現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-時(shí)代的棄嬰與繆斯的寵兒——試論1960年代出生的詩(shī)人.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-時(shí)代的棄嬰與繆斯的寵兒試論1960年代出生的詩(shī)人【內(nèi)容提要】批評(píng)面對(duì)1960年代詩(shī)人的失語(yǔ)，有這一代人的文化姿態(tài)方面的原因，但更深層的原因在于這代人在精神本質(zhì)上拒絕被命名。不像上幾代人，我們很難給這一代人指明一個(gè)共同特征。從當(dāng)代詩(shī)歌的進(jìn)程來(lái)看，他們繼承和發(fā)展了萌芽于朦朧詩(shī)的人的自覺(jué)化和文學(xué)的自覺(jué)化進(jìn)程。放在整個(gè)新詩(shī)史上來(lái)考察，他們則是處在一個(gè)近百年新詩(shī)史的總結(jié)者的位置上?！菊}】思潮與流派【關(guān)鍵詞】當(dāng)代詩(shī)歌/1960年代/命名/新詩(shī)史【正文】一在朦朧詩(shī)之后的詩(shī)歌格局中，1960年代出生的詩(shī)人一直是一支核心力量。無(wú)論是在1980年代中期轟轟烈烈的第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中，還是在取得了堅(jiān)實(shí)成績(jī)的1990年代詩(shī)歌中，這一代詩(shī)人都擔(dān)當(dāng)著主要的角色。在新詩(shī)史上，還從未像在這代人中那樣涌現(xiàn)出這么多才華卓異的詩(shī)人。聯(lián)系到這代人精神生活上普遍簡(jiǎn)陋的起點(diǎn)，我們不得不承認(rèn)這是當(dāng)代精神生活史上一個(gè)巨大的奇跡。但是存在的邏輯在世紀(jì)末再一次顯示出其吊詭的一面：這一代詩(shī)人還沒(méi)有來(lái)得及作為一個(gè)整體登臺(tái)亮相(第三代詩(shī)歌雖然以“代”命名，但也只吸引了這代人中的一部分詩(shī)人)，許多優(yōu)秀的詩(shī)人仍舊處于默默無(wú)聞的狀態(tài)，迫不及待的一代新人已準(zhǔn)備將他們送入歷史的冷凍箱。進(jìn)入1990年代中期以后，“70后”迅速成為文壇新寵，并以一種咄咄逼人的姿態(tài)占據(jù)了人們的視線。當(dāng)這些比他們晚了整整一個(gè)年代的新人在文化市場(chǎng)上一夜闖紅，不少1960年代出生、已有十多年寫(xiě)作經(jīng)歷的詩(shī)人甚至還來(lái)不及將自己的第一本詩(shī)集付梓。批評(píng)面對(duì)這代人的精神創(chuàng)造時(shí)的失語(yǔ)，既有這一代人的文化姿態(tài)方面的原因他們的精神氣質(zhì)更多地傾向于內(nèi)斂而非張揚(yáng)，他們的文化策略與其說(shuō)是功利的，不如說(shuō)是超功利的但更深層的原因在于這代人“精神本質(zhì)上拒絕被命名”(張新穎語(yǔ))。對(duì)這代人的命名似乎只有參照他們前后幾代人的關(guān)系才能勉為其難地進(jìn)行?！暗谌笔撬麄冎幸徊糠秩说淖晕颐⑽吹玫綇V泛認(rèn)可；在一本最近的詩(shī)選中，他們被稱(chēng)為“中間代”；而有人干脆將他們稱(chēng)為“無(wú)名的一代”。與他們的前后幾代人相比，這一代人都顯示了某種特殊的性質(zhì)。不像他們的上幾代人，我們很難給這一代人指明一個(gè)公認(rèn)的共同特征。他們的價(jià)值理想從一開(kāi)始就深深打上了個(gè)人烙印。他們也從未獲得一種能夠使他們互相認(rèn)同的共同經(jīng)歷。不妨說(shuō)，缺少共同特征正是他們最大的共同特征。