浮華背后家之鏡像——回到《封鎖》愛情的起點.doc

浮華背后家之鏡像回到封鎖愛情的起點 錢亞玲常州工學(xué)院人文社科學(xué)院，江蘇常州213022 摘要：本文以張愛玲的短篇名作封鎖為研究對象，采取文本細讀方法，著重考察呂宗楨和吳翠遠愛情生發(fā)的起點和文本敘事策略，認(rèn)為封鎖是一個有關(guān)中國式家景之還原、解構(gòu)和顛覆的敘事文本，藝術(shù)性地呈現(xiàn)了浮華背后家之鏡像，折射了失落于家庭的張愛玲對家（人）既絕望又企吩的情感糾結(jié)。 關(guān)鍵詞：家鏡像逃離 在張愛玲文字構(gòu)建的“傳奇”世界里，短篇封鎖之“奇”令人咋舌，耐人尋味。一對素不相識的陌生男女，在“封鎖”這一慌亂驚恐的時間節(jié)點上，在逼仄的電車空間，因偶遇而攀談，由相識而交心，進而互生愛戀之意，各自有了非分之想。這不屬于一見鐘情的愛情模式，因為男女主角早已過了情竇初開的年紀(jì)，呂宗楨對被歸入“老年人”心存不甘，為人夫為人父卻是不爭的事實。雖為單身，吳翠遠外形上則像“教會派的少奶奶”，心智上也極其成熟，處事為人審慎有度。但是，愛情終究還是發(fā)生了，且誰也毋庸置疑男女主人公的真誠，不然，吳翠遠面對“他”的離去何以那樣震驚、失落和不甘？而“回歸”的呂宗楨暗夜中為何手按話機，欲撥又止，渾身皆汗？關(guān)于封鎖的意涵闡釋，向來眾說紛紜，見仁見智。筆者以為，回到這對男女愛情生發(fā)的起點，觀照故事的敘述策略，封鎖又是一個有關(guān)家的還原、解構(gòu)和顛覆的敘事文本，藝術(shù)性地呈現(xiàn)了浮華背后中國式家庭之鏡像，折射了失落于家庭的張愛玲對家（人）絕望又企盼的情感糾結(jié)。 一 封鎖文字顯示，男主角呂宗楨原本只想調(diào)情，那么，他何以偏離了預(yù)設(shè)的計劃而墜人了情網(wǎng)呢？在此，回溯并梳理一下兩人情感的生發(fā)過程。 為了避開討厭的遠親董培芝，呂宗楨無意坐到了吳翠遠的旁座，為了進一步氣董培芝的不識趣，他順?biāo)浦鄣亻_始了調(diào)情計劃，“伸出一只手臂來擱在翠遠背后的窗臺上”，近距離地直視吳翠遠，結(jié)果令呂宗楨很失望“他不怎么喜歡身邊這女人。她的手臂，白倒是白的，像擠出來的牙膏。她的整個的人像擠出來的牙膏，沒有款式。”相貌不美的女子，在注重視覺和感官的男人眼里必定是索然無趣的。倒是因為不喜歡，似乎就可以不在意不尊重，可以隨便甚至可以猥褻。接下來，宗楨按既定的計劃展開了猛烈的語言進攻。然而，董培芝卻很識相地離開了?！岸嘀ヒ蛔撸跇E立刻將他的手臂收回，談吐也正經(jīng)起來了?！眳巫跇E的表演、做作、偽裝到此結(jié)束，一個三十五的有家室的男人畢竟能夠掂量輕重，何況他原本就無意于吳翠遠這類女子。拋掉所有的預(yù)謀，呂宗楨心態(tài)的“復(fù)位”保證了其后來所述家事的某種真實性和可信度。毫無疑義，呂宗楨一開始也不入?yún)谴溥h的眼。當(dāng)他首次坐過來，她“微微瞪了他一眼”，面臨呂宗楨展開的攻勢，她先是“吃了一驚”，繼而“看見了他擱在她身后的那只胳膊，整個身子就僵了一僵”，接著，聽著他無端的猜測，“重新吃了一驚，又掉回頭來看了他一眼”。不和陌生人說話，女子應(yīng)有的戒備和防范，吳翠遠一應(yīng)俱全，且一開始就看出呂宗楨騙人的把戲：“翠遠笑了。看不出這人倒也會花言巧語以為他是個靠得住的生意人模樣！”一切本該隨著董培芝的退場就此打住，但故事沒完。呂宗楨的隨口一句搭訕“您在申光讀書”救了場，“她笑了，沒做聲”，顯然對吳翠遠身份的誤讀讓吳翠遠快樂起來，她覺得自己在這陌生男人眼中還是個年青的女學(xué)生。呂宗楨的無心之語，不僅喚回了吳翠遠早已泯滅了的自信，激起其說話的欲望，也推動了故事情節(jié)的發(fā)展。調(diào)情結(jié)束了，愛情進入了序曲。