西方文化論文-試論西方敘事學(xué)理論演變與吳爾夫小說中的女性主義立場.doc

西方文化論文-試論西方敘事學(xué)理論演變與吳爾夫小說中的女性主義立場論文關(guān)鍵詞女性主義敘事學(xué)；敘述者；敘事權(quán)威；弗吉尼亞吳爾夫論文摘要運(yùn)用女性主義敘事學(xué)代表人物之一蘇珊蘭瑟關(guān)于敘事權(quán)威的理論來解讀弗吉尼亞吳爾夫的經(jīng)典小說到燈塔去可以看到，吳爾夫在小說的公開敘事層構(gòu)建了一個(gè)“自我消抹”的敘述者形象，而在隱蔽敘事層，卻勾勒出一個(gè)無處不在的敘述者形象。通過分析探討小說的敘述者在隱蔽敘事層的所作所為，可以證明到燈塔去的敘述者就好比是19世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說所推崇的那種高高在上、無所不能的“上帝”，這樣一個(gè)“上帝”型敘述者依靠和分享了男性作家的敘事權(quán)威，而吳爾夫本人對敘事權(quán)威的追求和依賴決定了她緣何可以在現(xiàn)代派和女權(quán)主義運(yùn)動中樹立自己的雙重地位。到燈塔去是現(xiàn)代派小說家和女權(quán)運(yùn)動先驅(qū)弗吉尼亞吳爾夫的經(jīng)典作品。自1927年問世以來，廣受評論家和讀者的青睞與追捧。不難發(fā)現(xiàn)中外評論家對小說的研究是多角度、多方位的，但迄今為止鮮有從女性主義敘事學(xué)的角度對其進(jìn)行解讀，而本文則試圖從這些角度對作品進(jìn)行分析探討并得出新的結(jié)論。一西方經(jīng)典敘事學(xué)上承俄國形式主義，中經(jīng)英美新批評，下接法國結(jié)構(gòu)主義，旨在建構(gòu)敘事語法或詩學(xué)，聚焦于被敘述的故事，對敘事作品的構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)作規(guī)律等展開研究，著重對敘事文本作技術(shù)分析。西方女性主義文學(xué)批評為起源于婦女解放運(yùn)動的女性主義搖旗吶喊，伊萊恩肖沃爾特認(rèn)為它經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：早期為女性形象批評，反思傳統(tǒng)文本中的“厭女癥”，揭示菲勒斯中心主義；中期建構(gòu)婦女文學(xué)史，并納入黑人和同性戀女性主義文學(xué)批評；近期向理論建構(gòu)縱深發(fā)展，反思以男性文學(xué)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文學(xué)理論，提出建設(shè)“女性美學(xué)”(femaleaesthetics)設(shè)想。其中，法國學(xué)派受拉康、?？隆⒌吕镞_(dá)的影響，關(guān)注語言、再現(xiàn)、心理和哲學(xué)問題，如克里斯蒂娃、西蘇、伊利格瑞提出女性書寫(ecriturefeminine)和女性行為批評(gynesis)的理論；英美學(xué)派關(guān)注主題、母題和人物等傳統(tǒng)批評觀念，重在社會歷史研究。肖沃爾特認(rèn)為從整體看可以發(fā)現(xiàn)婦女作家想象的連續(xù)性，反復(fù)出現(xiàn)的模式、主題、問題和形象，因而提出女性批評(gynocritics)和性屬理論(gendertheory)。