影視鑒賞練習(xí)題答案2016年

1、1.11電影具有“窗戶”功能，尤其是（）類電影。 A 幻想風(fēng)格 B 喜劇風(fēng)格 C 驚悚風(fēng)格 D 現(xiàn)實風(fēng)格2電影就是我們的生活，已經(jīng)成為我們生活的一部分。（對）3某種角度上，賈樟柯的電影具有社會活化石的作用。（對）4以下哪一部電影屬于紀(jì)實感很強(qiáng)的電影？（） A 杜拉拉升職記 B 英雄 C 三峽好人 D 小時代1.21電影像鏡子，是因為我們把電影里的人生和自己進(jìn)行比較。（對）2電影西蒙妮講述了一個導(dǎo)演通過電腦技術(shù)虛擬出了一位完美男主角的故事。（錯）3下列關(guān)于電影搖尾狗說法不正確的是（）。 A 這是一部美國電影 B 影片采用了紀(jì)實的表現(xiàn)方式 C 影片反思了影像與現(xiàn)實間的關(guān)系 D 影片內(nèi)容是總統(tǒng)如何利

2、用影像的力量影響公眾4下列關(guān)于電影與現(xiàn)實關(guān)系的說法中，不屬于理論家波德里亞觀點的是（）。 A 影像是現(xiàn)實的反映 B 影像掩蓋和篡改現(xiàn)實 C 影像掩蓋真實的不在場 D 影像以符號的形式包圍著現(xiàn)實1.31根據(jù)麥克盧漢“一切媒介都是人體延伸”說，電影是人類（）的延伸。 A 視覺 B 聽覺 C 想象 D 觸覺2電影具有藝術(shù)的特質(zhì)，但不完全是藝術(shù)的產(chǎn)物，它還受技術(shù)、市場規(guī)律等影響。（對）3美國好萊塢電影的“奇觀化”法則指電影要表現(xiàn)出現(xiàn)實生活當(dāng)中難得一見的東西。（對）4電影所代表的形象思維，它與邏輯思維相互對立和互補(bǔ)，因此一般形象思維好的人邏輯思維則比較差。（錯）1.41面對如今的電影，我們要反思、批判（

3、）。A、電影的平面化、單面化問題 B、媒體的強(qiáng)勢話語霸權(quán)C、意識形態(tài)欺騙性 D、以上都對2庫勒的“游戲沖動說”中，能夠緩和感性、理性沖動間矛盾的“游戲”是指（）。A、藝術(shù)創(chuàng)造B、辯證思維C、社會交往D、閱讀和體驗3當(dāng)電影（）的時候，電影才開始看成是藝術(shù)的。A、具有戲劇性B、成為全方位的欣賞C、被社會大眾接受D、有自己的語言方式4電影中不屬于文學(xué)性的是（）。A、人物關(guān)系設(shè)計B、對話設(shè)計C、舞蹈設(shè)計D、故事設(shè)計5關(guān)于“攝影機(jī)如自來水”這句話，下列說法不正確的是（）。A、它是電影理論史上非常有名的一句話。B、由法國電影理論家阿斯特呂克提出。C、這句話主要是強(qiáng)調(diào)攝影師對電影創(chuàng)作的重要性。D、意思是運(yùn)用

4、攝影機(jī)語言漂亮流暢地表達(dá)思想，敘述故事。2.11從心理學(xué)角度來看，電影滿足了人們窺視欲的本能。（對）2下列關(guān)于電影在我國的發(fā)展歷程，說法不正確的是（）。 A 上世紀(jì)六七十年代電影是宣傳工具 B 中國第四導(dǎo)演把電影論證成為藝術(shù) C 中國第五代導(dǎo)演把電影徹底市場化 D 現(xiàn)在電影是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)3關(guān)于卡努杜將電影稱作“第七藝術(shù)”，說明他已經(jīng)認(rèn)識到電影是“綜合的”這一本性。（對）4電影被叫做“第七藝術(shù)”，是因為它的出現(xiàn)與（）密切相關(guān)。 A 社會文明 B 意識形態(tài) C 科學(xué)技術(shù) D 人們接受程度5如果說電視是“第八藝術(shù)”，它的誕生標(biāo)志是美國NBC廣播電臺第一次遠(yuǎn)距離發(fā)送圖像，且被成功接收。（錯）2.21