接下來的交談，原本客氣而老套，屬于熟人間的，無非是生活的無聊，謀生的艱難，職場的無奈。但隨著話題轉(zhuǎn)到“家”“太太”一類字眼，呂宗楨被激活了，為家困擾的吳翠遠顯然也被激活。于是，吳翠遠跟著呂宗楨，讀者跟隨吳翠遠，走進呂宗楨的家。根據(jù)宗楨的自述，其家累包含父母之命的婚約、不睦的婆媳關(guān)系、妻子缺教少養(yǎng)且脾氣壞。一個上氣不接下氣地控訴，一個屏氣凝神地傾聽，而吳翠遠的耐心、默許與包容，如同催化劑，催生了宗楨對她認(rèn)識的質(zhì)變和情感的迸發(fā)。此時，“在宗楨的眼中，她的臉像一朵淡淡幾筆的白描牡丹花，額角上兩三根吹亂的短發(fā)便是風(fēng)中的花蕊”，吳翠遠即刻成了呂宗楨的西施，淡雅而高貴。此刻的呂宗楨是快樂的，因為“對于這個不知道他的底細的女人，他只是一個單純的男人”。而對于同樣不知她底細的呂宗楨，吳翠遠只是一個單身女人，一個通情達理且有教養(yǎng)的單身女人，翠遠因此而快樂。 至此，我們可以說，先前的呂宗楨不夠快樂，至少沒有“封鎖”當(dāng)下這樣快樂。不（夠）快樂源于現(xiàn)實的種種羈絆，尤其是各種家庭角色丈夫、兒子、父親的約束，或日各種社會人倫關(guān)系的規(guī)約。假如不是“封鎖”提供的契機，誰能想到“一個齊齊整整穿著西裝戴著玳瑁邊眼鏡提著公事皮包的人”有著如此的一腔苦水？擔(dān)任大學(xué)英文助教的吳翠遠同樣不快樂，“翠遠在學(xué)校里受氣，在家里也受氣”；這不快樂同樣其社會角色和家庭的壓力。不過，吳翠遠絕無越雷池半步之心，即便面對呂宗楨的訴苦和非分意念，被動傾聽的吳翠遠也是清醒有加，拿捏有度，輕重自知?！澳悴皇亲杂傻?。即使你答應(yīng)了，你的家里人也不會答應(yīng)的，是不是？”真可謂“哪壺水不開提哪壺”，呂宗楨的話顯然觸到了吳翠遠的痛處：“翠遠抿緊了嘴唇。她家里的人那些一塵不染的好人她恨他們！他們哄夠了她。他們要她找個有錢的女婿?！庇谑撬龜嗳粵Q意：“宗楨沒有錢而有太太，氣氣他們也好！氣，活該氣！” 綜上所述，吳、呂二人實為家人所累而心生不悅，同病易相憐，相見不恨晚。至此，我們可以說，這個封鎖期間的愛情偶發(fā)，與其說是源于兩性的相悅，毋寧說是源于一種對家人的報復(fù)、對既成的家庭人倫關(guān)系的沖決，是對家的逃脫。這場看似荒唐滑稽的“電車之戀”，暗示了被遮蔽的傳統(tǒng)的中國式家景的可憎、可惡和可怕之相。 二 家，一個原本關(guān)聯(lián)著溫暖和安全的詞，不僅指涉人居住的處所，為人擋風(fēng)遮雨的物質(zhì)場地，更涵指其間的人及其彼此間的關(guān)系和活動。家既是生命個體還原現(xiàn)身的場地，是原始本能和生命激情自然綻放之地，也是心靈棲息的港灣和身心療傷之地。家，聯(lián)結(jié)著真實、關(guān)愛、和快樂，與其說家是物質(zhì)的，毋寧說是心理的精神的，心之所落便是家之所在。這是一個不爭的事實：基于農(nóng)耕生產(chǎn)方式而形成的宗法制結(jié)構(gòu)和錯綜復(fù)雜的人倫關(guān)系，構(gòu)成了傳統(tǒng)中國之家特有的龐大繁復(fù)之貌相，又多半聯(lián)系著責(zé)任、義務(wù)、生殖繁衍、財閥門第等基質(zhì)意涵，無論對于男人女人，家儼然又是一道藩籬，一個牢籠。眾所周知，伴隨著權(quán)力的獨攬和女性地位的邊緣化，男人們幾乎擔(dān)當(dāng)了家國社會的所有事務(wù)與責(zé)任。男權(quán)中心化導(dǎo)致的結(jié)果，不僅造成男人肉身的勞損和疲憊，更為嚴(yán)峻的是無處休養(yǎng)生息、無處安頓疲倦的心靈，最終導(dǎo)致男人心智的退化和擔(dān)當(dāng)意識的消弭。作為上海都會的會計師，呂宗楨外表光鮮，內(nèi)心于工作已毫無興致。