視覺藝術(shù)心理研究.ppt

1、,ANIMATION SCHOOL OF CUC,目 錄,第一章 以人為本的藝術(shù)形式 第二章 美術(shù)形式的整體效應(yīng)與延伸作用 第三章 形式意味與抽象表現(xiàn) 第四章 形式效應(yīng)的變異與恒常 第五章 裝飾形式與文化 第六章 藝術(shù)的社會化變異,導(dǎo) 論,本課程針對美術(shù)創(chuàng)作、設(shè)計與理論中亟待解決的問題，面向當(dāng)今的前沿領(lǐng)域，從視覺心理分析切入，對美術(shù)表現(xiàn)形式的成因和效應(yīng)進(jìn)行逐層深入的分析。課件附以設(shè)計圖解和大量精選圖例，圖文并茂。該課程避開了陳陳相因的理論套路和時尚色彩，打破了創(chuàng)作與理論之間的隔膜，融實(shí)用性，方法論和原理性理論為一體。,立足在對生活和藝術(shù)實(shí)踐的體驗之上，從視覺心理和社會心理分析的角度切入原理性論

2、證，重點(diǎn)放在形式效應(yīng)的實(shí)證性分析上，以大量圖解、圖示增強(qiáng)理論分析的可感性和實(shí)效性。這是從視覺效應(yīng)的規(guī)律中探討藝術(shù)創(chuàng)造和審美評價，是先了解藝術(shù)的自律性再來區(qū)分和認(rèn)識藝術(shù)的社會化作用，是用辯證關(guān)系的方法論去化解各種僵化程式和固定標(biāo)準(zhǔn)，是先認(rèn)識藝術(shù)本體“是什么樣”，然后才有可能回答藝術(shù)“應(yīng)該怎么樣”。而這一切還要?dú)w結(jié)為解答藝術(shù)實(shí)踐中的問題。不然，為理論而理論的著述就成了理論圈內(nèi)的游戲，沒有可靠的基礎(chǔ)理論作依托，空洞的觀念更新不可能解決任何問題。,理論必須解決實(shí)踐中的問題，課程轉(zhuǎn)向貢布里希、阿恩海姆、蘇珊朗格等理論著作中吸取營養(yǎng)，在這種科學(xué)試驗的基礎(chǔ)上多加藝術(shù)探索，以實(shí)際體驗對上述理論進(jìn)行重新判斷和篩

3、選，將繁瑣、零散的論證歸于提綱挈領(lǐng)，注重可感性、藝術(shù)性、實(shí)用性，是一項有意義的工作。,從藝術(shù)理論建設(shè)和美術(shù)教育的需要來看，現(xiàn)在迫切需要切實(shí)的藝術(shù)研究一種解決藝術(shù)實(shí)踐問題的學(xué)問。陳陳相因的理論套話和花樣翻新的時尚空論已經(jīng)使人們厭倦，理論不應(yīng)該成為在觀念、名詞和邏輯之間推論的游戲。在生活與藝術(shù)中存在的問題，已經(jīng)把藝術(shù)視覺效應(yīng)的研究推向了前沿。,一、美術(shù)形式的視覺效應(yīng),豐富的生活感受可以通過多種媒介傳達(dá)，語言表達(dá)是一種，視覺形式傳達(dá)也是一種，它們各自有不可替代之處。美術(shù)形式是人與自然、人與社會聯(lián)系的中介一種感性溝通的橋梁，一種寄托情意的載體，一種萬物在心靈上的對應(yīng)物。 在創(chuàng)造藝術(shù)的慘淡經(jīng)營中，表現(xiàn)形

4、式是需要解決的重點(diǎn)問題，它就像纏繞其間的精靈，隱現(xiàn)無常、揮之不去。藝術(shù)形式貼近人性與自然，當(dāng)意欲和功利糾纏藝術(shù)之時，形式對世俗生活保持著距離，有所超脫、有所升華，它是人類實(shí)實(shí)在在的需要，也是對生活虛虛幻幻的補(bǔ)償。,對視覺效應(yīng)的研究內(nèi)容側(cè)重于美術(shù)形式，與藝術(shù)設(shè)計聯(lián)系更為直接。這一研究領(lǐng)域匯聚了視覺心理、社會心理、藝術(shù)設(shè)計、美術(shù)創(chuàng)作、美學(xué)等多種問題的交織，處在藝術(shù)實(shí)踐與理論研究相交的重要坐標(biāo)上。從哲學(xué)意義上來看，它處在“形而上”與“形而下”的理論分界線上， 因而具有普遍意義。,形式效應(yīng)具有廣義性有時表現(xiàn)為形式因素組合關(guān)系的獨(dú)立作用，為視覺心理來整體把握；有時體現(xiàn)為內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，為各種表現(xiàn)目的所適