5、電影是通過視覺自留原理產(chǎn)生的。（對）2下列不屬于卓別林作品的是（） A 淘金記 B 城市之光 C 愛德華大夫 D 摩登時代3電影藝術(shù)將西方經(jīng)典美術(shù)難于表現(xiàn)的（）表現(xiàn)了出來。 A 情境 B 情緒 C 時間 D 視野4下列電影中不是希區(qū)柯克作品的是（）。 A 39級臺階 B 蝴蝶夢 C 后窗 D 奪魂島3.11技術(shù)上，電影最早的階段是無聲電影階段。（錯）2下列哪部電影的內(nèi)容中，隱喻過教會控制電影的這段歷史？（） A 雨中曲 B 紅色沙漠 C 藝術(shù)家 D 天堂電影院3人們常說的第一部真正意義上的彩色電影是（）。 A 浮華世界 B 絕世歌王 C 紅色沙漠 D 誰陷害了兔子羅杰4電影藝術(shù)家用黑白無聲片的

6、形式展現(xiàn)了從無聲電影到有聲電影的這段歷史。（對）5第一部可考的有聲電影是（）。 A 浮華世界 B 絕世歌王 C 紅色沙漠 D 誰陷害了兔子羅杰3.21關(guān)于1904年的火車大劫案，下列說法不正確的是（）。 A 導(dǎo)演是格里菲斯 B 它第一次用電影畫面說出“與此同時”這個語言 C 它融合了美國西部片、強(qiáng)盜片、警匪片的元素 D 它的敘事非常流暢、清晰2下列哪部電影是要表現(xiàn)工業(yè)文明對人的壓抑？（） A 浮華世界 B 放大 C 紅色沙漠 D 愛情三部曲3電影語言范式確立的第二個階段的代表人物是（）。 A 盧米埃爾 B 鮑特 C 梅里愛 D 格里菲斯4在世界電影史上，從美國大陸到歐洲大陸經(jīng)歷了以布萊頓學(xué)派為

7、代表的英國。（錯）5電影語言的發(fā)展史，就是有成就的導(dǎo)演不斷探索新的電影語言表達(dá)方式。（對）3.31格里菲斯的代表作有（）。 A 放大 B 愛情三部曲 C 39級臺階 D 一個國家的誕生2伊朗電影一次別離屬于表現(xiàn)主義美學(xué)的電影。（錯）3電影黨同伐異早在100年之前就交替講述了四個不同時間、不同空間、不同國家的故事。（對）4下列關(guān)于電影一個國家的誕生說法不正確的是（）。 A 它是一部史詩性電影。 B 它描述的是美國南北戰(zhàn)爭。 C 電影的主旨在于歌頌美國黑奴制度的廢除。 D 電影運(yùn)用影像化的語言塑造了很多鮮活人物。5在電影史上，其功勞歸結(jié)為自覺使用蒙太奇的是（）。 A 盧米埃爾 B 梅里愛 C 布萊