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，個(gè)人的價(jià)值不是依附于“代”或集體的價(jià)值，而是由自我創(chuàng)造的。這正是他們自信的理由，也是他們成年后著迷于藝術(shù)創(chuàng)造的重要原因。這一代人不但拒絕被“命名”，而且也拒絕彼此之間的認(rèn)同。他們不允許自我冰釋于這種盲目的認(rèn)同。他們的上幾代人大多走了一個(gè)水流歸海的過(guò)程，他們卻努力掙脫大海的懷抱，還原為一滴水。對(duì)此，張新穎得出的結(jié)論是悲觀的，他認(rèn)為由于這一代人“沒(méi)有旗幟，不能為某一目標(biāo)聚集成一種力量”，因而“很難形成一種自己的話語(yǔ)系統(tǒng)，在文化上的自我認(rèn)同，自我表達(dá)就極其困難，往往需要借用其他幾代人的方式來(lái)勉強(qiáng)湊和，常常言不及義”（注：張新穎的有關(guān)論述，轉(zhuǎn)引自“60年代”氣質(zhì)(許暉主編)，中央編譯出版社2001年第2版，第30頁(yè)。）。正如有人指出的，這代人身上“都有一種幻想的氣質(zhì)，漫游的氣質(zhì)，甚至夢(mèng)游的氣質(zhì)”，“有著天生的、永恒的距離感”，從而使他們成了“歷史的觀看者”1。在他們前后的幾輩人中，這代人似乎最缺少行動(dòng)的渴望和熱情。與其在盲目行動(dòng)中耗盡精力，他們寧愿將激情揮霍在唯美的享樂(lè)中。這一切使得這一代人天然地具有詩(shī)人的氣質(zhì)。頗具反諷意味的是，小學(xué)課本中的幾篇毛澤東詩(shī)詞，竟喚醒了那個(gè)沉睡在這代人身上的詩(shī)歌靈魂，成為不少1960年代出生的詩(shī)人寫(xiě)作生涯的起點(diǎn)。早期教育中的這種欠缺，固然對(duì)這一代詩(shī)人的文學(xué)修養(yǎng)產(chǎn)生了某種不利影響，但也給他們帶來(lái)了一個(gè)特殊的好處：在他們對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)中沒(méi)有混入任何先入為主、模棱兩可的成見(jiàn)。當(dāng)這代人第一次與文學(xué)遭遇時(shí)，他們已經(jīng)具備了一定的自我判斷的能力，中外古今的斑斕的文學(xué)成果幾乎同時(shí)地顯現(xiàn)在他們面前，而他們空白的心靈狀態(tài)使他們可以以一種開(kāi)放的心態(tài)平等地對(duì)待這些截然不同的文學(xué)傳統(tǒng)。他們?nèi)蘸笕娴募媸詹⑿畹奈膶W(xué)修養(yǎng)便起源于這樣一種看似偶然的契機(jī)。讓我感到欣慰和驕傲的是，這一代人的文學(xué)修養(yǎng)幾乎完全是自我教育的結(jié)果，而這一過(guò)程緊密聯(lián)系著他們追尋自我的精神歷程。這批詩(shī)人毋須成為一代人的代言人，他只要成為他自己、完成他自己就行了。這一代人的精神特質(zhì)最易于催化詩(shī)歌的創(chuàng)造力。這就是為什么會(huì)從這一代人中涌現(xiàn)出那么多優(yōu)秀詩(shī)人的原因。肖開(kāi)愚、陳東東、韓東、呂德安、臧棣、西川、海子、駱一禾、張棗、黃燦然、?？恕⑼跻?、啞石、清平、麥芒、潘維、黑大春、朱朱、周瓚、葉輝、丁麗英個(gè)個(gè)名字都是那么擲地有聲。二這代詩(shī)人開(kāi)始其寫(xiě)作生涯之際，正是中國(guó)大陸自1949年以來(lái)思想、意識(shí)空前活躍的時(shí)期。他們身歷了開(kāi)始于1970年代末的思想解放運(yùn)動(dòng)，目睹了各種思想的交鋒和激戰(zhàn)。這樣一種社會(huì)氛圍，激發(fā)了他們?nèi)蘸髮?duì)精神領(lǐng)域進(jìn)行探索的潛在勇氣，并提供了最初的動(dòng)力。在文學(xué)上，那時(shí)正好是朦朧詩(shī)開(kāi)始廣泛傳播并確立其文學(xué)史地位的時(shí)候。