現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-淺談自傳、性別與歷史：對(duì)凌叔華《古韻》的解讀.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-淺談自傳、性別與歷史：對(duì)凌叔華古韻的解讀論文關(guān)鍵詞：自傳凌叔華古韻女性寫(xiě)作現(xiàn)代性論文摘要：凌叔華于抗戰(zhàn)期間在英國(guó)女作家維吉尼亞伍爾夫的鼓勵(lì)下開(kāi)始創(chuàng)作英文自傳古韻(AncientMelodies)，在同樣戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下，許多女作家也同樣自覺(jué)地選擇自傳寫(xiě)作，表現(xiàn)了她們對(duì)于現(xiàn)代性和戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。本文以凌叔華的古韻為中心，通過(guò)比較郭沫若、蕭紅等人的自傳作品，以自傳中的“自我”概念為切入口，試圖闡釋?xiě)?zhàn)爭(zhēng)背景下的女作家的自傳寫(xiě)作的重要意義。自傳或者說(shuō)自傳體文學(xué)(在本文中討論的自傳是廣義上的自傳，即包括有虛構(gòu)成分的自傳性作品)的特點(diǎn)，正如一些學(xué)者指出的，“是一種很難被定義的文體，處于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、個(gè)人與社會(huì)、流行與學(xué)術(shù)、日常生活與文學(xué)性的邊界之上”。自傳文體的這種難定義性造成自傳研究的困難，但也正因?yàn)槿绱?，自傳比其他文體更具有表現(xiàn)這些“邊界”領(lǐng)域的優(yōu)勢(shì)。在20世紀(jì)初被引入中國(guó)的自傳的現(xiàn)代形式，是與“個(gè)人”概念的出現(xiàn)緊密相關(guān)的。有了“個(gè)人”意識(shí)，才有了關(guān)于個(gè)人生活史、個(gè)性發(fā)展及個(gè)人內(nèi)心的懺悔和告白等等的自傳寫(xiě)作，而自傳寫(xiě)作也進(jìn)一步強(qiáng)化了這種“個(gè)人”意識(shí)。但與西方自傳傳統(tǒng)不同的是，中國(guó)現(xiàn)代自傳的發(fā)展卻不是專(zhuān)注于個(gè)性的表達(dá)或是個(gè)人的內(nèi)心省察，而是不可避免地與民族國(guó)家、甚至與人類(lèi)共同的問(wèn)題相連。另一方面，自傳與女性寫(xiě)作一直存在著某種特殊的聯(lián)系，自傳文學(xué)使女性寫(xiě)作受到關(guān)注，卻又成為女性寫(xiě)作“不成熟”的標(biāo)志之一，這矛盾背后的原因卻很少為人揭示。本文以凌叔華的英文自傳古韻為中心，并聯(lián)系郭沫若、蕭紅等人的自傳文學(xué)作品，試圖闡釋自傳、性別與歷史之間的一些復(fù)雜關(guān)聯(lián)。一、伍爾夫與凌叔華：自傳、女性與戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)現(xiàn)代著名作家、“京派”文學(xué)的代表人物之一，著有繡枕、花之寺、古韻等作品的凌叔華，與創(chuàng)作了到燈塔去、一間自己的房間等作品，并對(duì)西方現(xiàn)代主義與女性主義發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響的英國(guó)女作家維吉尼亞伍爾夫之間的交流和友誼是現(xiàn)代文學(xué)史上為人樂(lè)道的事件。1930年代，凌叔華通過(guò)她在武漢大學(xué)工作時(shí)結(jié)識(shí)的密友朱利安貝爾(伍爾夫的外甥)，開(kāi)始對(duì)這位大名鼎鼎的英國(guó)作家有了直接的認(rèn)識(shí)。