現(xiàn)當代文學論文-20世紀末中國寫實文學論.docVIP

現(xiàn)當代文學論文-20世紀末中國寫實文學論內(nèi)容提要寫實文學在20世紀末的中國語境下以全新面貌崛起，獲得了真正的繁榮。本文在描述其整體流變的同時，進一步發(fā)掘出這一文學新生態(tài)的文體建構(gòu)原則、創(chuàng)作原則和獨特價值，以期為20世紀中國文學史的反省提供一種新視角、新思維和新的結(jié)構(gòu)方式。關鍵詞20世紀中國文學寫實文學文體建構(gòu)原則創(chuàng)作原則在對漸行漸遠的20世紀中國文學做出反思和總結(jié)的時候，我愈來愈感覺到“寫實文學”之于百年尤其是之于近二十余年文學變遷的重要意義與顯在價值。我以為，這種意義與價值不僅在于“寫實”正在作為標志性詞語被嵌入現(xiàn)代中國文學的“詞典”，更重要的是它已然成為小說、傳記、報告文學、劇本以及影視文學等諸種文體寫作的一個基本母題。在此，我們欲對20世紀末中國寫實文學的流變做出當代性描述和闡釋，進而發(fā)掘出這一文學新生態(tài)的文體建構(gòu)原則與獨特價值。一20世紀80年代中期，在歷經(jīng)數(shù)十年的“革命敘事”和“宏大敘事”之后，中國文學洗心革面的變局終于拉開序幕。這種變局所依存的背景是以建立現(xiàn)代化強國為民族驅(qū)動力和民族凝聚力的科技中心時代的到來，內(nèi)在緣由則在相當程度上源于對極端烏托邦式的“文革文學”的反動，以及對充溢神秘色彩與浪漫氣息的“尋根文學”的矯枉過正。其中的一個標志就是，酷似左拉風格的“新寫實小說”橫空出世。然而，與上世紀初以自然主義小說為主體的“寫實文學”相比，這一時期以至其后二十年里，“寫實文學”已演變成多元文體的融合。這里既有被韋勒克和沃倫稱為“想象性的文學”的新寫實小說，也有趨向于經(jīng)驗模式而被卡津稱為“再現(xiàn)了不能被藝術(shù)家們所想象出來的事實”的報告文學、口述實錄文學和傳記文學，更有霍洛韋爾所言“綜合了小說、自白自傳和新聞報道的各種特點”的非虛構(gòu)小說（紀實小說）。而在晚近二十余年的當代文學研究中，我們更多地看到的是，當代文學的研究者對寫實文學生態(tài)成果豐厚但卻缺少交融與整合的單一性關注。人們似乎還沒有意識到多元化的文學時代產(chǎn)生了多元化的寫實文學。在當代語境中，寫實文學的闡釋路徑與空間，已遠非寫實文學歷史性闡釋的單一和單向所能容納，報告文學、寫實小說、紀實小說等文體其實都屬于寫實文學這一新質(zhì)文學生態(tài)家族中的一員，它應該是一種融合了自然主義、現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代主義的新質(zhì)文學生態(tài)?，F(xiàn)在需要探討的是，突破寫實文學內(nèi)部各文體間存在的因局限于單一文體而缺少跨文體整合觀照的研究壁壘，以視角與方法的開放性、多元化和多層次，將20世紀80年代中期至90年代末這一時域所出現(xiàn)的新寫實小說、報告文學、口述實錄文學、紀實小說等文體作為對寫實文學整體考察的主要對象，將它們納入到寫實文學的整體性框架中進行研究，重點研究其在“寫實”符碼統(tǒng)攝之下的文體特性，以及“寫實”作為多層次多義性符碼在上述代表性文體類型中的個性顯現(xiàn)，以此探究其融合多種創(chuàng)作原則，并以“新自然主義”為其主導規(guī)范的發(fā)展規(guī)律。從整體流變來看，寫實文學在“后文革”時代不僅以其風起云涌之勢迅速成長，改變和影響著20世紀末中國文學的走向，更以其整體生態(tài)形式與世界寫實文學發(fā)展同步，參與并呼應著世界。最早是以徐遲歌德巴赫猜想為旗幟的報告文學由過去散文與新聞的“附庸”一躍而成“新時期文學”的主流文體，創(chuàng)造出20世紀報告文學的最輝煌成績。與此同時，以葉永烈、權(quán)延赤等為代表的以中國革命領袖和高層領導人為主要書寫對象的傳記文學，以劉心武、劉亞洲、蔣子龍等所作519長鏡頭、中國心和燕趙悲歌等為代表的紀實小說，以張辛欣等、安頓的北京人、絕對隱私等為代表的口述實錄文學蜂擁而至，在相當程度上改變了當時文壇的固有面貌。