概而論之，結(jié)構(gòu)主義經(jīng)典敘事學(xué)和早期女性主義文學(xué)批評的研究目標(biāo)不同：前者屬于形式主義范疇，傾向于抽取普遍規(guī)則，對文本進(jìn)行一般觀察，強(qiáng)調(diào)客觀性和抽象化，具有具體化、符號學(xué)化、技術(shù)性強(qiáng)等特點(diǎn)；后者屬于政治批評范疇，在政治參與和主體經(jīng)驗(yàn)上揭示具體文本的意義，具有宏觀思辨、模仿再現(xiàn)和政治化等特點(diǎn)。早期女性主義批評通常不涉及敘述技巧，而經(jīng)典敘事學(xué)研究一般也不考慮性別因素，不討論敘述聲音的語境、社會性質(zhì)和政治寓意。經(jīng)典敘事學(xué)和早期女性主義文學(xué)批評各有利弊，而兩者融合，恰恰能取長補(bǔ)短。針對經(jīng)典敘事學(xué)忽略文本意識形態(tài)和社會歷史語境的弱點(diǎn)，可以借用性別，語境和再現(xiàn)等女性主義理論來彌補(bǔ)；針對早期女性主義批評過于印象化的弱點(diǎn)，可以借用敘事學(xué)領(lǐng)域系統(tǒng)的形式分析模式來彌補(bǔ)。敘事學(xué)是方法，女性主義是思考視角。兩者滲透能夠引發(fā)新的視點(diǎn)，打破西方文學(xué)界形式主義與反形式主義之間的長期對立。女性主義敘事學(xué)將敘事形式分析與性別視角融為一體，同時(shí)關(guān)注人物、作者、敘述者、讀者和性別因素，關(guān)注生產(chǎn)者和讀者所處的時(shí)代、階級、性別、性取向以及種族的必然聯(lián)系。女性主義敘事學(xué)隸屬于后經(jīng)典敘事理論：在經(jīng)典敘事學(xué)基礎(chǔ)上將注意力轉(zhuǎn)向作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用，從共時(shí)敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向歷時(shí)敘事結(jié)構(gòu)。西方女性主義敘事學(xué)開創(chuàng)人美國學(xué)者蘇珊蘭瑟，像大多數(shù)女性主義文學(xué)批評家一樣具有結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論背景，同時(shí)受到馬克思主義文論影響。她于1981年出版敘事行為：散文化小說的視角，率先探討敘事形式的社會性別意義，1986年發(fā)表宣言式論文建構(gòu)女性主義敘事學(xué)，首次使用術(shù)語“女性主義敘事學(xué)”(feministnarratology)，較為系統(tǒng)地闡述了該學(xué)派的研究目的和研究方法。隨后，兩位代表作家的論著在美國面世：一為蘭瑟的虛構(gòu)的權(quán)威女性作家與敘述聲音，一為沃霍爾的性別化的干預(yù)。有關(guān)論著在敘事、文體、PMLA等刊物紛紛問世，女性主義敘事學(xué)漸成顯學(xué)。為了證明女性敘述文本的特殊性，僅僅使用敘述話語理論闡釋會出現(xiàn)偏差和缺失，蘭瑟在虛構(gòu)的權(quán)威一書中多次引用分析埃特金森的匣子(1832年)這個(gè)書信文本由于新娘有義務(wù)向丈夫公開所有的信件，于是她給知心姐妹寫了一封信：我已經(jīng)結(jié)婚七個(gè)禮拜，但是我(絲毫不覺得有任何的理由去)追悔；我的丈夫(根本不像)丑陋魯莽，老不中用他的信條是，應(yīng)該把妻子當(dāng)成(雙方都不該)只能一門心思想著服從(而不應(yīng)視之為)玩偶；我不(這樣不奢望我能比現(xiàn)在更)幸福。仔細(xì)閱讀會發(fā)現(xiàn)書信暗含玄機(jī)，區(qū)別在于是否隔行閱讀。