8、頓學(xué)派 D 鮑特、格里菲斯3.41 普多夫金和愛森斯坦是前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物。（對）2“庫里肖夫效應(yīng)”是指不同的鏡頭剪輯，達(dá)成不同的觀眾反應(yīng)。（對）3電影公民凱恩是（）。 A 同一個人的故事，由不同人講述。 B 同一個人的故事，由不同人表演。 C 同一個故事結(jié)局，由不同人講述。 D 同一個故事起因，由不同條件變化結(jié)局。4被譽(yù)為“電影眼睛派”創(chuàng)始人的是（）。 A 普多夫金 B 愛森斯坦 C 維爾托夫 D 庫里肖夫5下列電影中，敘述方式和黨同伐異不完全一樣的是（）。 A 重慶森林 B 愛情麻辣燙 C 通天塔 D 羅生門3.51（）的蒙太奇理論受到中國漢字藝術(shù)的啟示。（） A 維爾托夫 B 庫

9、里肖夫 C 普多夫金 D 愛森斯坦2認(rèn)為“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”的蘇聯(lián)導(dǎo)演是（）。 A 維爾托夫 B 庫里肖夫 C 普多夫金 D 愛森斯坦3下列關(guān)于普多夫金和愛森斯坦的說法中，不正確的是（）。 A 他們都支持當(dāng)時的蘇聯(lián)革命。 B 普多夫金的風(fēng)格是有些詩化的。 C 愛森斯坦是理性的蒙太奇。 D 普多夫金主張蒙太奇是沖突的。4戰(zhàn)艦波將金號將蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的蒙太奇剪輯技術(shù)運(yùn)用和發(fā)揮到了極致。（對）4.11戰(zhàn)艦波將金號中的高潮設(shè)定符合黃金分割率。（對）2戰(zhàn)艦波將金號的鏡頭剪輯中，力的沖突不包括（）。 A 運(yùn)動和靜止的沖突 B 場景和場景的沖突 C 大和小的沖突 D 靜止和運(yùn)動的沖突3戰(zhàn)艦波將金號的高

10、潮內(nèi)容是（）。 A 人與蛆 B 甲板上的沖突 C 敖德薩階梯 D 百姓士兵聯(lián)歡4戰(zhàn)艦波將金號的敖德薩階梯片段中表現(xiàn)出（）的沖突。 A 向上和向下的力 B 向外和向內(nèi)的力 C 向前和向后的力 D 向左和向右的力4.21 下列關(guān)于巴贊的電影思想的說法中，不正確的是（）。 A 巴贊反對長鏡頭理論。 B 巴贊認(rèn)為電影的產(chǎn)生來源于我們的木乃伊情結(jié)。 C 巴贊贊同人道主義精神和理想。 D 巴贊提出了“總體現(xiàn)實主義”說。2巴贊認(rèn)為戲劇化的電影模式打破了現(xiàn)實生活的整體感，表現(xiàn)在（）。 A 時間和人物性格 B 時間和空間 C 空間和人物性格 D 人物性格和故事3巴贊認(rèn)為（）的新現(xiàn)實主義電影是一種人道主義。 A

11、法國 B 德國 C 英國 D 意大利4戰(zhàn)艦波將金號所展現(xiàn)的是一種體現(xiàn)直線、曲線的現(xiàn)代美感。（對）5在觀看戰(zhàn)艦波將金號的敖德薩階梯片段時，以下三個時長由長到短的順序是（）。 A 心理時長、實際時長、放映時長 B 放映時長、實際時長、心理時長 C 心理時長、放映時長、實際時長 D 放映時長、實際時長、心理時長4.31認(rèn)為“不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”的是（）。 A 巴贊 B 王爾德 C 漢德遜 D 讓米特里2認(rèn)為“長鏡頭是鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”的是（）。 A 巴贊 B 王爾德 C 漢德遜 D 讓米特里3（）認(rèn)為長鏡頭和蒙太奇之間沒有美學(xué)上的對立。 A 巴贊 B 王爾德 C 漢德遜 D 讓米特里