1936年，朱利安貝爾在西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)中的死以及彌漫世界的戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)將這兩位女作家的命運(yùn)聯(lián)系在一起。盡管遠(yuǎn)隔重洋，她們?nèi)匀粓?jiān)持著較為頻繁的書(shū)信聯(lián)系。1938年，伍爾夫在給同樣身處戰(zhàn)爭(zhēng)陰影的凌叔華的信中寫(xiě)道：“你是否有可能用英文寫(xiě)下你的生活實(shí)錄，這正是我現(xiàn)在要向你提出的勸告。不過(guò)，請(qǐng)考慮到這一點(diǎn)，不是僅僅把它當(dāng)作一種消遣，而是當(dāng)作一件對(duì)別人也大有裨益的工作來(lái)做。我覺(jué)得自傳比小說(shuō)要好的多。伍爾夫的這封信是促使凌叔華開(kāi)始寫(xiě)作英文自傳古韻(AncientMelodies)直接原因。這段文學(xué)史上的往事中有意思的地方是，為什么這兩位女作家會(huì)在這樣的背景下對(duì)于自傳寫(xiě)作如此關(guān)注?如果不把它看作一個(gè)偶然的話(huà)，筆者認(rèn)為，在這樣歷史背景下的自傳寫(xiě)作本身就包含了作家對(duì)于個(gè)人、性別、戰(zhàn)爭(zhēng)等種種問(wèn)題的獨(dú)特思考。維吉尼亞伍爾夫?qū)τ谧詡魑捏w的關(guān)注絕非偶然。從她創(chuàng)作奧蘭多：一部傳記開(kāi)始，就開(kāi)始表現(xiàn)出對(duì)傳記的偏愛(ài)。在她晚期作品中，被傾注最多心血的，不是三個(gè)金幣，也不是歲月，而是羅杰弗賴(lài)傳。她在作品中毫無(wú)保留地表現(xiàn)出對(duì)于傳記的贊賞與熱情。我們甚至可以找出更多例子來(lái)證明女作家對(duì)于自傳的“偏愛(ài)”。伍爾夫在研究19世紀(jì)英國(guó)女作家的小說(shuō)時(shí)，得出了這樣的結(jié)論：“在十九世紀(jì)初期，婦女寫(xiě)的小說(shuō)大部分是自傳性質(zhì)的。導(dǎo)致她們寫(xiě)小說(shuō)的動(dòng)機(jī)之一，就是渴望揭露她們自己遭受的苦難，為她們自己的事業(yè)辯護(hù)?！眮喼薜拿褡逯髁x、后殖民主義問(wèn)題的研究專(zhuān)家、著名的印度學(xué)者查特濟(jì)(ParthaChatterjee)以19世紀(jì)孟加拉婦女的傳記和手記為基礎(chǔ)，探討關(guān)于婦女與民族關(guān)系的問(wèn)題時(shí)，發(fā)現(xiàn)了這樣的事實(shí)：“直到現(xiàn)在，記著這樣的事實(shí)是有用的：孟加拉女性傳記文學(xué)幾乎都是自傳。無(wú)獨(dú)有偶，2O世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上，女作家普遍采用Ih傳體的寫(xiě)作方式也引起了中國(guó)學(xué)者的關(guān)注，五四以來(lái)的中國(guó)女性作家大都選擇了自傳性的文體來(lái)進(jìn)行真正女性寫(xiě)作的藝術(shù)嘗試”。丁玲的莎菲女士日記、夢(mèng)珂，謝冰瑩的女兵自傳都是當(dāng)時(shí)影響很大的自傳性作品。在抗戰(zhàn)爆發(fā)的背景下，一些女作家也不約而同地選擇了自傳性寫(xiě)作。1938年，凌叔華開(kāi)始寫(xiě)作古韻，而蕭紅則是繼生死場(chǎng)之后，開(kāi)始創(chuàng)作她自傳性最強(qiáng)也是最為出色的作品呼蘭河傳。然而接下來(lái)的問(wèn)題是，為什么自傳與女性之間會(huì)有如此特殊的聯(lián)系?更進(jìn)一步是，女性的自傳體創(chuàng)作表現(xiàn)了她們哪些獨(dú)特的歷史意識(shí)?自傳與女性之問(wèn)這種特殊聯(lián)系被一些評(píng)論者解釋為早期女性寫(xiě)作“不成熟”的表現(xiàn)。女性作家大多只會(huì)選擇與她們生活環(huán)境相近的題材，沒(méi)有描繪廣闊的社會(huì)畫(huà)面。