現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-后現(xiàn)代語境下的視覺文化批評(píng).doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-后現(xiàn)代語境下的視覺文化批評(píng)【內(nèi)容提要】視覺文化已成為當(dāng)代文化的主導(dǎo)因素。在后現(xiàn)代語境下，“仿像”為大眾制造了一個(gè)虛擬的、幻想的世界，視覺再現(xiàn)的“真實(shí)性”被質(zhì)疑。視覺文化在一定程度上對(duì)理性、秩序、主體性、相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)值、意義等觀念進(jìn)行了全面的解構(gòu)，從而導(dǎo)致視覺的異化、視覺的虛擬和視覺的狂歡。后現(xiàn)代思潮與消費(fèi)文化的共謀促使視覺再現(xiàn)的“真實(shí)感”瓦解，人類陷入前所未有的視覺危機(jī)。在這個(gè)物質(zhì)化的、由欲望操縱的、認(rèn)可表象和感官的時(shí)代，保持對(duì)視覺文化的清醒認(rèn)識(shí)，正視和研究因社會(huì)發(fā)展帶來的視覺危機(jī)問題，是時(shí)代賦予我們的責(zé)任?！娟P(guān)鍵詞】后現(xiàn)代語境；視覺文化；影像；再現(xiàn)當(dāng)代文化的“視覺轉(zhuǎn)向”或“圖像轉(zhuǎn)向”正在成為一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。以電視、電影、報(bào)紙、書刊、互聯(lián)網(wǎng)等為代表的大眾媒體所制造的各種各樣的視覺符號(hào)充斥著我們的生活空間。我們進(jìn)入了一個(gè)人造影像無所不在的時(shí)代，一個(gè)講求視覺快感的時(shí)代。隨著計(jì)算機(jī)的普及、數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和多媒體技術(shù)的發(fā)展，影像的制造更是達(dá)到了登峰造極的地步。正如學(xué)者周憲所指出的：“我們正處于一個(gè)視像通貨膨脹的非常時(shí)期，一個(gè)人類歷史上從未有過的圖像富裕過剩的時(shí)期。”視覺、影像已成為當(dāng)代文化的主導(dǎo)因素。一、視覺文化的后現(xiàn)代色彩美國芝加哥大學(xué)的學(xué)者WJT米歇爾對(duì)視覺文化作了這樣的概括：“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)?！焙蟋F(xiàn)代主義大師詹姆遜把視覺文化的盛行看成是后現(xiàn)代社會(huì)的重要特征，他指出，后現(xiàn)代主義文化是“一個(gè)如此多地由視覺和我們自己的影像所主宰的文化”。視覺文化在一定程度上對(duì)理性、秩序、真實(shí)感、主體性、相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)值、意義等觀念進(jìn)行了全面的解構(gòu)，呈現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代色彩。1.視覺的暴力法國哲學(xué)家德波在他著名的景觀社會(huì)一文中指出了人的主體地位在視覺再現(xiàn)中消失的情況：(1)世界轉(zhuǎn)化為形象，就是把人主動(dòng)的創(chuàng)造性的活動(dòng)轉(zhuǎn)化為被動(dòng)的行為；(2)在景觀社會(huì)中，視覺具有優(yōu)先性和至上性，它壓倒了其他觀感，現(xiàn)代人完全成了觀者；(3)影像避開了人的活動(dòng)而轉(zhuǎn)向景觀的觀看，從根本上說，景觀就是獨(dú)裁和暴力，它不允許對(duì)話。當(dāng)代社會(huì)和文化的許多領(lǐng)域正在經(jīng)歷廣泛的視覺化，電影、電視、攝影、廣告、時(shí)尚、美容、健身、卡通、電子游戲、因特網(wǎng)、主題公園、城市規(guī)劃等都統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)換成可視物。