12、4巴贊所強(qiáng)調(diào)的時間連續(xù)性是指使用景深鏡頭。（錯）5巴贊關(guān)于“橋、石頭、小河”的比喻中，認(rèn)為新現(xiàn)實主義導(dǎo)演要去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活中本身存在的戲劇性。（對）5.11電影在數(shù)字化與高科技階段的代表導(dǎo)演是（）。 A 巴贊 B 卡梅隆 C 王爾德 D 漢德遜2電影技術(shù)的數(shù)字化過程中，正確的順序是（）。 A 信息、數(shù)據(jù)、二進(jìn)制、數(shù)字語言 B 信息、二進(jìn)制、數(shù)據(jù)、數(shù)字語言 C 數(shù)字語言、二進(jìn)制、數(shù)據(jù)、信息 D 數(shù)據(jù)、二進(jìn)制、數(shù)字語言、信息3標(biāo)志著數(shù)字技術(shù)介入電影藝術(shù)的電影是（）。 A 泰坦尼克 B 阿凡達(dá) C 星球大戰(zhàn) D 侏羅紀(jì)公園4所謂的數(shù)字化是指信息領(lǐng)域向人類生活各個領(lǐng)域的全面推進(jìn)過程。（對）6.11一些理

13、論工作者認(rèn)為電影藝術(shù)是綜合性的，其實他們往往是從其他藝術(shù)門類角度出發(fā)。對2一般來說，戲劇表演更本色化一點，電影表演演技性更強(qiáng)。（錯）3戲劇的獨特性在于下面哪一項：（） A 時間性 B 綜合性 C 現(xiàn)場性 D 運(yùn)動性4理論界認(rèn)為，電影和喜劇兩個體系的分水嶺是（）。 A 是否承認(rèn)第四堵墻和是否利用假定性 B 怎樣改變第四堵墻和是否呈現(xiàn)真實性 C 是否承認(rèn)第四堵墻和是否呈現(xiàn)真實性 D 怎樣改變第四堵墻和是否利用假定性6.21我們所說的電影語言具有一種時空表現(xiàn)的自由度，這里的時空指（）。 A 心理時空 B 實質(zhì)時空 C 物理時空 D 劇情時空2電影正午的特點是情節(jié)發(fā)展的時間跟影片放映的時間基本一致。（

14、對）3所謂“戲劇的戲核”是指（）。 A 演員精彩的表演 B 設(shè)置矛盾與沖突的技巧 C 視覺、聽覺的高度配合 D 以上都是4電影偷自行車的人中核心戲劇沖突是（）。 A 主人公的工作 B 主人公尋找自行車 C 一個窮人偷了自行車 D 人和自行車的關(guān)系6.31口號“電影要與戲劇離婚”在中國提出的原因是（）。 A 電影產(chǎn)業(yè)日漸衰落，不得不改革 B 新的電影技術(shù)帶來更多形式 C 市場自由化經(jīng)濟(jì)的影響 D 第四五代導(dǎo)演尋求電影的獨立性價值2電影和戲劇相比，空間的可變性來自于（）。 A 不同場景的切換 B 不同演員的表演 C 不同景別的鏡頭 D 不同劇情的時間線3口號“電影要與戲劇離婚”在中國提出的時代背景

15、是20世紀(jì)（）。 A 60年代 B 70年代 C 80年代 D 90年代4一般來說，戲劇表演對演員的要求以及演員的重要性更強(qiáng)一些。（對）6.41法國著名導(dǎo)演雷內(nèi)克萊爾認(rèn)為“一個盲人也可以領(lǐng)會大多數(shù)舞臺劇的要點”是指（）。 A 舞臺劇的音樂很重要 B 舞臺劇視覺美感不重要 C 舞臺劇的對話很重要 D 舞臺劇的臺詞要簡單易懂2下列關(guān)于電影對話的說法正確的是（）。 A 電影的對話要符合人物性格 B 電影的對話要符合情節(jié)的發(fā)展 C 電影的對話是文學(xué)性的 D 以上都對3下列關(guān)于電影狗鎮(zhèn)的說法中，不正確的是（）。 A 它深刻地反思了自由的內(nèi)涵。 B 它采用了一種極端的戲劇化舞臺布景。 C 電影中有很多絮絮