作為對20世紀末期出現(xiàn)的包含有小說、詩歌、戲劇和電影的“現(xiàn)代派”或曰“先鋒派”文藝以及“尋根文學”的反叛和矯正力量的主力，以方方、池莉、劉震云、劉恒等為代表的“新寫實小說”的影響力從20世紀80年代中期開始直抵今日之文壇，不可謂不深遠。因此，我們完全可以說，寫實文學以其凸顯的新質(zhì)文學生態(tài)成為20世紀末改變或者說影響中國文學內(nèi)質(zhì)的主要因素。我們?nèi)舴叛凼澜缥膶W，也不難發(fā)現(xiàn)自20世紀60年代美國的非虛構(gòu)文學浪潮形成之后，德國、法國、英國、瑞典、蘇聯(lián)、日本以及我國的臺灣、香港地區(qū)先后出現(xiàn)了有影響的寫實文學作家和作品，在日本、美國和臺灣等地甚至還設立了全國或全地區(qū)性的報道文學、報告文學和非虛構(gòu)性作品大獎。2003年在德國的柏林，世界級的寫實文學獎項“尤利西斯國際報告文學獎”誕生。這些都旨在表明以科學技術(shù)為動力的工業(yè)化和后工業(yè)化時代，在經(jīng)濟發(fā)達的國家和地區(qū)，以元小說、新小說、非虛構(gòu)小說、新新聞報道、報告文學甚至具體音樂、紀實攝影、紀實影視等寫實文學（藝術(shù)）文體樣式所體現(xiàn)出的文藝生態(tài)已形成足以影響世界文學格局、作家思維方式和文本建構(gòu)原則的規(guī)模態(tài)勢。面對這樣一種以“寫實”為旗幟但內(nèi)涵有別的文學生態(tài)，為避免非科學、非學術(shù)的掛一漏萬或捉襟見肘，我無意于對寫實文學作整齊劃一的概念限制，而且寫實文學的繁復內(nèi)象也不允許我作這樣簡單的裁定。我在此的目標是，描述與闡釋“寫實”作為多層次多義性符碼在世紀末的不同文體類型中所顯現(xiàn)的不同功用與意義，以便進一步深究寫實文學作為文學新生態(tài)所呈現(xiàn)的文本建構(gòu)原則、價值以及對當代文學整體走向的影響力?！靶聦憣嵭≌f”的“寫實”體現(xiàn)為對生活原態(tài)與自然真實的仿真，造成“寫實感”。譬如，池莉作品的“寫實”實際上印證著20世紀80年代中國大陸意識形態(tài)的變遷對“文革”為代表的極左思想的反叛和顛覆，對西方文明中關懷個體生命、尊重平民世俗生活理念的接納和繼承。方方的文本則更像是外科醫(yī)生的冷眼體察、預言家的怪誕神奇和哲學家的世態(tài)警示的三位一體。如果說，池莉、方方的“寫實”具有一定程度上的可對照性，那么，劉震云和劉恒的“寫實”就更多地顯現(xiàn)在人物生存狀態(tài)和內(nèi)在精神等方面。劉震云通過對瑣碎生活流程的細致敘述和強烈的反諷，表現(xiàn)出“權(quán)力意識”對人物的“官場”和“家庭”生活無所不在的籠罩，劉恒則在“黑色幽默”中完成對山鄉(xiāng)農(nóng)民生存狀態(tài)的摹寫。報告文學的“寫實”內(nèi)蘊表現(xiàn)為富含新聞價值的生活原態(tài)和自然真實的寫實，是其非虛構(gòu)性的文體本性之所在，它形成“寫實態(tài)”，即卡津所謂的“再現(xiàn)了不能被藝術(shù)家們所想象出來的事實”。20世紀末中國報告文學“寫實態(tài)”的形成，其核心要素在于“非虛構(gòu)性”的注入與呈現(xiàn)。報告文學的非虛構(gòu)性具體由田野調(diào)查性、新聞性和文獻性等元素構(gòu)成。如果將二十多年來的報告文學劃分成三個代表性時域，我們就可以發(fā)現(xiàn)它們對“非虛構(gòu)性”所呈現(xiàn)出的不同特性1977至1980年的“新時期”，報告文學的“非虛構(gòu)性”帶有“恢復”與“撥亂反正”色彩，接續(xù)被“文革”十年所盛行的現(xiàn)代烏托邦文學切斷了的現(xiàn)實主義直面現(xiàn)實人生的傳統(tǒng)。1987至1988年的“中國潮”時期，強化了“寫實”的難度。