5、用；有時是指藝術(shù)處理方法，有時只是一種藝術(shù)表現(xiàn)的中介。這里沒有采用在國內(nèi)流行的關(guān)于形式美的概念，是因為形式的作用并不局限于美或不美的問題。 通常說的形式美，是同多種社會因素、多種關(guān)系相結(jié)合、相適應(yīng)的產(chǎn)物，不宜同形式自身規(guī)律混為一談。此外，也有對形式理論現(xiàn)狀的顧慮。從80年代初美術(shù)界關(guān)于形式美的大討論至今，眾說紛紜的形式美已成為一個含義混亂、界限不清的概念，所以要撇開它以示區(qū)別。,形式對于藝術(shù)的重要性是毋庸置疑的。普通內(nèi)容，通過精彩的表現(xiàn)形式，可以成為賞心悅目、意味無窮的藝術(shù)品；幾句白話配上優(yōu)美的音樂節(jié)奏和旋律，可以使人一唱三嘆。是形式賦予了它藝術(shù)生命和藝術(shù)感染力，否則，就可能只是對現(xiàn)實(shí)的模仿，

6、是自然標(biāo)本，是一種嘮叨。 美術(shù)之所以不同于科學(xué)掛圖、看圖說話和宣傳口號，正是有賴于藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)形式。從這個意義上講，藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，形式是關(guān)鍵，形式對美術(shù)或音樂的藝術(shù)感染力起決定性作用，藝術(shù)品的不朽，需要借助那不朽的表現(xiàn)形式。表現(xiàn)形式問題也是藝術(shù)理論中的根本性問題。即便是寫實(shí)性繪畫，表現(xiàn)形式也舉足輕重。,凡高的油畫風(fēng)景，其藝術(shù)價值體現(xiàn)在那獨(dú)特的表現(xiàn)形式上，而不在于寫實(shí)的景色。對于視覺藝術(shù)，重要的不在于表現(xiàn)什么，而在于如何表現(xiàn)，如果脫離可感知的視覺效應(yīng)，一切評說都是枉然。 克萊夫貝爾關(guān)于“藝術(shù)乃有意味的形式”的論斷廣受重視，自然有他的道理。,法國美學(xué)家蘇里奧認(rèn)為，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)是“形式的科學(xué)

7、”，而自科學(xué)則是“內(nèi)容的科學(xué)”。提及此意不是為了深究如此提法是否合適，而是確信形式表現(xiàn)是藝術(shù)中的一個核心問題。 從藝術(shù)所扮演的社會角色來看，藝術(shù)重形式、重感性、重直覺，是有道理的，揚(yáng)長避短才是最佳選擇。如果有一天美術(shù)家和藝術(shù)理論家都來大談主義、透視靈魂、表現(xiàn)哲理，這對于美術(shù)界和哲學(xué)界的雙方也許都是一種不幸。,吳冠中先生對形式作用有一些獨(dú)到的見解：“美術(shù)作品的唯一手段就是形式，一切思想感情的表達(dá)只能依靠形式來體現(xiàn)。形式，它主宰了美術(shù)。純形式美是存在的，并被大量利用到建筑、家具、服飾及一切工藝品中，但對于繪畫，我個人絕不滿足于純形式的視覺舒服感，我愛繪畫中的意境，不過這意境是結(jié)合在形式美之中，首先

8、須通過形式才能體現(xiàn)?！?。,形式當(dāng)然不是藝術(shù)表現(xiàn)的全部，但它是藝術(shù)自律的基礎(chǔ)。脫離這個基礎(chǔ)的藝術(shù)理論研究有可能遠(yuǎn)離藝術(shù)本體的規(guī)律，成為越來越復(fù)雜、越說越糊涂的玄學(xué)。對形式效應(yīng)的視覺心理分析，要著眼于藝術(shù)自律的范圍；對影響形式效應(yīng)的社會心理分析，是著眼于社會因素的異化作用。明白了前者的根基性，才能真正理解后者的延伸意義。,中國美學(xué)界自20世紀(jì)60年代以來，對社會內(nèi)容的決定作用有過最充分的強(qiáng)調(diào)，大約也有過最混亂：甚至是無聊的論爭。排除政治異化因素對良知的扭曲以外，還有兩點(diǎn)值得注意：一是把藝術(shù)的自 律性與社會的它律性混為一談；二是不從人與社會的實(shí)際出發(fā)，不從藝術(shù)體驗與實(shí)證中考察，而是用既定的觀點(diǎn)去解釋

9、藝術(shù)，有時干脆是“六經(jīng)注我”。,內(nèi)容和形式誰決定誰,應(yīng)該首先了解美術(shù)那自在、自為的內(nèi)在規(guī)律，在吸取前人科研成果的基礎(chǔ)上，從藝術(shù)的體驗中去探討美術(shù)形式可感知、可操作、可實(shí)證的各種藝術(shù)效應(yīng)，這是獲取真知的第一步。 我們可以從視覺心理學(xué)的角度來研究視覺感受，從美學(xué)的角度來分析審美心理原理，從藝術(shù)創(chuàng)作、設(shè)計學(xué)的角度來研究形式表現(xiàn)。在這三條線的綜合、交織中，側(cè)重把形式效應(yīng)產(chǎn)生的源與流、構(gòu)成因素和實(shí)效分析作為主要內(nèi)容。如果這種研究能在藝術(shù)實(shí)踐中得到驗證，也就必然具有美學(xué)的理論價值。,從這個基礎(chǔ)上來解答有關(guān)形式構(gòu)成、藝術(shù)效果、創(chuàng)新方法、風(fēng)格流變、社會異化、審美判斷等諸多問題，必然會引發(fā)新的思考。這樣比浮在表

