現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-時代的棄嬰與繆斯的寵兒——試論1960年代出生的詩人.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-時代的棄嬰與繆斯的寵兒試論1960年代出生的詩人【內(nèi)容提要】批評面對1960年代詩人的失語，有這一代人的文化姿態(tài)方面的原因，但更深層的原因在于這代人在精神本質(zhì)上拒絕被命名。不像上幾代人，我們很難給這一代人指明一個共同特征。從當(dāng)代詩歌的進程來看，他們繼承和發(fā)展了萌芽于朦朧詩的人的自覺化和文學(xué)的自覺化進程。放在整個新詩史上來考察，他們則是處在一個近百年新詩史的總結(jié)者的位置上?！菊}】思潮與流派【關(guān)鍵詞】當(dāng)代詩歌/1960年代/命名/新詩史【正文】一在朦朧詩之后的詩歌格局中，1960年代出生的詩人一直是一支核心力量。無論是在1980年代中期轟轟烈烈的第三代詩歌運動中，還是在取得了堅實成績的1990年代詩歌中，這一代詩人都擔(dān)當(dāng)著主要的角色。在新詩史上，還從未像在這代人中那樣涌現(xiàn)出這么多才華卓異的詩人。聯(lián)系到這代人精神生活上普遍簡陋的起點，我們不得不承認(rèn)這是當(dāng)代精神生活史上一個巨大的奇跡。但是存在的邏輯在世紀(jì)末再一次顯示出其吊詭的一面：這一代詩人還沒有來得及作為一個整體登臺亮相(第三代詩歌雖然以“代”命名，但也只吸引了這代人中的一部分詩人)，許多優(yōu)秀的詩人仍舊處于默默無聞的狀態(tài)，迫不及待的一代新人已準(zhǔn)備將他們送入歷史的冷凍箱。進入1990年代中期以后，“70后”迅速成為文壇新寵，并以一種咄咄逼人的姿態(tài)占據(jù)了人們的視線。當(dāng)這些比他們晚了整整一個年代的新人在文化市場上一夜闖紅，不少1960年代出生、已有十多年寫作經(jīng)歷的詩人甚至還來不及將自己的第一本詩集付梓。批評面對這代人的精神創(chuàng)造時的失語，既有這一代人的文化姿態(tài)方面的原因他們的精神氣質(zhì)更多地傾向于內(nèi)斂而非張揚，他們的文化策略與其說是功利的，不如說是超功利的但更深層的原因在于這代人“精神本質(zhì)上拒絕被命名”(張新穎語)。對這代人的命名似乎只有參照他們前后幾代人的關(guān)系才能勉為其難地進行?！暗谌笔撬麄冎幸徊糠秩说淖晕颐?，但并未得到廣泛認(rèn)可；在一本最近的詩選中，他們被稱為“中間代”；而有人干脆將他們稱為“無名的一代”。與他們的前后幾代人相比，這一代人都顯示了某種特殊的性質(zhì)。不像他們的上幾代人，我們很難給這一代人指明一個公認(rèn)的共同特征。他們的價值理想從一開始就深深打上了個人烙印。他們也從未獲得一種能夠使他們互相認(rèn)同的共同經(jīng)歷。不妨說，缺少共同特征正是他們最大的共同特征。對他們來說，個人的價值不是依附于“代”或集體的價值，而是由自我創(chuàng)造的。這正是他們自信的理由，也是他們成年后著迷于藝術(shù)創(chuàng)造的重要原因。這一代人不但拒絕被“命名”，而且也拒絕彼此之間的認(rèn)同。他們不允許自我冰釋于這種盲目的認(rèn)同。他們的上幾代人大多走了一個水流歸海的過程，他們卻努力掙脫大海的懷抱，還原為一滴水。對此，張新穎得出的結(jié)論是悲觀的，他認(rèn)為由于這一代人“沒有旗幟，不能為某一目標(biāo)聚集成一種力量”，因而“很難形成一種自己的話語系統(tǒng)，在文化上的自我認(rèn)同，自我表達(dá)就極其困難，往往需要借用其他幾代人的方式來勉強湊和，常常言不及義”（注：張新穎的有關(guān)論述，轉(zhuǎn)引自“60年代”氣質(zhì)(許暉主編)，中央編譯出版社2001年第2版，第30頁。）。正如有人指出的，這代人身上“都有一種幻想的氣質(zhì)，漫游的氣質(zhì)，甚至夢游的氣質(zhì)”，“有著天生的、永恒的距離感”，從而使他們成了“歷史的觀看者”1。