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文檔簡(jiǎn)介
經(jīng)典文檔學(xué)習(xí)資料應(yīng)用方案 對(duì)王維“ 詩(shī)中有畫 ”的質(zhì)疑 蔣 寅 一、 問題的提出 “味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩(shī)。”(書摩詰藍(lán)田煙雨圖)自蘇東坡發(fā)表這一評(píng)論后,“詩(shī)中有畫推王維”遂成定論 1,申說者不乏其人。葉燮更直接說:“摩詰之詩(shī)即畫,摩詰之畫即詩(shī),又何必論其中之有無哉” 2。今人也都將詩(shī)中有畫作為王維詩(shī)的最大特色,一再加以肯定、推闡。據(jù)我的不完全統(tǒng)計(jì),自八十年代以來,以“詩(shī)中有畫”或繪畫性為 核心來討論王維詩(shī)藝術(shù)特征的論文已多達(dá)六十余篇(這是古典文學(xué)研究中課題重復(fù)和陳陳相因的又一個(gè)典型例證) 3,而結(jié)合“詩(shī)中有畫”來分析作品的鑒賞文章更不啻倍蓰。若從美術(shù)學(xué)的角度說,早出的袁行霈、文達(dá)三、金學(xué)智三文已對(duì)這個(gè)問題作了透辟而充分的分析,以后的論文很少新發(fā)明。在海外的研究中,臺(tái)灣學(xué)者楊文雄和簡(jiǎn)靜慧、佘崇生各有論文研究王維詩(shī)中的畫意,日本學(xué)者丸若美智子也曾就這一問題加以討論;韓國(guó)柳晟俊教授王維詩(shī)之畫意一文,從經(jīng)營(yíng)位置、選材、對(duì)比與烘托等方面分析了王維“將畫境融入詩(shī)境中,而表現(xiàn)詩(shī)中獨(dú)特之美感”的藝術(shù)特征 4。看來,“詩(shī)中有畫”作為王維詩(shī)的主要特征,已是中外學(xué)者的共識(shí)。 然而我對(duì)此一直持有不同看法,覺得以“詩(shī)中有畫”來論王維詩(shī),值得推 1王芑題金心蘭摘句圖畫冊(cè),茶磨山人詩(shī)鈔卷八,光緒十年刊本。 2葉燮已畦文集卷八赤霞樓詩(shī)集序,康 熙刊本。 3主要有袁行霈王維詩(shī)歌的禪意與畫意(社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線 1980.2,收入中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究,北京大學(xué)出版社 1987年版)、文達(dá)三試論王維詩(shī)歌的繪畫形式美(中國(guó)社會(huì)科學(xué) 1982.5)、金學(xué)智王維詩(shī)中的繪畫美(文學(xué)遺產(chǎn) 1984.4)、馬惠榮詩(shī)是有聲畫 畫是無聲詩(shī)(徐州師院學(xué)報(bào) 1987.2)、畢寶魁試論王維詩(shī)中的“畫境”(廣州師院學(xué)報(bào) 1988.3)、趙玉楨王維詩(shī)“詩(shī)中有畫”的審美蘊(yùn)含新探(社會(huì)科學(xué)輯刊 1991.1)、雷曉霞淺析繪畫技法在王維山水詩(shī)中的運(yùn)用 (佛山大學(xué)學(xué)報(bào)1993.5)、陳紅光王維山水詩(shī)中的畫理(王維研究第二輯,三秦出版社 1996年版)等。 