從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)和社會(huì)意識(shí)演化的過(guò)程來(lái)看，朦朧詩(shī)有兩大功績(jī)：在社會(huì)意識(shí)形態(tài)的層面上，它喚醒了人的自覺(jué)；在文學(xué)層面上，它還是文學(xué)的自覺(jué)的起點(diǎn)。正是在這兩個(gè)方面，1960年代出生的詩(shī)人繼承并大大發(fā)展了朦朧詩(shī)的傳統(tǒng)，把一種從朦朧詩(shī)萌芽的寫(xiě)作的可能性，變成了一種燦爛的寫(xiě)作局面。這一開(kāi)始于朦朧詩(shī)的人的自覺(jué)化運(yùn)動(dòng)，通過(guò)這一代詩(shī)人的努力，演變成了一個(gè)推動(dòng)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的不斷深入的文學(xué)的個(gè)人化進(jìn)程。韓東通常被視為一場(chǎng)旨在顛覆朦朧詩(shī)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，然而，他穿越八九十年代的文學(xué)旅行還是起步于朦朧詩(shī)的歷史的終點(diǎn)。在一篇早年的文字里，韓東寫(xiě)道：“只有作為人的真實(shí)的東西才是我們追求的對(duì)象人在藝術(shù)中具有無(wú)可比的意義。作為人的真實(shí)是永恒的?！保ㄗⅲ喉n東：關(guān)于詩(shī)的兩段信，載青年詩(shī)人談詩(shī)，北京大學(xué)五四文學(xué)社，1985年，第124頁(yè)。）這種對(duì)人在藝術(shù)中的意義的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，恰恰是對(duì)北島“想做一個(gè)人”的愿望的有力的呼應(yīng)。當(dāng)然，韓東在這里所指認(rèn)的人，與北島所呼喚的人，已有很大不同。韓東的人是一個(gè)強(qiáng)烈的關(guān)注著自身感受和經(jīng)驗(yàn)的普通人，一個(gè)其社會(huì)歸屬模糊不清而對(duì)自我有著極其強(qiáng)烈的意識(shí)的人，他甚至就是這種極端的自我意識(shí)本身。而在北島那里，人只有在一種明確的社會(huì)關(guān)系中才能確認(rèn)他自身。與韓東所指認(rèn)的人相反，這個(gè)人的社會(huì)歸屬十分清晰而自我意識(shí)卻相當(dāng)模糊和曖昧。顯然，北島并不關(guān)注人的具體的日常的生存狀態(tài)，他更關(guān)心的是人的社會(huì)權(quán)利和一種被壓抑的社會(huì)意識(shí)。為了與北島的人相區(qū)別，韓東把他的那個(gè)人叫作平民，而平民在韓東那里的意思其實(shí)就是從其社會(huì)屬性逃逸出來(lái)，回到自身的人。這樣，在朦朧詩(shī)那里著力加以渲染的人的問(wèn)題，在韓東這里轉(zhuǎn)化成了自我的問(wèn)題。而這可以視為這一代詩(shī)人一切藝術(shù)思考的起點(diǎn)。在第三代詩(shī)人那里，這個(gè)自我表現(xiàn)為夸張的大喊大叫，帶著自我發(fā)現(xiàn)的歇斯底里的狂喜，也承受著疏離了社會(huì)意識(shí)的自我的無(wú)窮煩惱。在海子那里，他體現(xiàn)為與人類(lèi)原始生命力的深刻關(guān)聯(lián)。而對(duì)更多的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他是“另一個(gè)我”、“另一種生活”。到了1990年代成熟的個(gè)人化的寫(xiě)作意識(shí)中，他變得安靜、坦然，日益專(zhuān)注于自身的意識(shí)。