蕭紅的呼蘭河傳就被茅盾批評(píng)為是“被自己狹小的私生活的圈子所束縛和廣闊的進(jìn)行生死搏斗的大天地完全地隔絕了”。造成這種不成熟的原因是女性生活環(huán)境的局限。這在某種程度上有一定道理，然而這種論斷所忽略的是，女性Ih傳中“不成熟”與“狹小空間”是否也展現(xiàn)了另外一種歷史意識(shí)?是否女性自傳的重要價(jià)值被某種預(yù)設(shè)的“標(biāo)準(zhǔn)”所掩蓋了?二、自傳與“自我”意識(shí)在比較文學(xué)的研究中，自傳基本上被公認(rèn)為是源白西方的一種文類(lèi)，它的出現(xiàn)是與一種所謂“現(xiàn)代”的“個(gè)人主義”的思想相關(guān)的。本文所討論的自傳，是一個(gè)相對(duì)性的概念。自傳與小說(shuō)的最大區(qū)別，并不在于所謂的“真實(shí)性”，而是在于自傳必須直接面對(duì)“自我”的問(wèn)題。正如當(dāng)代法國(guó)學(xué)者菲力普勒熱訥(PhihippeLejeune)所言，“自傳和小說(shuō)的區(qū)別，不在于一種無(wú)法達(dá)到的歷史精確性，而僅僅在于重新領(lǐng)會(huì)和理解自己的生活的真誠(chéng)的計(jì)劃。自傳文學(xué)的出現(xiàn)和發(fā)展被認(rèn)為是中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代”革命的一個(gè)重要標(biāo)志，與萌芽于晚清并由“五四”發(fā)揚(yáng)光大的“個(gè)人解放”的潮流緊密相連。捷克學(xué)者普實(shí)克就認(rèn)為：“側(cè)重主觀性、內(nèi)向性，傾重描述個(gè)人經(jīng)歷同時(shí)也側(cè)重拋棄一切幻想去反映生活、甚至包括理解生活的全部悲劇意義的現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)這種總傾向的最突出的成就是中國(guó)的自傳文學(xué)。然而普實(shí)克的這段話(huà)體現(xiàn)了中國(guó)自傳文學(xué)的某種矛盾性特征，它一方面?zhèn)戎貍€(gè)人的主觀性和內(nèi)向性，另一方面卻與西方自我剖自式的“懺悔錄”的自傳傳統(tǒng)不同，外部的“現(xiàn)實(shí)”社會(huì)、時(shí)代成為比內(nèi)心的省察更重要的內(nèi)容。這在郭沫若的自傳我的童年的前言中表現(xiàn)得最明顯：“我不是想學(xué)Augustin和Rousseau表述什么懺悔，我也不是想學(xué)Goethe和Tolstoi要描寫(xiě)什么天才。我寫(xiě)的只是這樣的社會(huì)生出了這樣的一個(gè)人，或者也可以說(shuō)有過(guò)這樣人生在這樣的時(shí)代。郭沫若所謂的“時(shí)代”、“社會(huì)”，更確切的說(shuō)，是一個(gè)“民族國(guó)家”的歷史。郭沫若、胡適的自傳都呈現(xiàn)出一個(gè)特點(diǎn)，重大的政治事件的發(fā)生，以及一種“現(xiàn)代中國(guó)”的意識(shí)，都成為個(gè)人成長(zhǎng)歷史中不可或缺的內(nèi)容。郭沫若的自傳少年時(shí)代一個(gè)顯著特色是，每一個(gè)重要的歷史事件的發(fā)生，都對(duì)應(yīng)著他個(gè)體的成長(zhǎng)變化，通過(guò)將國(guó)家的歷史變遷與個(gè)人的成長(zhǎng)歷史作平行的連接，確證了“國(guó)家”與“個(gè)人”之間必然的聯(lián)系。而也正是這個(gè)如影隨形的國(guó)家身份，使讀者在作者那種主觀性極強(qiáng)的“悲劇性感受”中，能讀出另外一層含義。郭沫若是這樣將包辦婚姻描述成他人生的一次“悲劇”：“花轎是用重重的裝飾帷幕圍得水泄不通，拜轎之后，轎門(mén)才打開(kāi)。轎里怕要悶得半死的新人被伴娘伴母幾拖幾扯，才扯起了身來(lái)。我看見(jiàn)了有一只腳先下轎門(mén)啊，糟糕!