4楊文雄詩(shī)佛王維研究,文史哲出版社 1988年版;簡(jiǎn)靜慧王維詩(shī)中的“畫意”研究,傳習(xí)第 11期,臺(tái)北師范學(xué)院, 1993;佘崇生試論王維的詩(shī)情畫意,中國(guó)語文76-6,1995.3;丸若美智子王維的山水詩(shī)“詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī)”,文藻11;柳晟俊唐詩(shī)論考第 81頁(yè),中國(guó)文學(xué)出版社 1994年版。 經(jīng)典文檔學(xué)習(xí)資料應(yīng)用方案 敲。幾年前也曾與王維研究專家陳鐵民先生交換過意見,陳先生對(duì)以文、金二文為代表的“詩(shī)中有畫”論是有保留看法的,曾在王維詩(shī)歌的寫景藝術(shù)一文中提出不同意見,又補(bǔ)充了“景中有我”的見解 1。但他的意見似乎未被傾聽,同時(shí)我覺得這個(gè)問題在學(xué)理上還有進(jìn)一步展開的余地,故再提出加以討論。 就詩(shī)中有畫的命題本身看,“畫”應(yīng)指畫的意趣,或者說繪畫性,據(jù)鄧喬彬先生概括,它在詩(shī)中的含義有三重:其一,重視 提供視境,造就出意境的鮮明性;其二,以精煉的文字傳視境之神韻、情趣;其三, “雖可入畫卻難以畫出的東西,入之于畫為畫所拙,入之于詩(shī)卻為詩(shī)之所長(zhǎng)、所勝,因而非形所能盡,而出之以意。” 2第三重含義又分為兩個(gè)類型:一是動(dòng)態(tài)的或包含著時(shí)間進(jìn)程的景物;二是雖為視覺所見,但更為他覺所感的景物,或與兼表情感變化有關(guān)的景物。盡管談?wù)撛?shī)中的畫意不同于繪畫本身,但從一般藝術(shù)論的意義上說,歷時(shí)性、通感、移情且發(fā)生變化的景物,畢竟不宜充任繪畫的素材,而且根本是與繪畫性相對(duì)立的。但它們卻是最具詩(shī)性的素材,我們?cè)诮艹龅脑?shī)人筆下都能 看到成功的運(yùn)用。由此產(chǎn)生一個(gè)問題:當(dāng)我們將這重與繪畫性并不親和的含義從“詩(shī)中有畫”中剝離時(shí),“詩(shī)中有畫”還能葆有它原有的美學(xué)蘊(yùn)涵,還能支持我們對(duì)王維詩(shī)所作的審美評(píng)估嗎?看來,首先還須對(duì)“詩(shī)中有畫”的“畫”的意義和價(jià)值作一番探討。 二、歷來對(duì)詩(shī)畫關(guān)系的理解 讓我們重新翻開拉奧孔,溫習(xí)一下萊辛對(duì)詩(shī)畫特征的經(jīng)典分析。雖說是老生常談,但今人似乎已將它淡忘。對(duì)詩(shī)和畫的區(qū)別,萊辛首先指出,詩(shī)和畫固然都是摹仿的藝術(shù),出于摹仿概念的一切規(guī)律固然同樣適用于詩(shī)和畫,但是二者用來摹仿的媒介或手段卻完全不同。這方面 的差別就產(chǎn)生出它們各自的特殊規(guī)律( P.181) 3。就造型藝術(shù)而言,“在永遠(yuǎn)變化的自然中,藝術(shù)家只能選用某一頃刻,特別是畫家還只能從某一角度來運(yùn)用這一時(shí)刻”,所以除了選取最宜表現(xiàn)對(duì)象典型特征 比如維納斯的貞靜羞怯、嫻雅動(dòng)人而不是復(fù)仇時(shí)的披頭散發(fā)、怒氣沖天 之外,還宜于表現(xiàn)最能產(chǎn)生效果即“可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻”( P.18),也就是“最富于孕育性的那一頃刻”( P.83)。而詩(shī)則不然,“詩(shī)往往有很好的理由把非圖畫性的美看得比圖畫性的美更重要” 1陳鐵民王維新論第 205 225頁(yè),北京師范學(xué)院出版社 1990年版。 2 鄧喬彬有聲畫與無聲詩(shī)第 233、 235頁(yè),上海社會(huì)科學(xué)院出版社 1993年版。 