而在更年輕的詩(shī)人那里，已沒(méi)有人談?wù)撟晕一騻€(gè)人化，因?yàn)閭€(gè)人化已經(jīng)是他們寫(xiě)作的前提。這是一個(gè)關(guān)于人的日益自覺(jué)化的意識(shí)不斷內(nèi)化為寫(xiě)作意識(shí)的過(guò)程。這個(gè)文學(xué)個(gè)人化的進(jìn)程為當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展注入了巨大的活力，使這一代詩(shī)人的寫(xiě)作呈現(xiàn)出異采紛呈的面貌。然而，由于缺少?lài)?yán)密的理論闡釋?zhuān)@一自發(fā)的文學(xué)進(jìn)程也裹挾著一些負(fù)面的不良影響。對(duì)什么是文學(xué)的“個(gè)人化”存在著一些想當(dāng)然的誤解。譬如，把“個(gè)人化”等同于“個(gè)性化”，把“個(gè)人性”簡(jiǎn)化為自我暴露。當(dāng)代詩(shī)壇的浮躁氣氛，與這種誤解存在密切的聯(lián)系。當(dāng)代詩(shī)歌中存在的一些問(wèn)題，如自我膜拜和暴力修辭的泛濫，對(duì)技藝和普遍性的輕視等等，也都根源于此。對(duì)上述問(wèn)題，一些敏感的寫(xiě)作者早已有所覺(jué)察，并在他們的寫(xiě)作中有效地抵制了這些不良因素的侵蝕。而理論上的糾正方案，是由詩(shī)人兼批評(píng)家臧棣提供的。在一次書(shū)面采訪中回答有關(guān)詩(shī)歌中如何使用個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題時(shí)，臧棣提出了一個(gè)“人類(lèi)獨(dú)有的生命意識(shí)”的概念，并把它和榮格的“集體無(wú)意識(shí)”概念聯(lián)系起來(lái)。他闡述道：“詩(shī)歌對(duì)我來(lái)說(shuō)是一種人類(lèi)能力的體現(xiàn)，也就是說(shuō)，詩(shī)歌的意義不取決于個(gè)人，甚至不取決于個(gè)人的才能我現(xiàn)在意識(shí)到，詩(shī)歌所依賴(lài)的最本質(zhì)的東西并不是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)；當(dāng)然，也不是一種簡(jiǎn)單意義上的集體經(jīng)驗(yàn)，而是一種為人類(lèi)所獨(dú)有的生命意識(shí)，榮格曾稱(chēng)之為集體無(wú)意識(shí)?！?我認(rèn)為，臧棣這里的闡述并不是對(duì)文學(xué)個(gè)人化進(jìn)程的否定，而恰恰是對(duì)它的深化和生發(fā)，因?yàn)樵谖膶W(xué)的個(gè)人化要求中，本身就包含著一個(gè)對(duì)人類(lèi)普遍經(jīng)驗(yàn)的訴求。而臧棣以其深刻的藝術(shù)洞察力，將這一訴求一語(yǔ)道破了。文學(xué)的“個(gè)人化”并非“個(gè)性化”?！皞€(gè)性化”更多地表現(xiàn)為風(fēng)格、趣味、語(yǔ)調(diào)、形式等可以辨認(rèn)的文本標(biāo)記，而“個(gè)人化”卻是文本生命力的最后依據(jù)。從概念上說(shuō)，“個(gè)性”是與“共性”相對(duì)而言的，它總是以差異來(lái)顯示其自身。而“個(gè)人化”的標(biāo)記卻不是差異，而是人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的普遍性。“個(gè)人化”的最終目的不是發(fā)現(xiàn)自我的個(gè)性，而是追尋到我們內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)另一個(gè)在我們身上深藏不露的內(nèi)化的自我。