16、叨叨的對話。 D 從它不是很商業(yè)化的電影，具有實驗性。7.11下列電影中，不是改編自小說的是（）。 A 一個都不能少 B 芙蓉鎮(zhèn) C 紅高粱 D 國王的演講2電影公民凱恩被叫做“好萊塢電影的另類”是因為它是一種（）電影。 A 舞臺劇化 B 音樂劇化 C 小說化 D 詩化3法國電影新浪潮的貢獻(xiàn)之一是表現(xiàn)了人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)了人的潛意識的流動。（對）4下列電影中，改變自散文的是（）。 A 亂世佳人 B 黃土地 C 妻妾成群 D 臥虎藏龍7.21下列選項中，不可以作為電影造型語言的是（）。 A 畫面構(gòu)圖 B 劇本 C 色彩 D 音響2電影作為造型藝術(shù)，它的特點是（）。 A 時間需要停止 B 畫寬不能

17、變化 C 造型是暫時的 D 在運(yùn)動中造型3和電影相比，文學(xué)形象是間接性的，需要我們通過文字符號去想象。（對）4電影是抽象的，文學(xué)是具象的，所以他們的形象是不一樣的。（錯）8.11電影造型與美術(shù)造型的最大區(qū)別是（）。 A 前者是靜態(tài)造型，后者是動態(tài)造型 B 前者是直接造型，后者是間接造型 C 前者是動態(tài)造型，后者是靜態(tài)造型 D 前者是間接造型，后者是直接造型2電影造型的特點是（）。 A 動中求慢 B 靜中求動 C 動中求靜 D 靜中求慢3電影黃土地展開的是對（）的反思。 A 社會階級矛盾 B 中國傳統(tǒng)文化 C 小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式 D 政治體系4中國電影造型美學(xué)的崛起是從電影（）開始的。 A 黃土地 B

18、 大紅燈籠高高掛 C 活著 D 英雄8.21電影英雄中色彩成為一種非常有機(jī)的造型語言，主色調(diào)是紅色和藍(lán)色。（錯）2講述手段上，電影英雄相比羅生門有所創(chuàng)意的是（）。 A 用色彩扭轉(zhuǎn)劇情 B 用色彩區(qū)分故事 C 采用了多人分別講述的形式 D 采用了平行蒙太奇形式3下列對電影黃土地的評析，正確的是（）。 A 這是一部節(jié)奏很慢的電影。 B 這是一部對聲音比較吝嗇的電影。 C 這是一部視覺感非常濃烈的電影。 D 以上都對4相比于黃土地，電影英雄的特點是（）。 A 將視覺造型跟文化反思結(jié)合得恰到好處 B 視覺造型跟文化意向相剝離 C 電影視覺形象上是大寫意的風(fēng)格 D 以上都對9.11從文化的價值取向來看，

19、影視藝術(shù)充滿了消費文化，成為大眾通俗藝術(shù)，而不是高雅藝術(shù)。（錯）2電影藝術(shù)擁有最廣泛駁雜的受眾群體，通過它的傳播，能形成一種公共話語空間。（對）3下列關(guān)于視覺文化和印刷文化的說法中，不正確的是（）。 A 印刷文化是理性文化。 B 如今，視覺文化已重新崛起。 C 現(xiàn)在占主導(dǎo)地位的是視覺文化，印刷文化很快就會消失。 D 歷史上印刷文化曾壓抑過視覺文化。4電影文化的第一層次、第二層次、第三層次依次是（）。 A 物質(zhì)產(chǎn)品、生活方式、人類精神結(jié)晶 B 生活方式、物質(zhì)產(chǎn)品、人類精神結(jié)晶 C 人類精神結(jié)晶、物質(zhì)產(chǎn)品、生活方式 D 人類精神結(jié)晶、生活方式、物質(zhì)產(chǎn)品10.11電影媒介的變化對電影的影響，一個是電