3 萊辛拉奧孔,朱光潛譯,人民文學(xué)出版社 1979年版。本文所引均據(jù)此本,僅注頁(yè)數(shù)。 經(jīng)典文檔學(xué)習(xí)資料應(yīng)用方案 ( P.51),因此他斷言,上述“完全來自藝術(shù)的特性以及它所必有 的局限和要求”的理由,沒有哪一條可以運(yùn)用到詩(shī)上去( P.22)。的確,藝術(shù)家通常是非常珍視他所從事的藝術(shù)門類的獨(dú)特藝術(shù)特征的,就像德拉克羅瓦說的“凡是給眼睛預(yù)備的東西,就應(yīng)當(dāng)去看;為耳朵預(yù)備的東西,就應(yīng)當(dāng)去聽” 1。這種珍視有時(shí)甚至?xí)O端化為對(duì)異類藝術(shù)特征的絕對(duì)排斥,比如像我們?cè)谔┘{藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)史批評(píng)中所看到的那樣。萊辛也認(rèn)為瑪楚奧里和提香將不同情節(jié)納入一幅畫是對(duì)詩(shī)人領(lǐng)域的侵犯,是好的審美趣味所不能贊許的。站在這種立場(chǎng)上反對(duì)各門藝術(shù)特征相混合的還有新古典主義者和叔本華,而在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi),則有詩(shī)人蒲伯倡言:“ 凡是想無愧于詩(shī)人稱號(hào)的作家,都應(yīng)盡早地放棄描繪?!?在此,詩(shī)歌的賦性乃至從對(duì)描繪即繪畫性的否定中凸現(xiàn)出來。詩(shī)真的就那么與繪畫性相抵觸嗎? 我們不妨再檢討一下中國(guó)古代對(duì)這一問題的看法。一般地看,也許可以認(rèn)為中國(guó)古典藝術(shù)論是傾向于詩(shī)畫相通的。日本學(xué)者淺見洋二先生指出,這種觀念可以追溯到歷代名畫記所引陸機(jī)語:“丹青之興,比雅頌之述作,美大業(yè)之馨香”,劉勰文心雕龍定勢(shì)“繪事圖色,文辭盡情”又予以發(fā)揮 3,而至錢鐘書先生中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫一文征引的宋代孔武仲、蘇軾、張舜民等人的議論,則可以說是理論形成的代表。 我這里再補(bǔ)充幾條后代的材料。其泛論詩(shī)畫相通者,有 明代王行言: 詩(shī)本有聲之畫,發(fā)繅繢于清音;畫乃無聲之詩(shī),粲文華于妙楮。 4 清代湯來賀言: 善詩(shī)者句中有圖繪焉,善繪者圖中有風(fēng)韻焉。 5 近代張可中亦言: 詩(shī)為有韻之畫,畫乃無韻之詩(shī)。 6 1 德拉克羅瓦德拉克羅瓦日記第 316頁(yè),李嘉熙譯,人民美術(shù)出版社 1981年版。 2 轉(zhuǎn)引自萊辛拉奧孔第 96頁(yè),朱光潛譯,人民文學(xué)出版社 1979年版。 3淺見洋二論“詩(shī)中有畫”,集刊東洋學(xué)第 78號(hào), 1997年 11月出版。 4 王行寄勝題引,半軒集卷一,臺(tái)灣商務(wù)印書館影印本。 5 湯來賀內(nèi)省齋文集卷二十一黃伯衡 詩(shī)序,康熙五十五年三刻本。 6 張可中天籟閣雜著,寄寄山房全集庸庵遺集,民國(guó)二十一年刊本。 經(jīng)典文檔學(xué)習(xí)資料應(yīng)用方案 就創(chuàng)作動(dòng)機(jī)論者,則有金李俊民言: 士大夫詠情性,寫物狀,不托之詩(shī),則托之畫,故詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī),得之心,應(yīng)之口,可以?shī)Z造化,寓高興也。 