這個(gè)內(nèi)化的自我，正是臧棣所指認(rèn)的“人類(lèi)所獨(dú)有的生命意識(shí)”，它是人類(lèi)生命最深層的秘密。因此，“個(gè)人化”并不是對(duì)“個(gè)性”的盲目的崇奉，某種程度上恰恰是對(duì)個(gè)性的逃避。所謂“個(gè)人化”，就是不斷地一層層揭去我們身上的社會(huì)身份、個(gè)性、意識(shí)的外衣，直到這個(gè)“集體無(wú)意識(shí)”人類(lèi)全體的生命奧秘，完全裸露、呈現(xiàn)出來(lái)。可以說(shuō)，臧棣提出的這個(gè)“人類(lèi)獨(dú)有的生命意識(shí)”的概念為我們揭示了文學(xué)個(gè)人化進(jìn)程最深層的目標(biāo)，把詩(shī)人的觸角引向了人類(lèi)生命意識(shí)的內(nèi)核，從而把體現(xiàn)于詩(shī)歌中的人的自覺(jué)推進(jìn)到了一個(gè)更深入的層次。對(duì)于從朦朧詩(shī)那里開(kāi)始的文學(xué)自覺(jué)化運(yùn)動(dòng)的繼承，表現(xiàn)得更為戲劇化。朦朧詩(shī)獲得的崇高的文學(xué)史地位和其美學(xué)成就的不對(duì)稱(chēng)，給年輕一代詩(shī)人造成了“彼可取而代之”的心理暗示。為了盡快確立自身的文學(xué)史形象，也為了有效地獲取世俗名聲，一些詩(shī)人機(jī)巧地采取了反朦朧詩(shī)的寫(xiě)作策略。這是第三代詩(shī)人的一個(gè)基本的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)。第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中的標(biāo)舉的一些口號(hào)，韓東的“口語(yǔ)化”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，于堅(jiān)的“反崇高”，非非的“反文化”都與這種策略有一種曖昧的聯(lián)系。然而真正通過(guò)這種寫(xiě)作策略確立了自身的文學(xué)形象的只有少數(shù)詩(shī)人，最突出的是韓東和呂德安。而多數(shù)詩(shī)人由于文學(xué)態(tài)度的簡(jiǎn)陋和極端化，由于急切的文學(xué)野心裹挾的心理急躁，降低了文學(xué)敏感，窒息了自身美學(xué)空間的生長(zhǎng)。而韓、呂二位的寫(xiě)作才能、平衡意識(shí)足以使他們避免那種口號(hào)式寫(xiě)作，為第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)留下了最經(jīng)得起檢驗(yàn)和挑剔的詩(shī)歌文本。而韓東至今仍對(duì)年輕一代的詩(shī)歌取向發(fā)生著影響。在文學(xué)的自覺(jué)化方面，真正繼承和發(fā)展了朦朧詩(shī)傳統(tǒng)的，是一批在第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中處于邊緣，專(zhuān)注于構(gòu)建自我美學(xué)空間的詩(shī)人。這些詩(shī)人包括寫(xiě)作傾向頗不相同的張棗、陳東東、王寅、肖開(kāi)愚、西川、海子、駱一禾、黑大春等等。這些詩(shī)人對(duì)自身與朦朧詩(shī)的差異有充分的意識(shí)，但他們不想通過(guò)顛覆來(lái)確立自身的文學(xué)史形象，而更希望通過(guò)自我的完成自然地凸現(xiàn)這種差異。因此，他們與朦朧詩(shī)的關(guān)系，不體現(xiàn)為正與反的、取彼而代之的關(guān)系，而是體現(xiàn)為一種建設(shè)性的關(guān)系他們自覺(jué)地把朦朧詩(shī)的終點(diǎn)當(dāng)成了他們探索的起點(diǎn)。