以闡述社會問題為主要目的的集合式與全景式報告文學的流行，改變了以“一人一事”為主體的書寫方式，使作家的“田野調(diào)查”更具廣泛性、復雜性和多層性。1990至2000年的“轉(zhuǎn)型期”，報告文學的“寫實態(tài)”生發(fā)出微妙的變化：一是在大量詳細描述和復現(xiàn)歷史場景的所謂“史志性報告文學”文本中，其“田野調(diào)查”的完全實現(xiàn)受到質(zhì)疑，其連帶后果就是時效性和真實性的缺陷；二是在某些長篇文本中，與全景和全方位一同帶來的是結(jié)構(gòu)和語言的修辭缺陷粗俗而缺乏精致的敘述不僅將報告文學逼近非藝術(shù)化的困境，還使得其在非虛構(gòu)性上大打折扣?？谑鰧嶄浳膶W的“寫實”特性在于，它是生活原態(tài)與自然真實的語言“寫實”，實為具備大眾傳播價值的普通人之心理寫實，它使文本在獲得“寫實性”的同時，也滿足了受眾的窺隱欲和情感、心理的對象化。與20世紀50、60年代的“革命回憶錄”有所不同的是，興盛于20世紀80年代，受到美國作家特克爾（StudsTerkel）的美國夢尋（AmericanDreams，LostandFound）影響，以張辛欣和桑曄的北京人、馮驥才的一百個人的十年、安頓的絕對隱私等為代表的口述實錄文學有其特殊的描述對象，他們大多不是老紅軍、老八路或高級干部，而是生存于日常生活中的平民。因此，人物設置的平民化，就使得口述實錄文學與“新寫實小說”在這一點上達成了默契?？谑鰧嶄浳膶W并非“有聞必錄”，而是滲透著記錄者或曰作家的主體意識，因此，呈現(xiàn)在讀者面前的其實是一種重組或剪輯的被記錄者的“口述”。紀實小說之“寫實”，在于借用小說的表現(xiàn)技巧，將一定的生活原型和自然真實情狀描述出來，在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間營造某種張力，于虛與實的對立統(tǒng)一中，探討新的小說形式的可能性和新的小說美學原則。20世紀80年代中期開始，劉亞洲、劉心武、蔣子龍、梁曉聲、張辛欣等以“紀實小說”之名發(fā)表若干作品，在給人以閱讀的新鮮感和沖擊力的同時，也引起了廣泛的爭鳴，其主要的焦點集中于“紀實小說”名稱是否合理等問題上，與人們對報告文學的爭議基本同出一轍。在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間獲得某種自由敘事的機緣，也許正是紀實小說“寫實”的優(yōu)勢所在，我將之稱為“仿非虛構(gòu)”，即讓受眾不認為是虛構(gòu)的“虛構(gòu)”。我以上述四種文體為個案，對它們所顯現(xiàn)的“寫實”內(nèi)涵做了初步的分析?？梢钥吹剑皩憣崱痹谶@里確實是一個涵義多維的符碼，它使得興盛于20世紀末的中國寫實文學內(nèi)涵博大而繁雜，呈現(xiàn)出生動而豐富的文學生態(tài)。作為20世紀末中國寫實文學的創(chuàng)作主體，寫實與虛構(gòu)的理念交錯其間，令其充滿文體探險的激情和敘述悖論的困惑；作為20世紀末中國寫實文學的文本呈現(xiàn)，真實與虛幻的效應纏繞其間，令其展現(xiàn)文字對應現(xiàn)實的潛能和“帶著鐐銬跳舞”的拘束；作為20世紀末中國寫實文學的接受主體，描摹自身與幻象體驗，令其感受虛實真?zhèn)蔚目煳亢屯纯?。二以當代視角去描述與闡釋20世紀末中國的寫實文學，我們就不難發(fā)現(xiàn)這實際上已經(jīng)構(gòu)建出了一個文學的新生態(tài)。這種生態(tài)的內(nèi)蘊主要通過其文體建構(gòu)原則顯現(xiàn)出來。寫實文學的文體建構(gòu)原則主要包括人物與事物描述的實證性、人物描述的平民化和文體格調(diào)的反浪漫化等內(nèi)容。人物與事物描述的實證性，即在文本中描述與現(xiàn)實可以對應的確指的地域性事物、人物和其他人文景觀。我不否認這一原則是左拉自然主義小說理念的一個對應。他的那種“科學時代”的小說作法在20世紀末的中國寫實文學中得到了延續(xù)和光大。