1 從藝術(shù)結(jié)構(gòu)論,則有清人戴鳴言: 王摩詰詩(shī)中有畫,畫 中有詩(shī),人盡知之。不知凡古人詩(shī)皆有畫,名(疑應(yīng)作古)人畫皆有詩(shī)也。何以言之?譬如山水峰巒起伏,林木映帶,煙云浮動(dòng)于中,詩(shī)不如是耶?譬如翎毛飛鳴馳驟,顧盼生姿,詩(shī)不如是耶?譬如人物衣冠意態(tài),栩栩欲活,詩(shī)不如是耶?其各畫家之筆致,蒼勁雄渾,宏肆秀麗,峻峭迥拔,古雅精致,瑰奇華艷,奇逸瘦挺,渾樸工整,灑脫圓啐,不又皆詩(shī)之風(fēng)格神韻歟? 2 從藝術(shù)效果論,則有王漁洋分甘余話卷二曰: 余門人廣陵宗梅岑,名元鼎,居?xùn)|原。其詩(shī)本才調(diào)集,風(fēng)華婉媚,自成一家。嘗題吳江顧樵小畫寄余京師,云:“青山野寺紅 楓樹,黃草人家白酒篘。日莫江南堪畫處,數(shù)聲漁笛起汀洲?!庇噘x絕句報(bào)之,云:“東原佳句紅楓樹,付與丹青顧愷之。把玩居然成兩絕,詩(shī)中有畫畫中詩(shī)?!?3 然而這只是一面之辭,不同意詩(shī)畫相通,而主張?jiān)姰嫺饔衅溟L(zhǎng)的意見,同樣也出現(xiàn)于宋代。那就是錢先生讀拉奧孔已征引的理學(xué)家邵雍詩(shī)畫吟:“畫筆善狀物,長(zhǎng)于運(yùn)丹青。丹青入巧思,萬物無遁形。詩(shī)筆善狀物,長(zhǎng)于運(yùn)丹誠(chéng)。丹誠(chéng)入秀句,萬物無遁情。”(伊川擊壤集卷十八)至于繪畫在歷時(shí)性面前的無能,晚唐徐凝觀釣臺(tái)圖畫(全唐詩(shī)卷四七四)詩(shī)已道出:“畫人心到啼猿破,欲 作三聲出樹難?!贝嗽?shī)不僅印證了沈括“凡畫奏樂只能畫一聲”(夢(mèng)溪筆談卷十七)的論斷,同時(shí)也對(duì)上文王漁洋的說法構(gòu)成了質(zhì)問:“數(shù)聲漁笛起汀洲”的圖景如何表現(xiàn)?即使不是數(shù)聲而是一聲,又如何 1 李俊民莊靖先生遺集卷八錦堂賦詩(shī)序,山右叢書本。 2 戴鳴桑陰隨記,民國(guó)間鉛印本。 3 王士禛分甘余話第 41頁(yè),中華書局 1989年版。 經(jīng)典文檔學(xué)習(xí)資料應(yīng)用方案 畫出? 當(dāng)然,王漁洋此處不過是借現(xiàn)成的說法隨口夸獎(jiǎng)一下門人而已,他何嘗不知道畫在表現(xiàn)聽覺上的局限。宋琬破陣子關(guān)山道中詞云:“六月陰崖殘雪在,千騎宵征畫角清。丹青似李成?!睗O洋評(píng):“李營(yíng)丘圖只好寫景,能寫出寒泉畫角耶?”陳世祥好事近夏閨“燕子一雙私語落,銜來花瓣”一句,漁洋也說:“燕子二語畫不出?!?1繪畫對(duì)視覺以外諸 覺表達(dá)的無能,并不是什么深?yuàn)W的道理,稍有頭腦的人都會(huì)理解,所以古人對(duì)此的指摘獨(dú)多。自顧長(zhǎng)康的“畫手揮五弦易,目送歸鴻難”(世說新語巧藝)以降,錢鐘書先生已博舉了參寥、陳著、張岱、董其昌、程正揆的說法,這里再補(bǔ)充一些材料。葉燮原詩(shī)內(nèi)篇下論杜甫玄元皇帝廟“初寒碧瓦外”一句之妙,說“凡詩(shī)可入畫者,為詩(shī)家能事。如風(fēng)云雨雪景象之虛者,畫家無不可繪之于筆。若初寒、內(nèi)外之景色,即董、巨復(fù)生,恐亦束手?jǐn)R筆矣。”顯然,“初寒”作為包含歷時(shí)性變化的狀態(tài),“外”作為以虛為實(shí)的方位說明,都越出了繪畫性所能傳達(dá)的限 度,使畫筆技窮。