10、面，從理論到理論的演繹和觀念先行式的創(chuàng)新要切實(shí)有益。,二、正視藝術(shù)實(shí)踐與理論中的問題,創(chuàng)作者的經(jīng)驗談時有精辟之論，但往往流于感性認(rèn)識和局部經(jīng)驗，難免以偏概全，尤其是在規(guī)律性的問題上難以深究其理；一些理論研究者的論證，由于缺乏真切的藝術(shù)體驗，沉湎于抽象的推理之中，往往過多的糾纏空洞的概念，較少聯(lián)系實(shí)質(zhì)性問題。如果加上陳陳相因的惰性和不求甚解的學(xué)風(fēng)，就會顯得空泛、教條、避實(shí)就虛，使人有隔靴撓癢之感。 中國有一個“博士賣驢”的典故，可以用來形容繁瑣的鋪墊，其特點(diǎn)是把簡單的問題學(xué)究化；還有另一種情況，就是東拼西湊、甲乙丙丁，打光磨平四平八穩(wěn)，然后名之為概論，其特點(diǎn)是把無用的東西系統(tǒng)化，這兩種令人頭疼的

11、理論現(xiàn)象應(yīng)該極力避免。,脫離視覺效應(yīng)來談視覺藝術(shù)會不著邊際，不了解視覺特征和心理反應(yīng)而論審美，往往會流于空談。阿恩海姆認(rèn)為：“對于藝術(shù)家所要達(dá)到的目的來說，那種純粹由學(xué)問和知識所把握到的意義，充其量也不過是第二流的東西。 作為一個藝術(shù)家，他必須依靠那些直接的和不言而喻的知覺力來影響和打動人們的心靈?！?。我們對于藝術(shù)形式的研究，正是要了解藝術(shù)效應(yīng)是怎樣“影響和打動人們的心靈”，泛泛的理論概述不可能解決這些問題。,藝術(shù)問題自然同哲學(xué)觀念有聯(lián)系，而不當(dāng)?shù)闹螌W(xué)方法會把這種關(guān)系變成“兩層皮”。國內(nèi)著名學(xué)者周國平曾尖銳地指出：“當(dāng)今批評界的時髦做法是，在批評文章中食洋不化地販運(yùn)現(xiàn)代西方某些哲學(xué)性的批評理論

12、，堆砌各種哲學(xué)的、準(zhǔn)哲學(xué)的概念。,他所說的情況也同樣適用于美術(shù)理論界。 研究藝術(shù)問題不必先貼上主義的標(biāo)簽，任何主義都代替不了生活感悟和對美術(shù)的考察。如果不觸及美術(shù)自身的性質(zhì)，不了解美術(shù)表現(xiàn)形式的前因后果，不能體現(xiàn)在直觀可感的視覺效應(yīng)上，觀念翻新的意義就值得懷疑。沒有深入體驗，很難形成豐富微妙的藝術(shù)感受；沒有在比較中的鑒別，很難有精確的鑒賞力。,審視藝術(shù)宜取平視的角度。如果把藝術(shù)作為非常之物去頂禮膜拜，架高它、再去仰視它；或是“高屋建瓴”，自立觀念去擺弄它、俯瞰它，這些視角都有可能使藝術(shù)變形。,撇開這些異化、變形的東西，用凡人的眼光來看問題也許更為準(zhǔn)確。就像在安徒生的寓言中小孩眼中的“皇帝的新衣

13、”一樣。藝術(shù)是人類生活的伴隨物，必然與生命感受和生活體驗緊密相關(guān)，理論家自定的條條框框不可能改變這個根本特性。 我們要關(guān)注人的需要、社會的需要；要注重藝術(shù)的實(shí)踐意義，走出那種為觀念而理論、用“行規(guī)”和程式去指導(dǎo)藝術(shù)的怪圈。那些在概念、邏輯、語義之間的演繹，“為賦新詩強(qiáng)說愁”，會把問題越說越復(fù)雜，從國內(nèi)的美術(shù)理論探討的情況來看，泛泛的觀念之爭無助于解決實(shí)際問題，唯有求實(shí)的治學(xué)態(tài)度和辨證的思維方法可以讓我們走出困境。,三、多岔路口的研究取向方法論探索,研究形式效應(yīng)意味著跨入了多岔路口，這是一個多學(xué)科交叉、眾說紛紜的研究領(lǐng)域。正確提出問題，選擇正確途徑，尋求適當(dāng)?shù)难芯糠椒?，是解決問題的第一步。方法論