詞句的重新組合導(dǎo)致語義和語氣上的本質(zhì)變化：丈夫以為贊美自己，知心女友看到的是新娘痛斥丈夫，懊悔婚姻，新娘和女友關(guān)心女人的婚姻幸福，而隱含讀者讀出的是對社會婚姻關(guān)系男權(quán)思想的抨擊。蘭瑟指出書信的表面文本是軟弱無力的女性文體，擬態(tài)模仿卑微元助，柔和依順；潛在文本卻具有能動直接理智、有力度有權(quán)威的男性語言特點(diǎn)。私下潛在的受眾是心靈相通的女友；表面公開的受眾是丈夫。所以，在男權(quán)中心社會，女性作家在不被認(rèn)可的邊緣化處境下，為贏得敘事權(quán)要采取機(jī)智的敘事策略。蘭瑟的著作虛構(gòu)的權(quán)威研究在特定的時(shí)期女性取得話語權(quán)威的策略，意在建構(gòu)女性敘述聲音理論。“聲音”這個(gè)術(shù)語，在敘事學(xué)中指敘事講述者，有別于作者和非敘述性的人物；在女性主義中指身份和權(quán)力。蘭瑟將兩者融入巴赫金的“社會學(xué)詩學(xué)”中，認(rèn)為敘述聲音和被敘述的外部世界具有互構(gòu)關(guān)系，因此探討女性敘述聲音要聯(lián)結(jié)社會身份和敘述形式、文本與歷史；蘭瑟創(chuàng)造性地透過作者型、個(gè)人型和集體型三種敘述聲音模式，總結(jié)女性敘事聲音實(shí)現(xiàn)話語權(quán)威的策略。作者型敘述聲音指異故事的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)。敘述者采取全知視角點(diǎn)評敘述過程，對其他作家和文本作深層思考和評價(jià)。個(gè)人型敘述聲音即熱奈特指稱的自身故事敘述，講故事的我是主角，私人聲音公開化。集體型敘述聲音指表達(dá)群體的共同聲音。二蘭瑟在虛構(gòu)的權(quán)威一書中說到吳爾夫“在她的敘事行為中謹(jǐn)慎地加入了。距離感”，這種“沒有消抹作者的距離”賦予她的小說以敘事權(quán)威。本文正是基于蘭瑟對吳爾夫作品中敘事聲音的探討，具體分析到燈塔去的敘述者在潛在文本中的所作所為。筆者認(rèn)為這部小說的敘述者好比是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說所推崇的高高在上、無所不能的“上帝”。這樣一個(gè)“上帝型”敘述者依靠和分享了男性作家的敘事權(quán)威，從而幫助吳爾夫本人在文學(xué)現(xiàn)代主義和女權(quán)主義運(yùn)動中奠定了自己的一席之地。達(dá)洛威夫人(1925)租到燈塔去(1927)同屬吳爾夫中期詩話意識流小說。在這兩部作品中，作者采用了多重人物聚焦的敘事方式，關(guān)注的重心是人物轉(zhuǎn)瞬即逝的思想感情，但從整體看，到燈塔去的敘述者比達(dá)洛威夫人的敘述者更為隱蔽卻也更為重要。在達(dá)洛威夫人中，敘述者藏匿于人物背后，記錄并傳達(dá)人物的所思所想。在閱讀時(shí)，讀者盡可跳過這個(gè)幕后敘述者直接進(jìn)入人物的內(nèi)心世界。而在到燈塔去中，敘述者卻搖身一變成了“主角”。小說描寫的重心不是人物的思想而是敘述者本身。事實(shí)上敘述者在眾多人物意識間穿梭卻對他們的意識不予認(rèn)同。雖然敘述者也曾嘗試“垂簾聽政”，但總體來說，她失敗了，而且是徹底失敗了，敘述者的形象“無所不在”，她的“聲音”充斥著整個(gè)文本。即使是在一直被評論家推崇為“作者自我消抹”典范的第一和第三部分里，讀者也可依據(jù)那些無所不在的蛛絲馬跡找到藏匿于人物背后的敘述者。在小說的第二部分，敘述者更是直接越過人物，跳至前臺，發(fā)表她對生與死的哲學(xué)感悟。