加拿大社會(huì)學(xué)家克樓克與庫克描述電視的說法更是深刻：“凡是沒有經(jīng)由電視處理的現(xiàn)象與人事，在當(dāng)代文化的主流趨勢(shì)里都成了邊緣，在后現(xiàn)代的文化里，電視并不是社會(huì)的反映，恰恰相反，社會(huì)是電視的反映?！痹谶@樣的時(shí)代，影像成了人們每日生活的必需品，人們對(duì)影像的依賴到了無法自拔的地步。人們?cè)谝曈X形象的包圍中無力對(duì)抗影像的霸權(quán)，不知不覺被控制和同化。在這一場(chǎng)視覺盛宴中，有深厚內(nèi)蘊(yùn)的詩文及音樂、戲劇被邊緣化，有人或以暴力的形式將音樂改編成MTV，使詩歌以圖配文的形式出現(xiàn)，將文學(xué)名著翻拍成走樣的電影，使歷史事實(shí)以“戲說”的方式出現(xiàn)于熒屏，甚至使革命影片(如閃閃的紅星)以“惡搞”的形式出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)視頻中。所有這些都強(qiáng)調(diào)視覺沖擊力而削弱了人們的審美感受力。影像的無孔不入造成了現(xiàn)代人審美感知的麻痹，甚至對(duì)視覺文化的輪番轟炸產(chǎn)生厭惡感。一方面是視覺符號(hào)對(duì)觀眾的視覺進(jìn)行轟炸和沖擊，另一方面則是觀眾對(duì)視覺快感的要求不斷攀升。為了爭奪消費(fèi)者的眼球，就得想方設(shè)法地加強(qiáng)視覺產(chǎn)品的沖擊力和刺激度，這就必然導(dǎo)致色情、嘩眾取寵以至戲仿、惡搞等表現(xiàn)手法頻頻出現(xiàn)，進(jìn)而使大眾審美陷入淺薄化、庸俗化。2.視覺的虛擬米爾佐夫曾說：“今天的電影或照片中的形象不再指向現(xiàn)實(shí)世界，因?yàn)楸娝苤赡苁怯呻娔X在不被人覺察的情況下制作出來的。結(jié)果，實(shí)時(shí)戰(zhàn)勝了真實(shí)的空間，虛擬性支配著真實(shí)性并顛覆了真實(shí)性的概念。”鮑德里亞指出影像與真實(shí)之間關(guān)系的四個(gè)階段：一是影像是基本現(xiàn)實(shí)的反映；二是影像遮掩且扭曲了基本現(xiàn)實(shí)；三是影像遮掩了基本現(xiàn)實(shí)的缺席(absence)；四是影像與任何現(xiàn)實(shí)都毫無關(guān)系，影像只是自身的純粹“仿像”。在第一個(gè)階段，影像是良善的表象，再現(xiàn)屬于神圣的秩序；在第二個(gè)階段，影像是邪惡的表現(xiàn)，再現(xiàn)屬于惡意的秩序；在第三個(gè)階段，影像玩弄著身為表象的狀況，再現(xiàn)屬于魔術(shù)的秩序；在第四個(gè)階段，再現(xiàn)不再是表象的秩序，而是屬于仿像的秩序，是虛擬化的現(xiàn)實(shí)。以前，媒體被認(rèn)為是鏡子，反映或描寫現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)在媒體正在構(gòu)建一個(gè)(超)現(xiàn)實(shí)，一個(gè)新的媒體現(xiàn)實(shí)“比真實(shí)還真實(shí)”的“現(xiàn)實(shí)”超真實(shí)，最終導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)消失。視覺形象的虛擬化使人喪失了真實(shí)感。對(duì)于仿像來說，現(xiàn)實(shí)根本就不存在。電視劇可以虛擬一個(gè)故事，電影可以塑造一種景觀，廣告可以拼貼一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的天堂美景，雜志可以營造一個(gè)美輪美奐的家居世界。在電子時(shí)代，傳媒“過多地生產(chǎn)了威脅我們真實(shí)地感知現(xiàn)實(shí)世界的影像與信息。符號(hào)文化的勝利導(dǎo)致了一個(gè)仿像世界的出現(xiàn)，符號(hào)與影像的激增消解了現(xiàn)實(shí)與想象世界之間的差別”。虛擬空間與真實(shí)空間的界限逐漸消失了?！胺孪瘛钡臉O度真實(shí)取代了日?