既為人之子、人之夫、人之父，每種家庭角色于他又都是責(zé)任，羈絆其身心的自由，即便下班，還得受制于太太交付的家務(wù)瑣事。沒有絲毫緩沖余地的生存狀況，適逢這天賜的“封鎖”地帶，面對一個陌生的女人，呂宗楨道出了心聲：“實際上我是無家可歸的?！边@“封鎖”期間“真空地帶”的慨嘆，實為中國男人的千年之嘆，不僅袒露了以呂宗楨為個案的中國男人對家的失望和厭棄，更印證了在各種人倫關(guān)系扯拉羈絆中男人身心的疲憊、無助、焦慮與逃避人責(zé)的欲念，隱隱地折射了他們對理想家庭的企盼。封鎖后半段的情節(jié)顯示，處在“圍城”中的呂宗楨本意不是想沖出婚姻之“城”，而是欲建一座新的“圍城”，擁有被理解被寬容被呵護的新型男女關(guān)系。無疑，男權(quán)中心化的中國式家庭，不僅帶來男人身心的萎縮和閹割，還催生了以“偷情”“嫖妓”等“獵艷”“獵奇”手段撫慰疲憊身心之社會亂象，最終導(dǎo)致男權(quán)中心社會的墮落和男性集體性的潰逃。 男權(quán)中心的普化，沒有給邊緣化的女性帶來福音，較之男人的身心疲憊，女人的生存境遇更為不堪。縱觀歷史的長河，“家”之于中國女人向來只是驛站，女性之于“家”則為過客，女人的一生不過是從“父家”被轉(zhuǎn)交給“夫家”。封鎖中敘述的20世紀(jì)三四十年代吳翠遠的“家”終究和傳統(tǒng)老式的中國家庭有差異，“吳家是一個新式的，帶著宗教背景的模范家庭”，其做人的成就是“竭力鼓勵女兒用功讀書，一步一步往上爬，爬到了頂尖兒上一個二十來歲的女孩子在大學(xué)里教書！”毋庸置疑，這是一個算得上開明的現(xiàn)代之家，崇尚男女教育的平等，崇尚讀書，崇尚實干。但面對女兒“失嫁”的現(xiàn)狀，他們“寧愿她當(dāng)初在書本上馬虎一點，勻出點時間來找一個有錢的女婿”。不但后悔當(dāng)初對吳翠遠的嚴(yán)苛管教，“大學(xué)英語助教”竟成了他們心中的一個禁忌、一個隱痛。可見，吳家終究與別的中國傳統(tǒng)家庭相似，視兒女為私有財產(chǎn)，女子讀書也只不過裝點門面而非獨立，女人的幸福還寄望于男人這個家的“芯子”依舊是傳統(tǒng)的“芯子”。換言之，盡管受過高等教育，“家”之于吳翠遠同樣是暫住地、是客棧，不可無限期居留。更為嚴(yán)酷的還是，債主房東家長，還為曾經(jīng)的投資失策而懊惱，急于收回成本要趕她出去，而下一個“客舍”還不知在何方。“家”之于現(xiàn)代都市女性由客棧變成了冰窖，功利而寒冷。 人是家庭一道永恒的風(fēng)景，不可或缺的元素，因為人的存在，家方生生不息，氣象靈動，充溢著關(guān)愛、庇護、依賴和慰藉等意涵，個體在與家庭成員的關(guān)系中感受并驗證“家”之存在和實有。作為男人的呂宗楨分明沒有感受到家的溫暖和家人的關(guān)愛，過于被家（人）依賴被牽扯而無力再承受，導(dǎo)致精神的緊張和疲憊，渴盼逃離和自由，哪怕是瞬息的透氣。相反，吳翠遠則因被冷落被漠視、無所皈依而欲求逃脫，尋求庇護。人與人之間的關(guān)愛才是維系家庭的唯一紐帶。中國傳統(tǒng)家庭，伴隨復(fù)雜的族群結(jié)構(gòu)、人倫關(guān)系、家族門第觀念、男權(quán)中心意識而生的是攀比、指責(zé)、呵斥、權(quán)力爭斗、財物分割等，無視生命的鮮活與脆弱，仇視人身的自由，漠視心靈的慰藉，更無所謂隱私，無所謂浪漫和激情。封鎖借一對陌生男女的叛逃，直陳文明古國的傳統(tǒng)之家，無論于中心地位的男人，抑或邊緣地帶的女人，都是一個夢魘，一道心獄。 三 兩顆塵封的心，在逼仄的電車上偶然碰觸，出于彼此不經(jīng)意的照應(yīng)和理解，讓男女主角從對方獲得了失卻已久的認(rèn)同與暖意，重新找回失落的“自我”，封鎖的愛情生發(fā)，不是緣于性和視覺，而是源于潛意識中的逃離欲念，是對功利、冷漠乃至敵視的舊家庭人倫關(guān)系的一種叛逃、一種反抗。