大的效果。要使讀者或觀眾