駱一禾、海子在寫(xiě)作的激情方式上回應(yīng)著第三代詩(shī)人的激進(jìn)姿態(tài)，但他們的文化抱負(fù)和強(qiáng)烈的人文精神，又使他們避免墮入第三代詩(shī)人的文學(xué)虛無(wú)主義，在文本樣態(tài)上顯現(xiàn)出與第三代詩(shī)人極為不同的面貌。這一文學(xué)的自覺(jué)化進(jìn)程在1990年代由于另一些才華出眾的詩(shī)人的加入而得到深化。他們至少該包括這樣一些名字：臧棣、清平、麥芒、啞石、余怒、丁麗英、葉輝、森子、小海、朱文、魯西西、周瓚、桑克至此，文學(xué)的自覺(jué)成了這一代詩(shī)人廣泛的共識(shí)，當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作進(jìn)入了一個(gè)以文本為中心的穩(wěn)定、持續(xù)、內(nèi)斂、深入的新的階段。三文學(xué)的自覺(jué)化在詩(shī)歌美學(xué)上體現(xiàn)為這一代詩(shī)人在詩(shī)歌方式、美學(xué)趣味、語(yǔ)言和文體意識(shí)諸方面的全面自覺(jué)。這種自覺(jué)，在第三代詩(shī)人那里因主體意識(shí)的過(guò)度膨脹而有所遮蔽，但為一些第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的邊緣性詩(shī)人，如陳東東、張棗、肖開(kāi)愚、王寅等所堅(jiān)持(韓東、呂德安的寫(xiě)作也在這條線索之內(nèi))。1990年代以后，由于臧棣、黃燦然、清平、余怒、?？?、葉輝等詩(shī)人的加入，這條線變得更加清晰可辨，蔚為壯觀。1980年代的詩(shī)人們，主要是第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的詩(shī)人，對(duì)詩(shī)歌仍表現(xiàn)出一種天真的態(tài)度。也許不能把這種態(tài)度簡(jiǎn)單地稱(chēng)作浪漫主義，因?yàn)樵谒麄兊膽B(tài)度中混入了較多的現(xiàn)代主義的因素以及基于實(shí)利的盤(pán)算，但他們的詩(shī)歌方式與浪漫主義確實(shí)有很多共通之處。譬如，對(duì)情感和個(gè)性的迷信，對(duì)新奇和怪誕的癖好，藝術(shù)上的過(guò)分，對(duì)形式的虛無(wú)主義態(tài)度等等。他們把詩(shī)歌當(dāng)成一種純自發(fā)的行為，相信激情的自我表現(xiàn)，把詩(shī)歌的美學(xué)品質(zhì)寄托于詩(shī)人的個(gè)性。結(jié)果是，第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)期間產(chǎn)生的大量詩(shī)作并不具備浪漫主義詩(shī)歌固有的一些優(yōu)點(diǎn)，而它的種種缺點(diǎn)卻借運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮得到了夸張的表現(xiàn)。第三代詩(shī)人中能夠避免自發(fā)性詩(shī)歌在藝術(shù)上的嬌弱癥的，我以為只有韓東和呂德安。韓東雖然說(shuō)過(guò)詩(shī)歌是望天收，但在他的詩(shī)歌意識(shí)中還有一些因素，平衡了這一態(tài)度的被動(dòng)性。他甚至說(shuō)，“這種平衡就是生命，就是一切”3(P286)。韓東也相信靈感，但他同樣強(qiáng)調(diào)對(duì)靈感的理解和控制，是一個(gè)“懂得如何控制和運(yùn)用靈感，懂得靈感特殊的敏感性和嬌弱性的作家”3(P291-295)。而在大多數(shù)第三代詩(shī)人那里，靈感不過(guò)是遲鈍和無(wú)能的飾詞。韓