文本的敘事節(jié)奏，“電車”情景的制造，男性主體貫穿情節(jié)的策略設(shè)置，分明也關(guān)乎著“家”之逃離這一主題意蘊。 文本篇幅近八千字，呂宗楨與吳翠遠的正面接觸是在文本的中間地帶，此前近三千字都是敘述“封鎖”期間電車中乘客的種種悠閑自得。當(dāng)“封鎖”的警報響起，出現(xiàn)了人們意料中的逃生場景：“在街的左面的人們奔到街的右面，在右面的人們奔到左面?！笨只?、緊張、倉促，“封鎖”，尤其戰(zhàn)時“封鎖”的危險性是顯而易見的。但接下來，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，如此的情境，著實出人意料： 電車?yán)锏娜讼喈?dāng)鎮(zhèn)靜。他們有座位可坐，雖然設(shè)備簡陋一點，和多數(shù)乘客的家里的情形比較起來，還是略勝一籌。 電車中的人們不僅鎮(zhèn)定自若，且心安淡穩(wěn)。何來的氣定神閑？按常理推測，一種假定是“封鎖”本來就是走過場，不會有什么危險，顯然，電車外行人的慌不擇路推翻了此種假說。還有一種可能，經(jīng)常遭遇這樣的“封鎖”，人們已經(jīng)習(xí)慣成自然，生死由他。而張愛玲在此偏偏強調(diào)“有座位可坐”，比“家里的情形”還“略勝一籌”?！胺怄i”帶來的緊張和恐懼僅僅因為有座位可坐就消解了，顯然沒有多少說服力，因為一個即使窮得丁當(dāng)作響的家庭，其舒適程度總不會遜色于一輛設(shè)備簡陋的電車。這“略勝”分明不是贏在物質(zhì)硬件上，文本明確強調(diào)的是一種“情形”，電車?yán)铩扒樾巍眲龠^“家里的情形”。一般的“家里的情形”如何？這在上面的論述中已經(jīng)闡釋。那么，電車?yán)锏摹扒樾巍庇秩绾?？小說向我們呈現(xiàn)的是，此刻的“電車”，簡直就是一個自由的舞臺：可以毫不避諱地談?wù)摷议L里短，可以無所顧忌地抨擊你不喜歡的家伙，可以發(fā)平時所不敢發(fā)之獨見，更可以不講吃相與坐相，可以沉思冥想，可以想入非非?！胺怄i”的電車與世隔絕，彼此陌生的人們，卸下平日的面具，隨心所欲，為所欲為。約束和限制只存在于熟人之間，為了彼此留下更好的印象，血緣親人之間的制約往往又假借“關(guān)心”與“愛”的外套，譬如電車?yán)锬恰伴L得頗像兄妹的中年夫婦”，妻子不斷絮叨提點，丈夫始終提心吊膽，妻子愛的初衷變成丈夫無言的苦衷。顯然，董培芝作為“親戚”角色的出現(xiàn)對此刻的呂宗楨而言，無疑是一種對自由的侵犯、人身的監(jiān)視。故，與其說呂宗楨在逃避熟人，毋寧說在逃避一種關(guān)系的束縛。 繁華都市的電車，原本就是一個過場，一個不斷變換演員的流動舞臺，人來人往，皆過眼云煙。因為“封鎖”，“電車”被割裂、被孤立，車外與車內(nèi)、現(xiàn)實與幻想、束縛與自由的二重世界就這樣誕生了。自由、隨性，無拘無束的電車內(nèi)世界，表象上為現(xiàn)代都市男女提供了一個釋放情緒和情感的曠地，實為構(gòu)成了多數(shù)中國式家景的對照物。“電車”意象及其場景設(shè)置，進一步折射出傳統(tǒng)中國式家景令人逃之不及的可憎世相。 回到封鎖的情節(jié)，不難發(fā)現(xiàn)，整個故事是以男主角呂宗楨“調(diào)情”的初衷、“忘我”的投入、及時的“逃脫”和最后的“回歸”貫穿起來，呂宗楨的活動構(gòu)成了整個情節(jié)的中心線，決定著事件的進展，吳翠遠自始至終處在受動狀態(tài)。誠然，這種男性貫穿情節(jié)始終的敘事策略，不僅昭示了男人在整個事件中的主體性功能和話語權(quán)以及男權(quán)中心社會女性一貫的附庸被動境遇，并為男人“自私”“虛偽”本性的充分