20、影的傳播方式發(fā)生了變化，另一個是（）。 A 電影制作流程的變化 B 電影營銷模式的變化 C 電影敘事方式、節(jié)奏的變化 D 電影文化屬性的變化2與社交網(wǎng)絡(luò)化傳播相比，電影是已經(jīng)初步被古典化了的一種媒介。（對）3所謂“大片和小片的美學(xué)分化”主要是指（）。 A 電影投入成本的分化 B 電影內(nèi)部敘事方式、節(jié)奏的變化 C 電影造型的分化 D 電影清晰度等技術(shù)的分化10.21具有精英意識的電影，往往是把原型和神話掩蓋在復(fù)雜的細(xì)節(jié)表面之下。（對）2英國電影紅菱艷通過隱喻表達(dá)了藝術(shù)的宗教激情。（對）3蔡元培先生所說的“以美育代宗教”是指（）。 A 用美學(xué)理念看待宗教 B 鼓勵人們學(xué)習(xí)藝術(shù)，遠(yuǎn)離宗教 C 在欣賞

21、、創(chuàng)作藝術(shù)作品時帶有神圣的崇高感 D 把美學(xué)教育的方式融入宗教教育中4認(rèn)為“藝術(shù)是一個民族通過藝術(shù)家個人之手發(fā)出來的一種民族心聲”的心理學(xué)家是（）。 A 阿德勒 B 弗洛伊德 C 艾賓浩斯 D 榮格11.11電影紅高粱中的所謂的“大儀式”是指（）。 A “我奶奶”的壯烈犧牲 B “我奶奶”被獻(xiàn)祭 C 國家成長、民族再生 D 家族的重建2電影紅高粱中“我爺爺”長大成人的儀式是通過（）來表達(dá)的。 A 寫入家譜 B 性愛 C 烈火永生 D 殺死日本鬼子3日常生活是一種散文化的沉淪狀態(tài)，因此電影具有讓人覺得遠(yuǎn)離生活狀態(tài)的一種儀式化功用。（對）4電影陽光燦爛的日子中馬小軍長大成人的標(biāo)志是（）。 A 被小

22、群體丟棄，友情割斷 B 單相思的愛情失敗 C 成為小群體的領(lǐng)導(dǎo) D 以上都對11.21電影的意識形態(tài)文化是指某個社會階層通過電影敘述的方式來表達(dá)（）。 A 利益需求 B 政治觀點 C 價值觀念 D 理想2很多美國電影所隱含的國家意識形態(tài)是美國是最好的，是全世界的救星和警察。（對）3電影中的意識形態(tài)指（）。 A 知識分子精英意識形態(tài) B 主流意識形態(tài) C 市民意識形態(tài) D 以上都對4所謂的“意識形態(tài)電影批評”方法是指去分析電影代表哪個社會階層的利益。（對）11.31下列電影中屬于主流意識形態(tài)的是（）。 A 建國大業(yè) B 孩子王 C 黃土地 D 一個和八個2下列電影中不屬于青年、邊緣意識形態(tài)的是（

23、）。 A 周末情人 B 愛情麻辣燙 C 長大成人D 非常夏日3相對主流意識形態(tài)來說，穿越劇的時空觀是一種反線性的歷史發(fā)展觀。（對）480年代（）所創(chuàng)作的作品表達(dá)了市民意識形態(tài)。 A 張藝謀 B 賈樟柯 C 陳凱歌 D 馮小剛11.41在電影有話好好說，（）扮演的角色是典型的精英意識形態(tài)。 A 姜文 B 瞿穎 C 李保田 D 以上都對2電影有話好好說結(jié)尾存在“角色反轉(zhuǎn)”，即市民身份和知識分子身份的轉(zhuǎn)換。（錯）3電影有話好好說中，導(dǎo)演張藝謀表達(dá)的價值觀趨向是偏重（）。 A 市民意識形態(tài) B 主流意識形態(tài) C 精英意識形態(tài) D 邊緣意識形態(tài)4張藝謀的電影中被稱為“小品風(fēng)格”的是（）。 A 英雄 B