14、本身就是真理的重要組成部分。 研究形式效應(yīng)的難處在于，它牽涉到多學(xué)科交叉，理性與感性并重。藝術(shù)表現(xiàn)訴諸感情、注重感性，但又必然在理性的科學(xué)規(guī)律之中，這就使對感性的藝術(shù)進(jìn)行理性分析成為可能，打通它們需要有理論認(rèn)識和藝術(shù)感悟兩個方面的功力。,解答局部問題需要統(tǒng)領(lǐng)全局的原理。藝術(shù)不是對美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的套用，需要站在對社會、對生活、對藝術(shù)認(rèn)識的角度去尋求哲學(xué)的解釋，而不是顛倒過來，先從觀念出發(fā)去詮釋藝術(shù)。如果從藝術(shù)與生活認(rèn)識出發(fā)，就可以在錯綜復(fù)雜的哲學(xué)、美學(xué)觀念中，在不同的體系之間找到相通之處。 細(xì)察各種有價值的理論就會發(fā)現(xiàn)，學(xué)術(shù)論爭中有許多糊涂官司，經(jīng)常是由于視角不同，語意不明，范疇界定不清，對同一概念的

15、不同理解，或?qū)ν坏览淼牟煌硎龆?，由此引發(fā)的混亂比比皆是。溝通誤解，分理頭緒，是形成合理而科學(xué)的理論框架首先要做好的工作。,從生物學(xué)中獲得知識，還要界定它對視覺心理研究的范圍與層面。 現(xiàn)代生物學(xué)對視覺生理、神經(jīng)元的功能作出的科學(xué)解釋，是研究形式效應(yīng)的一個重要途徑，也是一個必經(jīng)的層面。我們期待更為翔實(shí)可靠的科學(xué)依據(jù)和結(jié)論。不過，現(xiàn)在不可能單從視覺生理的反應(yīng)上找到關(guān)于產(chǎn)生形式效應(yīng)的全部答案，因為，人畢竟不只是感官和神經(jīng)元的構(gòu)成物，視覺心理問題具有豐富的社會內(nèi)涵，感知功能在形成過程中也包含社會因素的影響。其中的生活體驗、視覺經(jīng)驗和藝術(shù)實(shí)踐對形式效應(yīng)產(chǎn)生的影響更值得重視。,孤立地從形式因素中尋找

16、美的固有特性將是徒勞的。,只有在人與自然的相互關(guān)系中、在視知覺與形式特性的相互作用中探索形式規(guī)律，才能解釋千變?nèi)f化的形式效應(yīng)，才能把握形式創(chuàng)造。形式的屬性只是美感的組成部分，不可能就是美的本身。,從視覺心理學(xué)的角度來研究形式效應(yīng)是合適的切入點(diǎn)。,近一個世紀(jì)以來，美學(xué)理論、現(xiàn)代生物學(xué)、物理學(xué)和心理學(xué)的研究成果，為視覺心理學(xué)的研究奠定了雄厚基礎(chǔ)。藝術(shù)家的大量藝術(shù)創(chuàng)作和生活體驗給我們留下了豐富的第一手資料。 在這個背景下，藝術(shù)視覺心理學(xué)的研究蓬勃興起，其中格式塔心理學(xué)派尤為引人注目。需要特別提及兩位研究藝術(shù)心理的世界著名學(xué)者，一位是格式塔學(xué)派的代表人物阿恩海姆，一位是被列為認(rèn)知派藝術(shù)心理學(xué)的代表人物

17、貢布里希。他們把對人的視覺心理研究和藝術(shù)形式的實(shí)證性考察結(jié)合在一起，既能站在理論的高度，又有縝密而具體的效應(yīng)分析 。,阿恩海姆,美籍德國心理學(xué)家、藝術(shù)理論家。主要著作有藝術(shù)與視知覺（1954）、視覺思維（1969）、走向藝術(shù)心理學(xué)（1972）等。阿恩海姆的美學(xué)思想是以完形心理學(xué)為基礎(chǔ)的。他在藝術(shù)與視知覺一書中系統(tǒng)地闡述了“完形心理美學(xué)”。 阿恩海姆強(qiáng)調(diào)接受者在藝術(shù)欣賞過程中的主動性，認(rèn)為作品的物理樣式并沒有被觀賞者的神經(jīng)系統(tǒng)原原本本地復(fù)制出來，而是在他的神經(jīng)系統(tǒng)中喚起一種與它的力結(jié)構(gòu)相同的力的樣式。所以欣賞者總是處于一種激動的參與狀態(tài)，而這種參與狀態(tài)，才是真正的藝術(shù)經(jīng)驗。,貢布里希,英國藝術(shù)史