第三人稱全知全能型敘述者通?，F(xiàn)于經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說，他獨(dú)立于故事之外，像“上帝”那樣高高在上，了解故事內(nèi)外發(fā)生的一切，擁有無限的權(quán)威。而現(xiàn)代派小說中的敘述者不再能夠高高在上，自封上帝，同時(shí)也不再需要和要求那種全知全能的外露權(quán)威。從總體上看，到燈塔去的敘述者扮演的是上帝而不是人的角色，她行使著19世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說中全知全能型敘述者的無限權(quán)威。在小說中她對人物的言行進(jìn)行全面的觀察和權(quán)威的評論，并最終攫取了原本屬于人物的聲音。在到燈塔去中，讀者可以感受到一個(gè)查特曼式“公開敘述者”的存在，因?yàn)榭偸怯心敲匆粋€(gè)“擁有闡釋權(quán)威的人把人物的思想轉(zhuǎn)化成間接性的表達(dá)”。人物聲音被壓制甚至不被允許進(jìn)行自我表述，這個(gè)穿插其中的敘述者不僅自己說，還替別人說，她成功地攫取了小說人物的發(fā)言權(quán)。作為“全權(quán)代表”的敘述者自由穿梭于眾多人物的意識間，居高臨下、冷漠超然地向讀者講述人物的所思所想，解釋評論人物的一言一行。更有甚者，她還超越時(shí)空限制，成功觀察到不同時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的事情，向讀者展示了一個(gè)廣闊的世界。從這種意義上講，小說打破了經(jīng)典現(xiàn)代派小說對敘述者觀察角度和認(rèn)知能力的限制，獲得了經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說敘述者才擁有的那種全知全能。小說第一部分“窗口”圍繞“量襪子”這一外部事件展開，參與其中的是拉姆齊夫人和她的兒子詹姆斯。在拉姆齊夫人“如果今天天氣不好，我們就改天去(燈塔)”這樣安慰性的話語后，她讓詹姆斯站起來比比襪子是否夠長。再過幾行是，她心不在焉地告訴詹姆斯要一動不動地站好，可這小男孩還處于幾分鐘前母親告訴他不能去燈塔的失望中，故而顯得焦躁不安，腿不停地動來動去。跳過許多行，我們讀到拉姆齊夫人對詹姆斯更加嚴(yán)厲的警告，這次詹姆斯聽話了，拉姆齊夫人量了襪子，結(jié)果發(fā)現(xiàn)襪子太短了。這一外部事件在又一長時(shí)間中斷后以拉姆齊夫人吻了吻兒子的額頭并提議幫兒子另找插圖來剪而結(jié)束：“拉姆齊夫人緩和剛才的嚴(yán)厲語氣，舉起他的額頭吻了吻。讓我們另外找一幅插圖來剪吧”。在“量襪子”這一瑣碎外部事件中，作者把許多人物的內(nèi)心活動穿插其間。牽涉其中的不僅包括前面提及的拉姆齊夫人和詹姆斯，還包括諸如“人們”和“班各斯先生”等事件發(fā)生時(shí)不在場的人物。是誰在看拉姆齊夫人并得出結(jié)論“從未有人看起來如此悲傷”?又是誰在發(fā)表那些關(guān)于眼淚集結(jié)并于暗處掉下的模棱兩可，令人匪夷所思的言論。屋里除拉姆齊夫人和詹姆斯以外沒有別人，顯然那些言論不可能出自她們之口，也不可能是緊隨其后開始講話的“人們”發(fā)表的。既然如此，結(jié)論只能是：那些言論是敘述者的。此外，“窗口”還有對其他一些次要外在事件的描述。這些事件與“量襪子”這一主要線索分屬不同的時(shí)空，如電話交談和修建房屋就發(fā)生在別的時(shí)間和空間。在“量襪子”事件開始不久，讀者就被帶到了一個(gè)全新的時(shí)空，聆聽班各斯先生在電話里和拉姆齊夫人關(guān)于火車、旅行的談話。