在他們前后的幾輩人中，這代人似乎最缺少行動的渴望和熱情。與其在盲目行動中耗盡精力，他們寧愿將激情揮霍在唯美的享樂中。這一切使得這一代人天然地具有詩人的氣質(zhì)。頗具反諷意味的是，小學(xué)課本中的幾篇毛澤東詩詞，竟喚醒了那個沉睡在這代人身上的詩歌靈魂，成為不少1960年代出生的詩人寫作生涯的起點。早期教育中的這種欠缺，固然對這一代詩人的文學(xué)修養(yǎng)產(chǎn)生了某種不利影響，但也給他們帶來了一個特殊的好處：在他們對文學(xué)的認(rèn)識中沒有混入任何先入為主、模棱兩可的成見。當(dāng)這代人第一次與文學(xué)遭遇時，他們已經(jīng)具備了一定的自我判斷的能力，中外古今的斑斕的文學(xué)成果幾乎同時地顯現(xiàn)在他們面前，而他們空白的心靈狀態(tài)使他們可以以一種開放的心態(tài)平等地對待這些截然不同的文學(xué)傳統(tǒng)。他們?nèi)蘸笕娴募媸詹⑿畹奈膶W(xué)修養(yǎng)便起源于這樣一種看似偶然的契機。讓我感到欣慰和驕傲的是，這一代人的文學(xué)修養(yǎng)幾乎完全是自我教育的結(jié)果，而這一過程緊密聯(lián)系著他們追尋自我的精神歷程。這批詩人毋須成為一代人的代言人，他只要成為他自己、完成他自己就行了。這一代人的精神特質(zhì)最易于催化詩歌的創(chuàng)造力。這就是為什么會從這一代人中涌現(xiàn)出那么多優(yōu)秀詩人的原因。肖開愚、陳東東、韓東、呂德安、臧棣、西川、海子、駱一禾、張棗、黃燦然、?？?、王寅、啞石、清平、麥芒、潘維、黑大春、朱朱、周瓚、葉輝、丁麗英個個名字都是那么擲地有聲。二這代詩人開始其寫作生涯之際，正是中國大陸自1949年以來思想、意識空前活躍的時期。他們身歷了開始于1970年代末的思想解放運動，目睹了各種思想的交鋒和激戰(zhàn)。這樣一種社會氛圍，激發(fā)了他們?nèi)蘸髮耦I(lǐng)域進行探索的潛在勇氣，并提供了最初的動力。在文學(xué)上，那時正好是朦朧詩開始廣泛傳播并確立其文學(xué)史地位的時候。從中國當(dāng)代文學(xué)和社會意識演化的過程來看，朦朧詩有兩大功績：在社會意識形態(tài)的層面上，它喚醒了人的自覺；在文學(xué)層面上，它還是文學(xué)的自覺的起點。正是在這兩個方面，1960年代出生的詩人繼承并大大發(fā)展了朦朧詩的傳統(tǒng)，把一種從朦朧詩萌芽的寫作的可能性，變成了一種燦爛的寫作局面。這一開始于朦朧詩的人的自覺化運動，通過這一代詩人的努力，演變成了一個推動當(dāng)代詩歌發(fā)展的不斷深入的文學(xué)的個人化進程。韓東通常被視為一場旨在顛覆朦朧詩的詩歌運動的領(lǐng)軍人物，然而，他穿越八九十年代的文學(xué)旅行還是起步于朦朧詩的歷史的終點。在一篇早年的文字里，韓東寫道：“只有作為人的真實的東西才是我們追求的對象人在藝術(shù)中具有無可比的意義。作為人的真實是永恒的。”（注：韓東：關(guān)于詩的兩段信，載青年詩人談詩，北京大學(xué)五四文學(xué)社，1985年，第124頁。）這種對人在藝術(shù)中的意義的反復(fù)強調(diào)，恰恰是對北島“想做一個人”的愿望的有力的呼應(yīng)。當(dāng)然，韓東在這里所指認(rèn)的人，與北島所呼喚的人，已有很大不同。韓東的人是一個強烈的關(guān)注著自身感受和經(jīng)驗的普通人，一個其社會歸屬模糊不清而對自我有著極其強烈的意識的人，他甚至就是這種極端的自我意識本身。而在北島那里，人只有在一種明確的社會關(guān)系中才能確認(rèn)他自身。與韓東所指認(rèn)的人相反，這個人的社會歸屬十分清晰而自我意識卻相當(dāng)模糊和曖昧。顯然，北島并不關(guān)注人的具體的日常的生存狀態(tài)，他更關(guān)心的是人的社會權(quán)利和一種被壓抑的社會意識。為了與北島的人相區(qū)別，韓東把他的那個人叫作平民，而平民在韓東那里的意思其實就是從其社會屬性逃逸出來，回到自身的人。