18、家，藝術(shù)史，藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師級人物。 他認(rèn)為：“(當(dāng)前)設(shè)計本身依然存在著許多問題，而最嚴(yán)重的問題就是缺乏對設(shè)計理論系統(tǒng)而深入的研究。不從觀念入手,不解決理論問題,不把理論問題落到教育上,設(shè)計的發(fā)展最終還會有限度的，會影響整個設(shè)計水平的進(jìn)一步提高?！? 我們所需加強(qiáng)的理論包括許多方面，如藝術(shù)史理論，生物進(jìn)化理論，信息科學(xué)理論，哲學(xué)理論，認(rèn)知心理學(xué)理論和數(shù)學(xué)幾何理論等，這些常被藝術(shù)工作者忽視的理論卻是貢布里希成功的關(guān)鍵。,藝術(shù)與人文科學(xué)，范景中編選，浙江攝影出版社, 理想與偶像，范景中等譯，上海人民美術(shù)出版社, 象征的圖象貢布里希圖象學(xué)文集，楊思梁、范景中編選，上海書畫出版社, 圖

19、像與眼睛圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究，范景中等譯，浙江攝影出版社1989年一月版。 藝術(shù)與科學(xué)貢布里希談話錄和回憶錄，楊思梁、范景中、嚴(yán)善淳譯，浙江攝影出版社1998年8月版。 文藝復(fù)興西方藝術(shù)的偉大時代，李本正、范景中編選，中國美術(shù)學(xué)院出版社2000年8月版。 木馬沉思錄，徐一維譯，北京大學(xué)出版社1991年5 月版, ）,藝術(shù)研究需要解決好幾個具體問題,一、立足美術(shù)形式的本體，加強(qiáng)對視覺效應(yīng)的實(shí)證性研究，從藝術(shù)實(shí)踐的體驗出發(fā)，整合不同視角的理論分析，從相互矛盾的論辯中吸取合理成分，找到相通之處和矛盾的癥結(jié)所在，以美術(shù)效應(yīng)的實(shí)例分析解決實(shí)踐中的問題。,二、形式效應(yīng)產(chǎn)生在人與自然、人與社會、人與藝術(shù)的

20、關(guān)系中，要從人、自然和社會這三者的基本屬性和關(guān)系中，探尋和建構(gòu)萬變不離其宗、又能分解萬變的理論體系。將藝術(shù)效應(yīng)涉及到的生物學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)問題加以明確界定，根據(jù)問題的性質(zhì)分層面闡述，以可感的實(shí)證破解難以令人信服的神秘假說。,三、為形式效應(yīng)的范圍設(shè)定一個限度，明辨形式效應(yīng)的原發(fā)作用、派生作用和外因誘發(fā)的可變因素，分清不同性質(zhì)、不同層面的效應(yīng)，明辨形式中的不變因素和可變因素以及它們之間的辯證關(guān)系，辨明形式規(guī)律中的“常數(shù)”與“變數(shù)”。,第一章 以人為本的藝術(shù)形式,研究形式的視覺效應(yīng)，追根溯源，必然涉及人與藝術(shù)的關(guān)系問題。 選擇這個命題不是為了拔高藝術(shù)，恰恰相反，這是一個極為樸素的出發(fā)點(diǎn)：藝術(shù)是人的

21、行為，是生活的伴隨物，脫離生活需要，脫離人的常情、常態(tài)去空談藝術(shù)觀念，總有云遮霧罩、虛張聲勢之感。,要了解藝術(shù)，不能不先認(rèn)識人類自身。不理解人的特性，不從人的不同層次需要出發(fā)，就會生成“怪癖的專業(yè)之論”。藝術(shù)在社會中的合理定位是討論藝術(shù)效應(yīng)的基礎(chǔ)，這樣可以避免“張冠李戴”或“狗抓耗子”之類的問題。 本章所論，就是根據(jù)人與社會的需要來探討美術(shù)形式的作用；在人與藝術(shù)形式的密切關(guān)系中分析形式的多層面的意義，在這個基礎(chǔ)上認(rèn)識美術(shù)形式的視覺效應(yīng)和審美作用。,第一節(jié) 同一基礎(chǔ)上的多重意義,藝術(shù)的存在取決于人類的需要，藝術(shù)形式的意義取決于藝術(shù)的社會功能定位，不從這一基點(diǎn)出發(fā)，美術(shù)形式就成了無本之木。 然而，

22、這一不言而喻的問題已經(jīng)變得復(fù)雜起來。在社會異化作用下，有些藝術(shù)主張已經(jīng)南轅北轍。當(dāng)藝術(shù)與非藝術(shù)的界限開始模糊之時，當(dāng)視覺藝術(shù)被分派為用非所長的角色之時，藝術(shù)的本原性質(zhì)被忽略了。我們必須回到藝術(shù)有益于人類的源頭上來考慮問題。,最初產(chǎn)生的藝術(shù)行為來自人的體驗性滿足，具有游戲性質(zhì)，這是一種本性的自然流露。 對此，毛詩序中有一段貼切的描述：“情動于中而形于言，言之不足嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，不知足之蹈之也?！边@是天性的需要，也是一種生命能量的釋放。,在我國原始藝術(shù)中出現(xiàn)大量的螺旋紋，在公元前地中海文化中出現(xiàn)的凱爾特繩紋等裝飾形式，均可視為這種游戲性質(zhì)的早期遺存物。 這種