關(guān)于眼淚的那個(gè)段落已經(jīng)把讀者帶離了他們所在的時(shí)空；而這段關(guān)于電話交談的描述更是把讀者帶人一個(gè)無法確定、超越現(xiàn)實(shí)的空間。至此到燈塔去的敘述者掙脫了人物聚焦，有限視角的束縛，獲得了全知全能的觀察角度和闡釋能力，從而賦予作者以外露敘述權(quán)威。在小說的第一和第三部分中，敘事者自由穿梭于不同身份、背景、年齡、心態(tài)的人物內(nèi)心世界，對他們的內(nèi)心活動、言行舉止進(jìn)行多角度觀察、前方位報(bào)道和權(quán)威性評判。她時(shí)而進(jìn)入莉莉布里斯克的內(nèi)心活動，時(shí)而穿梭到詹姆斯的童心世界，時(shí)而又陷入詹姆斯夫人的沉思苦想中。她知道詹姆斯認(rèn)識到“任何事物都是多方面的”；她也了解莉莉懂得了“愛情的臉譜千變?nèi)f化”。雖然敘述者試圖通過自由直接引語把自己的思想和人物的思想混成一團(tuán)，讓讀者不易察覺到她的存在，可惜她徹頭徹尾地失敗了。在閱讀小說時(shí)，讀者可直接越過敘述者進(jìn)入人物內(nèi)心世界，敘述者“不存在”的幻覺消炭了，他們很難相信詹姆斯會說出“任何事物都是多方面的”這樣與他實(shí)際年齡很不相稱的話，也很難相信“愛情的臉譜千變?nèi)f化”是莉莉本身對愛情的領(lǐng)悟。諸如此類的哲學(xué)式感悟和格言化表達(dá)又是用一般現(xiàn)在時(shí)(不同于用一般過去時(shí)來表達(dá)的人物思想和言行)、來表達(dá)并附著在加括號的小說人物上。這種時(shí)態(tài)上的差異拉開了小說敘述與人物的距離，而距離就意味著敘事權(quán)威。事實(shí)上，到燈塔去的敘述者暗度陳倉，把沉思、勸諭和預(yù)示這些過時(shí)的，不再為現(xiàn)代派小說接受的敘事手法置于深層文本中。她通過授權(quán)小說人物想什么，說什么而分享了傳統(tǒng)全知全能型敘述者至高無上的權(quán)威。吳爾夫在這部小說的表層文本中消抹了敘述者，使其融入人物的意識里，在深層文本里卻保留了一個(gè)完整清晰的敘述者形象。吳爾夫的敘述者就這樣通過無所在而達(dá)到了無所不在。因?yàn)椋绻≌f人物都眾口一詞、異口同聲地使用敘述者的語言，那么這樣的敘事也就建立了一種更高更大，無法復(fù)制的權(quán)威，而這種權(quán)威正是吳爾夫這樣的女性作家向往和追求的。三自福樓拜開始；以詹姆斯倡導(dǎo)的，珀西盧伯克支持的新的“間接和側(cè)面”的敘事手法要求用小說人物的感受取代敘述者的“畫外之音”。正如喬伊斯借一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像中斯蒂芬迪得勒斯之口：所表達(dá)的那樣：“理想的敘述者應(yīng)該修煉到無聲無形”。現(xiàn)代派小說理想的敘述者，和現(xiàn)實(shí)主義小說中公然暴露在讀者面前對人物發(fā)號施令的“上帝”型敘述者不同，它藏于人物背后，引入不同人物的聲音，對這些聲音不加干涉，任其自由發(fā)展。每一個(gè)人身邊涌動著的流旋的生命力，一旦以其勃發(fā)之力注入每一個(gè)人，他們便會獲得一種特有的、無形的美學(xué)生命，戲劇性的場面也就即此產(chǎn)生藝術(shù)家就像創(chuàng)世的上帝，出現(xiàn)在自己親手創(chuàng)造物的上下左右，里里外外，隱而不見，修煉達(dá)到無聲無形，若無其事地修剪著自己的手指甲。這樣一種美學(xué)意識要求現(xiàn)代派小說的