這樣，在朦朧詩那里著力加以渲染的人的問題，在韓東這里轉(zhuǎn)化成了自我的問題。而這可以視為這一代詩人一切藝術(shù)思考的起點。在第三代詩人那里，這個自我表現(xiàn)為夸張的大喊大叫，帶著自我發(fā)現(xiàn)的歇斯底里的狂喜，也承受著疏離了社會意識的自我的無窮煩惱。在海子那里，他體現(xiàn)為與人類原始生命力的深刻關(guān)聯(lián)。而對更多的詩人來說，他是“另一個我”、“另一種生活”。到了1990年代成熟的個人化的寫作意識中，他變得安靜、坦然，日益專注于自身的意識。而在更年輕的詩人那里，已沒有人談?wù)撟晕一騻€人化，因為個人化已經(jīng)是他們寫作的前提。這是一個關(guān)于人的日益自覺化的意識不斷內(nèi)化為寫作意識的過程。這個文學(xué)個人化的進程為當(dāng)代詩歌的發(fā)展注入了巨大的活力，使這一代詩人的寫作呈現(xiàn)出異采紛呈的面貌。然而，由于缺少嚴(yán)密的理論闡釋，這一自發(fā)的文學(xué)進程也裹挾著一些負(fù)面的不良影響。對什么是文學(xué)的“個人化”存在著一些想當(dāng)然的誤解。譬如，把“個人化”等同于“個性化”，把“個人性”簡化為自我暴露。當(dāng)代詩壇的浮躁氣氛，與這種誤解存在密切的聯(lián)系。當(dāng)代詩歌中存在的一些問題，如自我膜拜和暴力修辭的泛濫，對技藝和普遍性的輕視等等，也都根源于此。對上述問題，一些敏感的寫作者早已有所覺察，并在他們的寫作中有效地抵制了這些不良因素的侵蝕。而理論上的糾正方案，是由詩人兼批評家臧棣提供的。在一次書面采訪中回答有關(guān)詩歌中如何使用個人經(jīng)驗的問題時，臧棣提出了一個“人類獨有的生命意識”的概念，并把它和榮格的“集體無意識”概念聯(lián)系起來。他闡述道：“詩歌對我來說是一種人類能力的體現(xiàn)，也就是說，詩歌的意義不取決于個人，甚至不取決于個人的才能我現(xiàn)在意識到，詩歌所依賴的最本質(zhì)的東西并不是個人經(jīng)驗；當(dāng)然，也不是一種簡單意義上的集體經(jīng)驗，而是一種為人類所獨有的生命意識，榮格曾稱之為集體無意識?！?我認(rèn)為，臧棣這里的闡述并不是對文學(xué)個人化進程的否定，而恰恰是對它的深化和生發(fā)，因為在文學(xué)的個人化要求中，本身就包含著一個對人類普遍經(jīng)驗的訴求。而臧棣以其深刻的藝術(shù)洞察力，將這一訴求一語道破了。文學(xué)的“個人化”并非“個性化”?！皞€性化”更多地表現(xiàn)為風(fēng)格、趣味、語調(diào)、形式等可以辨認(rèn)的文本標(biāo)記，而“個人化”卻是文本生命力的最后依據(jù)。從概念上說，“個性”是與“共性”相對而言的，它總是以差異來顯示其自身。而“個人化”的標(biāo)記卻不是差異，而是人類經(jīng)驗的普遍性?！皞€人化”的最終目的不是發(fā)現(xiàn)自我的個性，而是追尋到我們內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)另一個在我們身上深藏不露的內(nèi)化的自我。這個內(nèi)化的自我，正是臧棣所指認(rèn)的“人類所獨有的生命意識”，它是人類生命最深層的秘密。因此，“個人化”并不是對“個性”的盲目的崇奉，某種程度上恰恰是對個性的逃避。所謂“個人化”，就是不斷地一層層揭去我們身上的社會身份、個性、意識的外衣，直到這個“集體無意識”人類全體的生命奧秘，完全裸露、呈現(xiàn)出來?？梢哉f，臧棣提出的這個“人類獨有的生命意識”的概念為我們揭示了文學(xué)個人化進程最深層的目標(biāo)，把詩人的觸角引向了人類生命意識的內(nèi)核，從而把體現(xiàn)于詩歌中的人的自覺推進到了一個更深入的層次。對于從朦朧詩那里開始的文學(xué)自覺化運動的繼承，表現(xiàn)得更為戲劇化。朦朧詩獲得的崇高的文學(xué)史地位和其美學(xué)成就的不對稱，給年輕一代詩人造成了“彼可取而代之”的心理暗示。