23、創(chuàng)造是不受約束的自由表現(xiàn)，是同生活實(shí)用性保持距離的超脫性滿足，反應(yīng)了人類天性的一種需要。,藝術(shù)形式的原動力,當(dāng)然，早期人類不是在特意表現(xiàn)什么形式美，更不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，只是一種受本性驅(qū)動的表現(xiàn)，而這種本性驅(qū)動，恰恰是藝術(shù)形式的一種重要原動力，我們在兒童身上還可以看到這種本性的雛形。兒童無意識的歡蹦亂跳、無目的的涂鴉就是這種天性的體現(xiàn)。,保羅克利,著名畫家保羅克利對兒童畫中天真自然的表現(xiàn)十分欣賞，聲稱自己的藝術(shù)也要“從亂畫開始，帶著線條去散步”。他欣賞那種自然隨意的藝術(shù)表現(xiàn)。,著名哲學(xué)家康德，德國的生物學(xué)家谷魯斯(Groos)，英國的哲學(xué)家斯賓塞(Spencer)都從不同角度論及有關(guān)藝術(shù)的游

24、戲性，其中的道理，至少表明了一種藝術(shù)萌芽狀態(tài)的真實(shí)情況。,藝術(shù)摹仿說,當(dāng)社會分工逐步細(xì)化，并在此基礎(chǔ)上分離出藝術(shù)家的職業(yè)以后，美術(shù)技藝日臻成熟，技巧的展示和情感交流成為藝術(shù)的重要組成部分。 將生活情景按理想的方法和境界描繪出來，凝固轉(zhuǎn)眼即逝的東西，易空間而供大眾所欣賞，可以成為一種藝術(shù)價值的體現(xiàn)。這種再現(xiàn)生活的藝術(shù)，被解釋為藝術(shù)摹仿說。,藝術(shù)拯救人生,在哲人的思考中，尼采提出過“藝術(shù)拯救人生”的口號。這是一個廣義的概念，泛指一種審美的人生態(tài)度。,人類的神話時代和宗教時代畢竟都已經(jīng)化為過去，現(xiàn)代人不可能認(rèn)真地相信客觀意義上的不朽和神圣了，而藝術(shù)至少能在我們的主觀體驗中使瞬間永恒化，使本能神圣化。

25、 尼采主張的審美人生態(tài)度是與倫理和功利的人生態(tài)度相對立的。倫理失去了宗教的根據(jù)，可歸入廣義的功利。因此，現(xiàn)代人實(shí)際上只能在藝術(shù)和功利二者之間進(jìn)行選擇。,科學(xué)與宗教,科學(xué)與宗教也是人類的需要，但它們都代替不了藝術(shù)。 科學(xué)致力于生存與進(jìn)步的實(shí)際需要，科學(xué)和理智卻難以滿足人的意欲和感情。宗教虛擬出神與圣的世界來引導(dǎo)精神、安撫人生，給現(xiàn)世留下的卻是空白。,美的享受,藝術(shù)對情感的撫慰和對生命狀態(tài)的升華，被稱之為美的享受。這種虛擬的藝術(shù)天地滿足了人的今生今世，而不是把精神寄托于神或其它烏托邦。 如果在宗教中尋找精神寄托，為何不去藝術(shù)中得到升華?蔡元培提倡“以美育代宗教”，可見藝術(shù)有替代宗教的優(yōu)越之處。,形

26、式的藝術(shù)價值,形式之所以具有藝術(shù)價值，是因為它源自人的生命有機(jī)體，來自大自然規(guī)律的約定。 形式既不是人以意為之的產(chǎn)物，也不僅是純客觀的反映，而是人類對自然、社會的廣泛聯(lián)系中滋生出來的一種反應(yīng)和表現(xiàn)的特殊形態(tài)。,形式表現(xiàn)的沖動,人們迷戀藝術(shù)形式的魅力，是因為形式與生命狀態(tài)和自然形態(tài)有著千絲萬縷的聯(lián)系，與情感性質(zhì)和心理結(jié)構(gòu)有太多的吻合與共鳴。藝術(shù)家常有的“形式表現(xiàn)的沖動”和欣賞者的愉悅感正來源于此。,第二節(jié) 藝術(shù)效應(yīng)的生物性與社會性,如果承認(rèn)藝術(shù)在人與社會中的對應(yīng)關(guān)系，就必須有直達(dá)人性和藝術(shù)本體的態(tài)度，理解藝術(shù)形式的基本規(guī)律，分析其中的可變因素，從形式的本體出發(fā)，從人的特性上分析美術(shù)形式效應(yīng)，這是

27、認(rèn)識藝術(shù)、創(chuàng)造藝術(shù)的重要一步。 感受形式和創(chuàng)造形式的主體是人，因此在研究形式效應(yīng)時需要首先了解人。,人的生物性,人是生物性和社會性的綜合體，我們先從人的生物性談起。 這里所說的生物性有兩層意思：一方面，是與生俱來的生理功能。如五官的感受，視神經(jīng)、腦細(xì)胞的功能，性本能等等。在生物學(xué)家的眼里，人的感覺是一大批神經(jīng)元功能的產(chǎn)物，而且已經(jīng)有了相當(dāng)精細(xì)功能劃分和令人信服的實(shí)驗結(jié)果。,視覺系統(tǒng),視覺系統(tǒng)就像一部無與倫比的精密裝置，奇妙的功能令人對造化之功贊嘆不已。以形成視覺的眼睛及其相關(guān)的神經(jīng)系統(tǒng)為例，只要沒有生理缺欠，每個人都可以精確的辨識形狀，敏銳地鑒別不同色彩，甚至可以校正因環(huán)境影響而形成的假象。,