，F(xiàn)實(shí)，人們通過媒體看到的是媒體與媒體之間不斷參照、拆解、重構(gòu)、排列、組合、復(fù)制、轉(zhuǎn)錄、拼接而成的“超真實(shí)”的、“模擬”組合的、數(shù)碼復(fù)制的世界。這種“仿像”除了自身之外，與任何“現(xiàn)實(shí)”無關(guān)，也不再根源于任何“現(xiàn)實(shí)”。肥皂劇的受眾把電視劇中的豪華場(chǎng)景當(dāng)現(xiàn)實(shí)，電子游戲的玩家在虛擬的競技中體驗(yàn)快感。在電影大片哈利波特、魔戒、十面埋伏、無極中，講述了一個(gè)又一個(gè)離奇、虛幻的故事，完全架空的題材讓觀眾體驗(yàn)了游戲的感覺。人們分不清什么是真實(shí)，什么是虛擬。數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展使得任何影像都成為可能，“惡搞”文化的流行就是一個(gè)典型例證。在這樣一個(gè)“仿像社會(huì)”里，任何試圖生產(chǎn)意義和反映真實(shí)的努力都是徒勞的。在這里，“所有的事物都有一層不假思索的戲仿的色彩，這是一種策略性的仿像，就像一場(chǎng)無法定奪的游戲，給人以特殊的審美快感：解讀的快感和游戲規(guī)則帶來的快感”。因此，由大眾媒介操縱的超真實(shí)以一種歇斯底里的方式控制著這個(gè)世界。3.視覺的狂歡在視覺文化時(shí)代，影視等電子媒體以各種方式刺激著人們的視覺，從而使得人們不再可能以靜觀、冥想的方式來體驗(yàn)視覺文化文本。正如邁克費(fèi)瑟斯通所說：“觀眾們?nèi)绱司o緊地跟蹤著變換迅速的電視圖像，以至于難以把那些形象的所指，連結(jié)成為一個(gè)有意義的敘述，他(或她)僅僅陶醉于那些由眾多畫面跌進(jìn)閃現(xiàn)的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激。”影像的平面化取代了深度，表層的視覺刺激正在取代另一種深層的智力游戲。這種藝術(shù)是通俗的(為大眾欣賞而設(shè)計(jì)的)、短命的(稍現(xiàn)即逝的)、消費(fèi)性的(易被忘卻)、廉價(jià)的、大批生產(chǎn)的、年輕的(對(duì)象是青年)、詼諧的、色情的、機(jī)智而有魅力的。用麥克唐納的話來說就是：“大眾文化的花招很簡單就是想盡一切辦法讓大伙高興?！庇跋褚砸环N形式上和內(nèi)容上的強(qiáng)烈的視覺吸引力來訴求觀眾，關(guān)注的是意義的表層化和簡化效果，意義已經(jīng)不復(fù)存在。經(jīng)典意義上的嚴(yán)肅題材，甚至崇高、英雄、歷史、悲劇這樣的命題都在影視的消解之列，成為純粹的視聽材料和娛樂消費(fèi)對(duì)象。于是，人們心目中的學(xué)習(xí)楷模雷鋒，在網(wǎng)上被貼上“姐弟戀”的標(biāo)簽，以“雷鋒的初戀女友”出爐；英勇抗日的鐵道游擊隊(duì)員搖身一變?yōu)榕K話滿口的參賽選手；小英雄潘冬子成了一個(gè)整日做明星夢(mèng)希望掙大錢的“富家子弟”，其父親變成了“地產(chǎn)大鱷”潘石屹，母親則將主持人李詠視為夢(mèng)中情人，一心想?yún)⒓印胺浅?1”節(jié)目；水滸傳是講述“3個(gè)女人和105個(gè)男人之間的感情糾葛”；西游記里的孫悟空偷吃了“偉哥”；紅樓夢(mèng)中的賈寶玉變成了“文革”中的造反派美國文化批評(píng)家尼爾波茲曼在娛樂至死中指出：“這是一個(gè)娛樂之城，在這里，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種。娛樂是電視上所有話語的超意識(shí)形態(tài)。不管是什么內(nèi)容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂?！比藗兛吹囊约跋胍吹氖怯袆?dòng)感的畫面成千上萬的圖片，稍縱即逝而又斑斕奪目，“瀏覽”代替了“閱讀”成了這個(gè)時(shí)代的流行話語。正是電視本身的“快餐”性質(zhì)決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對(duì)視覺快感的需求。