24、大紅燈籠高高掛 C 搖啊搖，搖到外婆橋 D 有話好好說12.11電影（）一方面揭示了契約社會的來臨，一方面揭示了電影的造夢功能。 A 甲方乙方 B 頑主 C 不見不散 D 一地雞毛2在電影紅高粱之前，第四、五代導(dǎo)演的電影作品都是以（）為主導(dǎo)地位。 A 市民意識形態(tài) B 主流意識形態(tài) C 精英意識形態(tài) D 邊緣意識形態(tài)3大眾文化的娛樂功能不是與生俱來的。（錯）4下列影視劇中，不屬于大眾文化潮流的作品是（）。 A 雍正王朝 B 渴望 C 編輯部的故事 D 劉羅鍋5中國五四以后確立的知識分子精英、文化傳統(tǒng)的語境中向來不喜歡大眾文化。（錯）12.21張藝謀的電影菊豆反思了中國古代儒家倫理對人性的壓抑。

25、（對）2八、九十年代，中國電影的劃分情況是（）。 A 中國電影被劃分為精英電影和主旋律電影 B 中國電影被劃分為商業(yè)電影和非商業(yè)電影 C 中國電影被劃分為藝術(shù)電影、主旋律電影和商業(yè)電影 D 中國電影被劃分為主旋律電影和非主旋律電影3下列電影中，張藝謀沒有擔(dān)任攝影師，而擔(dān)任主演的是（）。 A 老井 B 大閱兵 C 一個和八個 D 黃土地4電影（）之后，張藝謀的電影風(fēng)格就逐漸向主流官方、大眾文化靠近了。 A 大紅燈籠高高掛 B 活著 C 有話好好說 D 秋菊打官司12.31下列電影中，表現(xiàn)出美國精神得益于英國文化的傳統(tǒng)，但又在美國重組新生的是（）。 A 亂世佳人 B 阿甘正傳 C 公民凱恩D 淘金

26、記2大眾文化時代，電影的文化認(rèn)同功能，以美育代宗教的功能越來越弱。（錯）3中國電影中，最早具有類型電影特點的是（）。 A 陳凱歌民族電影 B 馮式賀歲電影 C 張藝謀農(nóng)民電影 D 王家衛(wèi)文藝電影4下列電影中，表現(xiàn)出美國精神“在弱肉強(qiáng)食、生存競爭的規(guī)則下頑強(qiáng)生存”的是（）。 A 亂世佳人 B 阿甘正傳 C 公民凱恩 D 淘金記12.41下列關(guān)于香港導(dǎo)演王家衛(wèi)電影風(fēng)格的評析中，不正確的是（）。 A 電影視覺感官印象化、感性抒情 B 電影畫面扭曲變形且夸張 C 電影人物符號化 D 電影鏡頭以靜態(tài)為主2中國電影不再承擔(dān)塑造、傳達(dá)國家形象，弘揚(yáng)、再現(xiàn)民族文化和傳統(tǒng)的功能。（錯）3香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的很多電影

27、非常后現(xiàn)代化，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的心靈痛苦。（對）4香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影體現(xiàn)了一種（）的追求。 A 寫實性美學(xué) B 寫意性美學(xué) C 全球國際性美學(xué) D 香港美學(xué)13.11馮小剛、王朔的早期電影作品中主要塑造（）的形象。 A 民族英雄 B 大都市白領(lǐng) C 城市普通市民 D 鄉(xiāng)村農(nóng)民2電影孔子中體現(xiàn)了當(dāng)代國家之間的相處之道，具有代表中國國家形象的作用。（對）3電影集結(jié)號唐山大地震體現(xiàn)出個人跟國家在某些影像中達(dá)成和解統(tǒng)一的趨勢。（對）4下列關(guān)于電影建國大業(yè)的評析，不正確的是（）。 A 它采用了歷史偶像化的手法 B 故事情節(jié)不連貫，歷史PPT化 C 呈現(xiàn)了比較開放的歷史觀 D 情節(jié)跌宕起伏，充滿懸念14.1