28、分離了幾個月的朋友，如果瘦了幾斤，一見面就能覺察出來，其實(shí)在形體上變化的分寸極其微小。這種人類的精確的感受能力，是精密儀器所無法比擬的。,色 覺,我們能夠聽到1620000赫茲之間的聲波，生理適應(yīng)具有特定的范圍，在每秒10004000次振動范圍內(nèi)的感受性最佳。我們還可以看到390780毫微米的光波，有了色覺。,視覺殘象,人們對色彩的愛好也有生理基礎(chǔ)，視覺心理學(xué)家曾做過一個實(shí)驗：一個人在久視紅色之后，眼睛立即轉(zhuǎn)向一張白紙，結(jié)果在白紙上感到一點(diǎn)綠色。,這是因為紅色的長久刺激疲勞了視神經(jīng)，視覺生理本能地需要一點(diǎn)綠色作為補(bǔ)償，于是“自動”出現(xiàn)綠色的幻覺(心理學(xué)稱之為視覺殘象)。正是根據(jù)這種生理需要，才

29、推導(dǎo)出生理補(bǔ)色的概念，才有了“萬綠叢中一點(diǎn)紅：的美感。,生理適應(yīng),人有視聽功能特定的適應(yīng)性，有生物節(jié)奏的規(guī)律，于是才可能有悅目、悅耳的效應(yīng)。孟子說：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉?！?子告子上) 我們不妨將其理解為在生理適應(yīng)上的共同點(diǎn)。正是這種生理上的共同之處，才有了人類可以相通的感覺和基本愛好。,本能的適應(yīng)與要求,如視聽感官不喜歡過強(qiáng)的光線、過尖的聲響，味覺不喜歡苦澀的味道等等。 如美術(shù)形式的節(jié)奏感、秩序感，適當(dāng)?shù)纳赎P(guān)系，因為吻合人的生理需要而產(chǎn)生的愉悅。 據(jù)報道，國外有人根據(jù)DAN排序的某種內(nèi)在規(guī)律來創(chuàng)作音樂的旋律，可以調(diào)節(jié)生物節(jié)奏，起到娛人治病的功效

30、，其效應(yīng)也是產(chǎn)生在生物適應(yīng)性的基礎(chǔ)之上。,自然科學(xué)解釋人的行為,國外有一種用自然科學(xué)來解釋人的行為的傾向。例如，認(rèn)為愛情是大腦中多巴胺化學(xué)反應(yīng)的產(chǎn)物，依戀感是催產(chǎn)素的作用等等。 這些研究對于挑戰(zhàn)無視人性本能作用的社會學(xué)具有積極意義。然而，生物性無法解釋豐富的社會行為，無論是對于藝術(shù)還是愛情。認(rèn)識生物性的奠基作用之后，還需要明白社會因素的影響。,人的社會性,人的社會性使人有別于動物，這是社會文明發(fā)展的產(chǎn)物。毫無疑問，人的視覺心理也會打上社會的烙印。 馬克思有一個著名的論點(diǎn)：“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總和?！边@里強(qiáng)調(diào)的正是社會性。,社會性對審美感官的影響

31、,這種社會異化現(xiàn)象能作為對形式審美的決定性作用來理解嗎?在政治、社會因素的異化作用下，有相對穩(wěn)定的形式規(guī)律可尋嗎?還有審美的時代性特點(diǎn)、時尚的選擇等等問題，大多取決于社會因素的影響，在人的本性要求和形式變化規(guī)律中找不到根本原因。 所以，不能把社會性的它律同藝術(shù)形式的自身規(guī)律混為一談。,古時女人的小腳和現(xiàn)在的“天足”，哪個更符合人體形式美的比例?這不是形式美的問題，而是一個社會問題。也許在古時的男人眼中，“三寸金蓮”美不勝收，這是當(dāng)時婦女社會角色的定位與男權(quán)意識在產(chǎn)生影響。 附加的社會因素的確在影響人的感覺與判斷，這屬于社會學(xué)的范疇，與形式自身的規(guī)律沒有直接關(guān)系。我們的研究工作就是要對二者的作用