我自己在心里叫了一聲，因?yàn)槟侵幌铝宿I門(mén)的尊腳才是一朵三寸金蓮!我被人指導(dǎo)著去把紗帕揭開(kāi)活啦，糟糕我在心中又是一聲喊叫。我沒(méi)有看見(jiàn)什么，只看見(jiàn)一對(duì)露天的猩猩的鼻孔!。而這“悲劇”的緣由，我認(rèn)為，倒不是由于“包辦”本身，而是由于那個(gè)象征著“原始”與“野蠻”的“舊式”婚禮，以及那個(gè)容貌丑陋的小腳新娘。這個(gè)未能夠開(kāi)口說(shuō)話(huà)的小腳女人，便成了指涉那個(gè)“舊”的丑陋的封建社會(huì)的符號(hào)，亦是代表“新”國(guó)家的“自我”的對(duì)立面。在許多自傳中，“自我”急需被建立和確證的一個(gè)新的身份，就必須建立一個(gè)“想象的他者”，而這個(gè)他者，往往是停滯不變和被抹煞了差異的。在郭沫若那里，這個(gè)他者是他的小腳妻子。而這種與“他者”的“疏離”，按照李歐梵的論述，也被中國(guó)現(xiàn)代文人刻意地營(yíng)造和夸大，以成為確認(rèn)“自我”價(jià)值的方式。而這種“自我”的確立卻造成了個(gè)人與社會(huì)之間的緊張關(guān)系。然而，這種“自我”與“他者”的二元對(duì)立沒(méi)有出現(xiàn)在凌叔華的古韻中。需要指出的是，凌叔華寫(xiě)作古韻時(shí)的背景，已與郭沫若、胡適等人大為不同?！拔逅摹睍r(shí)期那種“主觀主義和個(gè)人主義”的風(fēng)氣，已經(jīng)被一種“民族解放”的革命任務(wù)所取代。自傳的作用，是為民眾樹(shù)立榜樣，或是成為記錄時(shí)代的縮影，謝冰瑩的女兵自傳就是最好的例證。然而在這樣的歷史背景之下，凌叔華在自傳創(chuàng)作中所采取的敘事策略卻顯得相當(dāng)不同。古韻幾乎全是以一個(gè)兒童的視角在記述她日常生活中的人和事，很少涉及那些與民族國(guó)家相關(guān)的大事件，也避開(kāi)了更為私密的身體關(guān)于她個(gè)人的戀愛(ài)、婚姻。盡管如此，凌叔華仍然有她獨(dú)特的表現(xiàn)“自我”的方式，這種“自我”意識(shí)是通過(guò)一種孤獨(dú)感、疏離感表現(xiàn)出來(lái)：“中秋節(jié)那天，哥哥姐姐都跟大人逛廟會(huì)或看戲去了，留下小的看家。我倒挺高興，因我是個(gè)有用的人了。但他們走了，沒(méi)人跟我玩，我一個(gè)人呆著，不由感到一種孤獨(dú)。在我的記憶里，那是個(gè)寂寥的中秋?；鹄崩钡奶?yáng)暴曬著空寂的院落，門(mén)廊里新漆的柱子，紅的耀眼，晃得人眼睛發(fā)疼。菊花的香味又苦又甜，令人生厭。貓?jiān)谔?yáng)地兒里酣睡，呼嚕打得叫人心煩。盡管引用的是翻譯體，但凌叔華的寫(xiě)作特色還是鮮明地展現(xiàn)出來(lái)。在這一段敘述中“自我”的“疏離”感與上文中所提到的那種被刻意營(yíng)造出的“疏離”有著明顯的不同。一方面，是這種“自我”意識(shí)總是與日常生活中的“物”相連柱子、菊花、貓使得外在的“物”不再是單純的物質(zhì)，而且成為“自我”的載體。柱子的顏色、花的氣味似乎是帶上了人的感覺(jué)與情感的存在，它們?nèi)匀槐Ｒ涣糇鳛槲锏奶匦?，但它們又能夠傳達(dá)某一時(shí)空中人的意識(shí)與情感。使這里的“自我”，并不是“五四”新文化中那個(gè)從“舊”社會(huì)解放出來(lái)的“個(gè)人”，會(huì)與周?chē)沫h(huán)境產(chǎn)生對(duì)立和沖突。這個(gè)“自我”可以被定義為充滿(mǎn)人的感覺(jué)、情感及記憶的“內(nèi)在意識(shí)”，但它又不是獨(dú)立的、完整的和固定不變的存在，而是需要依賴(lài)與外物和他人的關(guān)系才能實(shí)現(xiàn)的“內(nèi)在意識(shí)”?，F(xiàn)代“個(gè)人”概念中“自我”與“他者”的二元對(duì)立，分裂了人原本與外物、與他人密切的關(guān)系。這種分裂造成的后果正是普實(shí)克在評(píng)論中所提到的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中主觀內(nèi)心與外部現(xiàn)實(shí)的矛盾。