超級(jí)女聲引發(fā)了一場(chǎng)全民的視覺狂歡，舞林大會(huì)等“真人秀”節(jié)目風(fēng)靡全國。今天的電視廣告對(duì)象不是產(chǎn)品的品質(zhì)，而是那些產(chǎn)品消費(fèi)者的品質(zhì)電影明星、著名運(yùn)動(dòng)員、寧靜的湖水、悠閑的垂釣、富有情調(diào)的晚餐、浪漫動(dòng)聽的插曲、溫馨快樂的家庭所有這些都絲毫沒有提及要出售的產(chǎn)品，但觀眾自己可以從廣告的表演中找到某種快感，從而引發(fā)像明星一樣生活的欲望的膨脹。德國哲學(xué)家威爾什提出了“表層審美化”概念。這種概念是指日常生活的各個(gè)方面都趨向于審美的傾向，它直接體現(xiàn)為三個(gè)重要觀念：裝飾、活力、體驗(yàn)。表層的美學(xué)化正在把我們的現(xiàn)實(shí)世界變成為一個(gè)“體驗(yàn)的世界”，其本質(zhì)是滿足我們的“本原需求”。威爾什指出了當(dāng)代視覺文化的深刻意義，那就是消費(fèi)社會(huì)中的“快樂主義”。后現(xiàn)代主義大師詹姆遜稱這種狂喜化的視覺滿足為“偽崇高”，并認(rèn)為它類似于吸毒者的“幻游旅行”體驗(yàn)在短暫的視覺沖擊下，靈魂出殼，狂喜不已，但事后并未讓當(dāng)事人領(lǐng)悟到深刻的意義。二、視覺文化形成的時(shí)代背景后現(xiàn)代社會(huì)的到來，是視覺文化興起的時(shí)代背景。后現(xiàn)代作為一種文藝思潮或文化思潮，源于西方20世紀(jì)60年代的消費(fèi)社會(huì)。學(xué)者王岳川曾將詹姆遜關(guān)于后現(xiàn)代特征的理論歸納為四點(diǎn)，即“平面感：深度模式削平”、“斷裂感：歷史意識(shí)消失”、“零散化：主體的消失”、“復(fù)制：距離感消失”。后現(xiàn)代主要表現(xiàn)出顛覆性、隨意性、零散性、解構(gòu)意義、互文性、游戲性、反權(quán)威性、反歷史性、仿像與狂歡等特征。它所帶來的不僅僅是一種全新的心理體驗(yàn)，而且是一種全新的看世界、看社會(huì)、認(rèn)識(shí)人類的方法和審美尺度。后現(xiàn)代文化繼承了現(xiàn)代主義文化的反傳統(tǒng)精神，并成為一種更激進(jìn)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。后現(xiàn)代文化是沒有深刻體驗(yàn)、沒有歷史感的、僅僅反映瞬間體驗(yàn)的、零散的平面化產(chǎn)品，在后現(xiàn)代文化視野中，人類一切莊嚴(yán)、神圣、崇高、理想都成了游戲。后現(xiàn)代主義文化到處滲透著市場(chǎng)的邏輯，體現(xiàn)著金錢的力量，商品化的邏輯貫穿于文化生產(chǎn)和消費(fèi)的全過程，所有的文化成為一種適合市場(chǎng)需要、可供買賣的東西。后現(xiàn)代文化全面進(jìn)入了日常生活，成為大眾消費(fèi)的對(duì)象，造成“日常生活審美化”現(xiàn)象，藝術(shù)融入日常生活中，文化成了一種消費(fèi)。后現(xiàn)代社會(huì)是消費(fèi)時(shí)代，西方社會(huì)和許多第三世界國家正由以生產(chǎn)為主的社會(huì)向以消費(fèi)為主的社會(huì)轉(zhuǎn)型。由于物質(zhì)生活水平的極大提高解放了長期以來被壓抑的物質(zhì)和精神的雙重欲望，快樂和享受成為人們所追求的基本原則。視覺文化的娛樂性便成了人們所追求的目標(biāo)。正如丹尼爾貝爾指出的：“更為廣泛的變化是消費(fèi)社會(huì)的出現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)消費(fèi)和占有物質(zhì)；并不斷破壞著強(qiáng)調(diào)節(jié)約、儉樸、自我約束和譴責(zé)沖動(dòng)的傳統(tǒng)價(jià)值體系。”在全面市場(chǎng)化的今天，在利益的誘惑下，消費(fèi)邏輯可能把任何經(jīng)典文化、高雅文化或精英文化產(chǎn)品拿來消費(fèi)一番，消解其經(jīng)典性、高雅性和精英性，使其成為大眾咀嚼和講座的話題，失去其莊重和嚴(yán)肅。