32、加以甄別、界定、整合，使之各得其所。,鏡子,一面鏡子的完整概念是：正面是玻璃，背后是水銀，合起來才是鏡子。說它是玻璃，或說它是水銀，都是片面之見。同樣的道理，人是生物的與社會的統(tǒng)一體，包含著生物基本功能和社會化重塑的重要影響，忽略任何一面都不能正確了解人及其行為。,人的生物性與社會性,人的生物性與社會性相輔相成，各司其職，合二為一。生物本能的潛在作用貫穿身心，是基本的、恒久的。其中，本能欲望的驅(qū)動力蓄勢待發(fā)，具有很強(qiáng)的能動性；社會重塑賦予人理性認(rèn)識和豐富的社會性內(nèi)涵，思想觀念、生活態(tài)度、行為方式必然會被打上深深的社會化烙印。社會性可以影響審美觀念，卻不能改變藝術(shù)規(guī)律本身。,馬斯洛五個層次,五個

33、層次生理的需要、安全需要、歸屬和愛的需要、尊重的需要和自我實(shí)現(xiàn)的需要。 由于這些需要的層次不同，滿足的性質(zhì)自然也不一樣。馬斯洛對低層次的滿足所使用的字眼是“極度需求”、“驅(qū)動”、“急需”等，對高層次的需要所選用的詞句則是“向往”、“追求”、“鐘愛”等等。從這些字眼的區(qū)別中可以看出，這些需要的程度和性質(zhì)并不一樣。,這些生理、意欲、精神上的不同需要，可以在藝術(shù)中得到相應(yīng)滿足，將這些藝術(shù)滿足籠統(tǒng)稱之為審美作用，不足以說明問題。 所以，有必要在分析藝術(shù)效應(yīng)時分層面梳理。必須明辨什么是視覺藝術(shù)形式自身的效應(yīng)，什么是藝術(shù)形式的社會化產(chǎn)物，哪些屬于原始的生命需求，哪些屬于社會性附加。更重要的是，從具體的藝術(shù)

34、創(chuàng)造和表現(xiàn)到視知覺的把握，需要研究這一切是怎樣實(shí)現(xiàn)的。明白了這些，也就從根本上認(rèn)識了藝術(shù)形式問題。,第三節(jié) 形式效應(yīng)分層論 三層遞進(jìn)關(guān)系的重要區(qū)分,認(rèn)真考察產(chǎn)生形式效應(yīng)的方方面面，就會發(fā)現(xiàn)它是一個具有多層次作用的復(fù)雜系統(tǒng)。在此大膽提出分層論的觀點(diǎn)，是基于這樣的認(rèn)識：對于復(fù)雜關(guān)系可以通過對不同層面的性質(zhì)、功效及其相互作用分別加以解釋。 各個層面的相互作用不是一成不變，而是相互作用的動態(tài)過程。解釋清楚了各層面、各部分的特性及其相互作用，就可以最終認(rèn)識它的總體。,一個有彈性的球體從高空落下，遵循萬有引力定律運(yùn)動形成下落的一條垂直線；球落在一個斜面上彈向側(cè)邊，又會按照反作用的規(guī)律形成另一條斜線。結(jié)果就

35、有了這條運(yùn)動的折線。 單獨(dú)用弓力或單獨(dú)以反作用力的原理都解釋不了這種運(yùn)動的折線，前面遵循的是一個定律，后面依照的是另一種規(guī)律。是兩種力的作用結(jié)合才形成這條折線，這兩種不同性質(zhì)的作用也不能混為一談。,說明斜面的決定性作用，而這一外在因素恰恰不能說明球體按折線運(yùn)動的全部規(guī)律。 分析形式的視覺效應(yīng)和規(guī)律，也存在類似問題。我們就是采取這種分段、分層的研究的方法，分解綜合，最后得到一個完整的認(rèn)識。,形式效應(yīng)分層論,人對藝術(shù)形式的感知、把握、創(chuàng)造是多層次的。 一、形式在視覺生理上的本能反應(yīng) 二、形式在視覺心理上的綜合反應(yīng) 三、形式的社會化,一、形式在視覺生理上的本能反應(yīng),這是一個基礎(chǔ)層面，是形式視覺效應(yīng)產(chǎn)

36、生的生理基礎(chǔ)。形式以其自然屬性同人的生理本能相適應(yīng)，以“悅目”為能事，在這個層面可以產(chǎn)生感官的舒適與快感，同時也有本能的排斥與反感。,例如，人對色彩調(diào)和感的本能性選擇，對均衡感的天然性需要等等。還有一種有趣現(xiàn)象是，人對特定的比例幾乎有著統(tǒng)一的愛好，如眾所周知的黃金比，即是典型的例證。 如黃金比廣泛存在于大自然中，大量體現(xiàn)在動物、植物結(jié)構(gòu)中，也存在于人類自身。人體中的各部分之間的比例，人在愉悅時的生物節(jié)奏之比，花草的局部結(jié)構(gòu)之比，均為黃金比，優(yōu)美的鸚鵡螺的螺旋主軸線也具有黃金分割的構(gòu)成規(guī)律(參見圖示l一3)。,二、形式在視覺心理上的綜合反應(yīng),這是生活體驗、視覺經(jīng)驗與視覺生理結(jié)合的產(chǎn)物。具象性誘導(dǎo)賦予形式以符合某種規(guī)律的表象，同人的生活體驗相吻合，在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生特定的形式效應(yīng)。它是一種在生活經(jīng)驗積淀中形