而凌叔華的這種“內(nèi)在意識(shí)”則跳出了這種二元對(duì)立的矛盾。我們?cè)谶@里看不到一個(gè)明顯的“他者”存在，換句話(huà)說(shuō)，這個(gè)“內(nèi)在意識(shí)”本身就是一個(gè)“他者”一個(gè)因?yàn)樾詣e和年齡被排擠在家庭邊緣的“他者”。在外人看來(lái)，凌叔華是直隸布政使的女兒，有著相當(dāng)?shù)牡匚缓蜆s耀。但其實(shí)在她那個(gè)復(fù)雜龐大的家庭中，她只不過(guò)是“媽的第四個(gè)孩子，家中的第十個(gè)女兒”，也因?yàn)樗赣H是沒(méi)能為丈夫生下兒子的“妾”，在家中受到格外的排擠和欺侮。我們從這種被動(dòng)的“疏離”中讀到的是“關(guān)系”，家庭內(nèi)部的關(guān)系，階級(jí)性的關(guān)系，而并非現(xiàn)代概念中獨(dú)立自主的“個(gè)人”。“內(nèi)在意識(shí)”不僅超越了“個(gè)人”的局限，也超越了“民族國(guó)家”對(duì)于人的身份、屬性甚至情感的規(guī)定，因?yàn)樗P(guān)聯(lián)到不同的人、不同的物，因此也涵蓋了差異，是多樣性的統(tǒng)。凌叔華的自傳中的這種“內(nèi)在意識(shí)”，只是展現(xiàn)了女性狹小的生活空間，還是表現(xiàn)了作家從獨(dú)特的角度表達(dá)對(duì)于人、自然、家園這些宏大命題的關(guān)懷?這一問(wèn)題可以在古韻中表現(xiàn)的伴隨“內(nèi)在意識(shí)”的一種“懷鄉(xiāng)”主題中得到解答：“天好的時(shí)候，每種顏色都搭配得是那么完美和諧，令人神迷心往。這一切深深打動(dòng)了我，它不同于我離開(kāi)家鄉(xiāng)時(shí)那種對(duì)自然的樸素的熱愛(ài)，在我獨(dú)自欣賞美景時(shí)，已有了一種思念什么的感覺(jué)。我思念家鄉(xiāng)，夢(mèng)想自己靜靜地坐在家鄉(xiāng)某地的山石上。一股離愁別苦慢慢襲上心頭，好像把石子扔進(jìn)池塘，平靜的水面濺起水花，圓圓的漣漪越來(lái)越大，最后消失了。像凌叔華這種女作家自傳中的“懷鄉(xiāng)”，包含的是對(duì)于現(xiàn)代性所帶來(lái)人類(lèi)喪失“家園”危機(jī)的思考。傳統(tǒng)文化資源的消失，空間的迅速變化，城市工業(yè)的發(fā)展使人與自然逐漸疏離與隔絕，使人類(lèi)找尋不到生存可以歸屬的“家園”。而現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)更是徹底地將人類(lèi)文明切碎，使人類(lèi)不僅背井離鄉(xiāng)、流亡漂泊，也在精神上變得懷疑一切、無(wú)所歸依。在這種背景下，自傳寫(xiě)作中的童年回憶、家庭、故土都具有了特別的意義，是重新尋回“家園”的努力。但是這里的“懷鄉(xiāng)”，凌叔華在這里強(qiáng)調(diào)“不是對(duì)自然的樸素的熱愛(ài)”，被思念的“故土”不是民族國(guó)家，“過(guò)去”也不是“傳統(tǒng)”，那“懷鄉(xiāng)”究竟是什么?筆者認(rèn)為懷鄉(xiāng)是在尋回“內(nèi)在意識(shí)”的依托，回憶中與具體環(huán)境中的人的行為、情感以及與人相連的物。正如蕭紅在呼蘭河傳中所建構(gòu)的“家鄉(xiāng)”，是由她兒時(shí)成長(zhǎng)環(huán)境中的人以及這些人所依存的自然環(huán)境所組成。她在呼蘭河傳結(jié)尾處描述了被毀壞的卻仍然留存在作家“內(nèi)在意識(shí)”中的“家鄉(xiāng)”，兒時(shí)生活過(guò)的花園里的主人和園里的植物都離開(kāi)或者消失”，表面上是在寫(xiě)這些人與物都消失了，被戰(zhàn)爭(zhēng)、被時(shí)代的變遷摧毀了，但由于它們是“內(nèi)在意識(shí)”的一部分，“忘卻不了”又能成為活生生的存在。人不在了，那物還留著