為了盡快確立自身的文學(xué)史形象，也為了有效地獲取世俗名聲，一些詩人機巧地采取了反朦朧詩的寫作策略。這是第三代詩人的一個基本的寫作動機。第三代詩歌運動中的標(biāo)舉的一些口號，韓東的“口語化”、“詩到語言為止”，于堅的“反崇高”，非非的“反文化”都與這種策略有一種曖昧的聯(lián)系。然而真正通過這種寫作策略確立了自身的文學(xué)形象的只有少數(shù)詩人，最突出的是韓東和呂德安。而多數(shù)詩人由于文學(xué)態(tài)度的簡陋和極端化，由于急切的文學(xué)野心裹挾的心理急躁，降低了文學(xué)敏感，窒息了自身美學(xué)空間的生長。而韓、呂二位的寫作才能、平衡意識足以使他們避免那種口號式寫作，為第三代詩歌運動留下了最經(jīng)得起檢驗和挑剔的詩歌文本。而韓東至今仍對年輕一代的詩歌取向發(fā)生著影響。在文學(xué)的自覺化方面，真正繼承和發(fā)展了朦朧詩傳統(tǒng)的，是一批在第三代詩歌運動中處于邊緣，專注于構(gòu)建自我美學(xué)空間的詩人。這些詩人包括寫作傾向頗不相同的張棗、陳東東、王寅、肖開愚、西川、海子、駱一禾、黑大春等等。這些詩人對自身與朦朧詩的差異有充分的意識，但他們不想通過顛覆來確立自身的文學(xué)史形象，而更希望通過自我的完成自然地凸現(xiàn)這種差異。因此，他們與朦朧詩的關(guān)系，不體現(xiàn)為正與反的、取彼而代之的關(guān)系，而是體現(xiàn)為一種建設(shè)性的關(guān)系他們自覺地把朦朧詩的終點當(dāng)成了他們探索的起點。駱一禾、海子在寫作的激情方式上回應(yīng)著第三代詩人的激進姿態(tài)，但他們的文化抱負(fù)和強烈的人文精神，又使他們避免墮入第三代詩人的文學(xué)虛無主義，在文本樣態(tài)上顯現(xiàn)出與第三代詩人極為不同的面貌。這一文學(xué)的自覺化進程在1990年代由于另一些才華出眾的詩人的加入而得到深化。他們至少該包括這樣一些名字：臧棣、清平、麥芒、啞石、余怒、丁麗英、葉輝、森子、小海、朱文、魯西西、周瓚、?？酥链耍膶W(xué)的自覺成了這一代詩人廣泛的共識，當(dāng)代詩歌寫作進入了一個以文本為中心的穩(wěn)定、持續(xù)、內(nèi)斂、深入的新的階段。三文學(xué)的自覺化在詩歌美學(xué)上體現(xiàn)為這一代詩人在詩歌方式、美學(xué)趣味、語言和文體意識諸方面的全面自覺。這種自覺，在第三代詩人那里因主體意識的過度膨脹而有所遮蔽，但為一些第三代詩歌運動的邊緣性詩人，如陳東東、張棗、肖開愚、王寅等所堅持(韓東、呂德安的寫作也在這條線索之內(nèi))。1990年代以后，由于臧棣、黃燦然、清平、余怒、?？?、葉輝等詩人的加入，這條線變得更加清晰可辨，蔚為壯觀。1980年代的詩人們，主要是第三代詩歌運動的詩人，對詩歌仍表現(xiàn)出一種天真的態(tài)度。也許不能把這種態(tài)度簡單地稱作浪漫主義，因為在他們的態(tài)度中混入了較多的現(xiàn)代主義的因素以及基于實利的盤算，但他們的詩歌方式與浪漫主義確實有很多共通之處。譬如，對情感和個性的迷信，對新奇和怪誕的癖好，藝術(shù)上的過分，對形式的虛無主義態(tài)度等等。他們把詩歌當(dāng)成一種純自發(fā)的行為，相信激情的自我表現(xiàn)，把詩歌的美學(xué)品質(zhì)寄托于詩人的個性。結(jié)果是，第三代詩歌運動期間產(chǎn)生的大量詩作并不具備浪漫主義詩歌固有的一些優(yōu)點，而它的種種缺點卻借運動的風(fēng)潮得到了夸張的表現(xiàn)。第三代詩人中能夠避免自發(fā)性詩歌在藝術(shù)上的嬌弱癥的，我以為只有韓東和呂德安。韓東雖然說過詩歌是望天收，但在他的詩歌意識中還有一些因素，平衡了這一態(tài)度的被動性。他甚至說，“這種平衡就是生命，就是一切”3(P286)。韓東也相信靈感，但他同樣強調(diào)對靈感的理解和控制，是一個“懂得如何控制和運用靈感，懂得靈感特殊的敏感性和嬌弱性的作家”3(P291-295)。而在大多數(shù)第三代詩人那里，靈感不過是遲鈍和無能的飾詞。韓