視覺文化是消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物。消費(fèi)社會(huì)強(qiáng)調(diào)的是欲望的文化、享樂主義的意識(shí)形態(tài)和都市的生活方式。在社會(huì)形態(tài)從以生產(chǎn)為中心向以消費(fèi)為中心轉(zhuǎn)變的過程中，視覺因素作為一個(gè)明顯的特征凸現(xiàn)出來，人們熱衷于追求視覺刺激帶來的體驗(yàn)，貝爾把這種現(xiàn)象稱為“當(dāng)代傾向”，即“渴望行動(dòng)(與觀照相反)、追求新奇、貪圖轟動(dòng)，而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成分了”。視覺文化讓人“看”的主要是“形象”，它以虛擬性、游戲性、娛樂性的符號(hào)供人觀賞、參與和消費(fèi)。從影視到廣告，從建筑到造型藝術(shù)，視覺形象在日常生活中廣泛滲透，視覺霸權(quán)日漸形成。三、視覺危機(jī)：后現(xiàn)代思潮與消費(fèi)文化的共謀視覺危機(jī)出現(xiàn)在后現(xiàn)代的語境下，伴隨著消費(fèi)社會(huì)的來臨而凸現(xiàn)。新的消費(fèi)文化在大眾傳媒的推波助瀾下日漸形成。影像的商品化、消費(fèi)的符號(hào)化已成為普遍現(xiàn)實(shí)?？梢哉f，后現(xiàn)代思潮與消費(fèi)文化的共同作用促使視覺再現(xiàn)的“真實(shí)感”瓦解，人類陷入前所未有的視覺危機(jī)。1.影像的商品化在后現(xiàn)代語境下，首先，商品化的邏輯全面滲入文化領(lǐng)域，文化生產(chǎn)的目的轉(zhuǎn)向賺錢，文化的商品化已成為趨勢(shì)，文化聽命于市場(chǎng)、服從消費(fèi)需要成為鐵律。后現(xiàn)代主義把藝術(shù)包裝成商品，作為純粹審美消費(fèi)的實(shí)物提供給觀眾。詹姆遜說：“后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)是無所不包了，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)是緊緊結(jié)合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等等。”同時(shí)，“在后現(xiàn)代主義中，由于廣告、形象文化、無意識(shí)和美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識(shí)等等領(lǐng)域是無處不在的”。其次，在美學(xué)追求上，后現(xiàn)代主義把美定義為純粹的快感和滿足，是沉浸在燈紅酒綠的游戲和放縱。后現(xiàn)代主義藝術(shù)呈現(xiàn)的是直接經(jīng)驗(yàn)，不需要任何思考與解釋。后現(xiàn)代主義正是用感性的美學(xué)來解構(gòu)現(xiàn)代主義崇高的、權(quán)威的美學(xué)。在文化商品化的浪潮中，后現(xiàn)代主義大師詹姆遜從“商品法則”的角度進(jìn)行了發(fā)人深省的分析。他認(rèn)為，在晚期資本主義社會(huì)里，一方面經(jīng)濟(jì)滲透于各種文化形式之中，另一方面文化逐漸經(jīng)濟(jì)化，一切藝術(shù)都被納入了商業(yè)的軌道之中。商品化的形式在文化、藝術(shù)乃至意識(shí)領(lǐng)域無所不在。視覺文化也不例外，它已與市場(chǎng)連在一起，在整個(gè)日常生活中被消費(fèi)。詹姆遜斬釘截鐵地?cái)嘌裕骸霸诮裉欤蜗缶褪巧唐?，這就是為什么期待從形象中找到否定商品生產(chǎn)邏輯是徒勞的原因。”影像的商品化使人們由“商品拜物教”轉(zhuǎn)向“形象拜物教”。消費(fèi)者擁有名牌商品最終不過是一種對(duì)商品圖像的幻覺，一種在其圖像中實(shí)現(xiàn)了的符號(hào)價(jià)值或象征價(jià)值(商標(biāo)、廣告、明星生活方式、時(shí)尚、社會(huì)地位等)，比如我們消費(fèi)了明星代言的產(chǎn)品，就認(rèn)為自己能像明星那樣，擁有