葉廷琯鷗陂漁話卷五云: “人家青欲雨,沙路白于煙。”江右李蘭青湘江上晚眺句也。余嘗為序伯誦之,序伯極嘆賞,謂有畫意而畫不能到。 2 陸鎣問花樓詩(shī)話卷一云: 昔人謂詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī),然亦有畫手所不能到者。先廣文嘗言,劉文房龍門八詠“入夜翠微里,千峰明一燈”,浮石瀨詩(shī)“眾嶺猿嘯重,空江人語響”,石梁湖詩(shī)“湖色澹不流,沙鷗遠(yuǎn)還滅”,錢仲文秋杪南山詩(shī)“反照亂流明,寒空千嶂凈”,李祭酒別業(yè)詩(shī)“片水明斷崖,余霞入古寺”,柳子厚溪居詩(shī)“曉耕翻露草,夜 榜響溪石”,田家詩(shī)“雞鳴村巷白,夜色歸暮田”,此豈畫手所能到耶 ?3 潘煥龍臥園詩(shī)話卷二亦云: 昔人謂詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī),然繪水者不能繪水之聲,繪物者不能繪 1孫默編國(guó)朝名家詩(shī)余二鄉(xiāng)亭詞,康熙間留松閣刊本。 2葉廷琯鷗陂漁話,清刊本。 3郭紹虞輯清詩(shī)話續(xù)編第 4冊(cè)第 2293頁(yè),上海古籍出版社 1983年版。 經(jīng)典文檔學(xué)習(xí)資料應(yīng)用方案 物之影,繪人者不能繪人之情,詩(shī)則無不可繪,此所以較繪事為尤妙也。 1 這已不光是指出詩(shī)畫的差異和繪畫表達(dá)的限度,更著重在強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫藝術(shù)相位的高下。也就是說,詩(shī)歌所傳達(dá)的詩(shī)性內(nèi)容,不只在信息傳達(dá)手段的意義上為繪畫所難以再現(xiàn),其無比豐富的包蘊(yùn)性也是繪畫難以企及的。所以,詩(shī)中有畫雖是詩(shī)家一境,但古人并不視之為詩(shī)中的高境界。清代成書多歲 堂古詩(shī)存卷四評(píng)陶歸田園居“曖曖遠(yuǎn)人村,依依墟里煙。狗吠深巷中,雞鳴桑樹顛”四句,曰:“昔人謂摩詰詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī)。若此四語,詩(shī)畫之痕都化?!边@不明顯是將陶詩(shī)的高妙無垠視為高于詩(shī)中有畫的境界嗎?張岱曾說:“詩(shī)以空靈才為妙詩(shī),可以入畫之詩(shī),尚是眼中金銀屑也?!?2清初喬缽更直接了當(dāng)?shù)卣f:“詩(shī)中句句是畫,未是好詩(shī)!” 3這讓我再次想到萊辛的論斷:“詩(shī)人如果描繪一個(gè)對(duì)象而讓畫家能用畫筆去追隨他,他就拋棄了他那門藝術(shù)的特權(quán),使它受到一種局限。在這種局限之內(nèi),詩(shī)就遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于它的敵手。”( P.183)詩(shī)畢竟有著畫所不 能替代的表現(xiàn)機(jī)能,這是詩(shī)最本質(zhì)的生命所在。蘇東坡觀王維畫,固可以付之“詩(shī)中有畫”的感嘆,但后人一味以“詩(shī)中有畫”來做文章,是不是從起點(diǎn)上就陷入一種藝術(shù)論的迷誤呢?現(xiàn)在讓我們回到王維“詩(shī)中有畫”的問題上來,對(duì)現(xiàn)有的看法作一番檢討。 三、王維詩(shī)對(duì)畫的超越 應(yīng)該說,蘇東坡的論斷其實(shí)只說明了一個(gè)事實(shí),本身并不包含價(jià)值判斷 我們不應(yīng)該忘記萊辛的告誡:“能入畫與否不是判定詩(shī)的好壞的標(biāo)準(zhǔn)!”