實證性描述，其深層原因來自于對“文革”甚至更早一些時期的無“人性”的“神性”文學理念的反動，來自于文學本體反浪漫、反虛妄的內(nèi)在需要，來自于受眾（讀者）關懷現(xiàn)世、審視自身的接受法則。報告文學對這一原則的體現(xiàn)尤為明顯它以對現(xiàn)實中實存的人物和事件的“非虛構(gòu)性”描繪為宗旨，但它并非是“攝像機”式的“照單全收”，而是力圖將作家對人生和社會變遷的認識通過這種方式傳達給受眾，讓受眾去做或批判或模仿或保持中立的種種審視。徐遲的哥德巴赫猜想、錢鋼的唐山大地震，都是對現(xiàn)實人物和事件的寫實。但作家們并未就此淺嘗輒止。徐遲對陳景潤這樣一個被常人“誤讀”的知識分子的“還原”寫實，進一步暗示出“文革”對人的戕害；錢鋼以全景式的手筆再現(xiàn)十年前慘痛的天災，他所要傳達的也不僅僅是還原歷史的本相，而是思考人與自然和諧相處的秘訣?？梢哉f，人物與事物描述的實證性，是報告文學“非虛構(gòu)性”得以實現(xiàn)的必要條件，而力避“有聞必錄”的深化，又使得報告文學獲得了文體存在的價值。與報告文學相比，其他三種文體類型在“實證性”的顯現(xiàn)程度上按照口述實錄文學、紀實小說和新寫實小說的順序呈遞減態(tài)勢。在口述實錄文學那里，人物身份及粗略形態(tài)“有證可查”，最為突出的是人物語言的實證性（盡管這些語言可能已經(jīng)被作家剪輯或重組）和現(xiàn)場情景的實證性（譬如記錄者與被訪者的對話以及氛圍描述）。紀實小說在事件或人文景觀描述上的實證性要求應該高于其人物描述的實證性要求，譬如，519長鏡頭（劉心武）里中港男子足球賽的時間、地點及其當時的基本氛圍與實際發(fā)生一致，具有可驗證性和對應性，但文本中的主人公是虛構(gòu)的產(chǎn)物，即使是這樣，“滑志明”的形象也應有與現(xiàn)實中某個實存的人的心態(tài)和行為上的相似性。新寫實小說則可能只保留了故事和人物生存地域及其人文景觀的實證性，而在人物設置與事件設置等方面行使小說家得天獨厚的虛構(gòu)和想象的權(quán)力。因此，當我們閱讀池莉與方方的文本時，親切感和陌生感會同時涌來，她們文本中共有的“武漢”這一地域名詞已經(jīng)不再是抽象的符號，而是具體可感的現(xiàn)實存在。但同時文本中的人物形象又令我們陌生，因為這只是一些虛構(gòu)的、并非實存的“鏡像”。盡管上述幾類文體對“實證性”的顯現(xiàn)各有千秋、程度不同，但對于“實證性”法則底線的遵守卻是不容忽視的事實。其中，報告文學在“實證性”之外比其他三類文體更具有創(chuàng)作主體介入的表征，如果不反對左拉“觀察是指出，而實驗則是告知”這樣一種判斷的話，那么，將口述實錄文學、紀實小說和“新寫實小說”視為“觀察”，而將報告文學甚至傳記視為“告知”似乎是不無道理的。人物描述的平民化主要指兩種情況：一是指作家描述或再現(xiàn)人物的視角（維度）；二是指描述的對象。前者實際上是對過去泛政治化時代文學中人物描寫的英雄化、典型化、理想化和極端化方式的反撥，后者則是將日常生活中的普通人作為書寫的主要目標。總之，是力圖通過日常生活流程展示普通人物的生存狀態(tài)。寫實文學的這一原則，十分典型地反映出20世紀末中國文學描述對象由“超人”變“俗人”、由“英雄”變“平民”的基本軌跡?！靶聦憣嵭≌f”和口述實錄文學對這一原則的體現(xiàn)尤為突出。在北京人、一百個人的十年和絕對隱私等口述實錄文學的文本中，“平民歷史”的理念貫注其間，它們選擇的是不包含高官顯貴的“工農(nóng)商學兵”，關注的也不是大開大闔的重大事件，而是“平民”生活中凝聚著酸甜苦辣的“平凡事”、情感生活中的愛恨情仇、特定時代里的人性真?zhèn)魏腿烁駜?yōu)劣。相比較而言，口述實錄文學的“平民化”書寫更具客觀呈現(xiàn)、不露聲色之特點，而“新寫實小說”的“平民化”書寫則常常顯出敘述者多帶有反諷意味的話語態(tài)度。報告文學的“平民化”涵蓋了上述兩種情況：它一方面以反映社會底層人物、弱勢群體的人生、人性、人權(quán)狀態(tài)為己任，另一方面，它對領袖和杰出人物的再現(xiàn)也歸于人性化而非神性化，這種描述在優(yōu)秀的文本那里往往還