28、1導(dǎo)演風(fēng)格六要素中的“畫面”包括構(gòu)圖、照明、攝像機(jī)移動等。（對）2下列關(guān)于“電影作者論”，說法不正確的是（）。 A 它跟歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)密切相關(guān) B 巴贊、特呂弗提倡這一觀點 C 它認(rèn)為電影創(chuàng)作中最重要的角色是導(dǎo)演 D 這一觀點在美國好萊塢得以發(fā)揚(yáng)和壯大3下列關(guān)于中國第五代導(dǎo)演的電影題材說法中，不正確的是（）。 A 弘揚(yáng)少數(shù)民族強(qiáng)悍的盛敏麗，反思黃土地的僵化。 B 偏重農(nóng)村，中華文化的發(fā)源地。 C 展現(xiàn)小人物閃了、美好的一面。 D 蘊(yùn)含尖銳的文化反思和批判意向。4中國第六代導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)尊重個體的權(quán)利。（對）14.21伊朗新電影是指70年代的紀(jì)實電影。（錯）2意大利現(xiàn)實主義風(fēng)格的電影作品不包括（）

29、。 A 偷自行車的人 B 羅馬11點 C 羅馬不設(shè)防的城市 D 小鞋子3伊朗新電影簡單樸素，對象多是兒童和女性，采用重復(fù)策略。（對）4紀(jì)實主義電影美學(xué)的源頭是（）。 A 盧米埃爾兄弟 B 英國布萊頓學(xué)派 C 格里爾遜 D 格里菲斯5下列電影中，不是姜文充滿個人風(fēng)格性作品的是（）。 A 陽光燦爛的日子 B 太陽照常升起 C 有話好好說 D 讓子彈飛14.31賈樟柯的電影主要瞄向大城市里的小人物在時代變化中的選擇和擔(dān)當(dāng)。（錯）2下列主張，不屬于中國80年代新紀(jì)錄電影運(yùn)動中第四代導(dǎo)演倡導(dǎo)的是（）。 A 電影語言現(xiàn)代化 B 電影要反映現(xiàn)實本身 C 浪漫主義和現(xiàn)實主義結(jié)合 D 長鏡頭理論3電影精神病患者

30、黑天鵝都是面向人的心理世界，表現(xiàn)變態(tài)、扭曲，甚至變態(tài)的心理。（對）4賈樟柯電影對聲音運(yùn)用的獨特性體現(xiàn)在（）。 A 以冷峻、陰森的音樂風(fēng)格為主 B 采用現(xiàn)實鏡頭里或外實際發(fā)出來的聲音 C 用后期配音替代現(xiàn)場采集的聲音 D 以上都不對15.11戲劇化的電影美學(xué)最集中、做到最好的代表是（）。 A 香港類型電影 B 歐洲藝術(shù)電影 C 經(jīng)典好萊塢電影 D 中國樣板戲電影2弗洛伊德的心理學(xué)理論非常適合于分析類型電影。（錯）3反類型電影借用了類型電影的某些要素，然后進(jìn)行一種疊合。（錯）4類型電影是大眾化的文化消費品，它具有（）。 A 統(tǒng)一的質(zhì)量評判標(biāo)準(zhǔn) B 固定的制作流程和規(guī)范C 固定的市場營銷規(guī)則 D 自身文化意義的慣例系統(tǒng)5愛情片、黑幫片、戰(zhàn)爭片是按