( P.78)蘇東坡的話作為一家言,作為評(píng)論的參考固無不可,但若將它作為王維詩(shī)的主 體特征來強(qiáng)調(diào)并不無夸大,就不僅是對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)特性的漠視,也是對(duì)王維詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的輕估了。正屬于萊辛批評(píng)的漠視詩(shī)畫藝術(shù)性的差別,“從詩(shī)與畫的一致性出發(fā),作出一些世間最粗疏的結(jié)論來”( P.3)。萊辛曾批評(píng)斯彭司泡里麥提司一書將詩(shī)人的想象力歸功于古代繪畫的啟示,抹殺了詩(shī)人的創(chuàng)造力。王維詩(shī)幸而不至于此,因?yàn)闆]有實(shí)證材料將王維詩(shī)的取景、著色與繪畫聯(lián)系起來(盡管也不乏種種臆測(cè))。但將王維詩(shī)的成就歸結(jié)于“詩(shī)中有畫”已然損害了王維詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值。為何這么說呢 ? 王維詩(shī)當(dāng)然有鮮明的繪畫性也 1潘煥龍臥園詩(shī)話,道光刊本。 2 張岱瑯?gòu)治募砣c包嚴(yán)介,岳麓書社 1985年版 。 3 喬缽海外奕心,康熙刊本。 經(jīng)典文檔學(xué)習(xí)資料應(yīng)用方案 就是描述性,但占主導(dǎo)地位或者說更代表 王維詩(shī)歌特色的恰恰是詩(shī)不可畫,更準(zhǔn)確地說是對(duì)詩(shī)歌表達(dá)歷時(shí)性經(jīng)驗(yàn)之特征的最大發(fā)揮和對(duì)繪畫的瞬間呈示性特征的抵抗。 要論證這一觀點(diǎn)并不難,只需檢討一下前人的說法是否能成立即可。首先應(yīng)該指出,蘇東坡大概沒有意識(shí)到,他所舉的例子其實(shí)是并不適合論證“詩(shī)中有畫”的。張岱就曾提出質(zhì)問:“藍(lán)田白石出,玉山紅葉稀尚可入畫,山路原無雨,空翠濕人衣則如何入畫?” 1他問得有理。如果說前兩句還可認(rèn)為具有呈示性,那么后一聯(lián)則旨在說明一種氣候現(xiàn)象中包含的微妙的因果關(guān)系,完全無法展示為空間狀態(tài):山路原無雨是一種狀態(tài),也是一 個(gè)原因,空翠濕人衣是一個(gè)過程,也是一種結(jié)果。據(jù)我多次終南山行的實(shí)地經(jīng)驗(yàn),所謂“空翠”并不是像袁行霈先生所解釋的“原來是山嵐翠微,翠得來太嫩了,太潤(rùn)了,仿佛沾濕了我的衣服”,它真實(shí)就是山中的嵐氣:只覺其濕潤(rùn)而不見水珠,故謂空;映襯山色似透著碧綠,故曰翠。它真的就在不知不覺中打濕了我的衣服!這實(shí)在是一種難以畫傳的感覺,正像宗白華先生早就指出的:“詩(shī)中可以有畫,象頭兩句里所寫的,但詩(shī)不全是畫。而那不能直接畫出來的后兩句,恰正是詩(shī)中之詩(shī),正是構(gòu)成這首詩(shī)是詩(shī)而不是畫的精要部分。” 2。我們?cè)倏丛S學(xué)夷的說法,他是大力 發(fā)揮蘇東坡見解的代表人物: 東坡云:“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩(shī)?!庇薨茨υ懺?shī)如“回風(fēng)城西雨,返景原上村”,“殘雨斜日照,夕嵐飛鳥還”,“陰盡小苑城,微明渭川樹”,“行到水窮處,坐看云起時(shí)”,“山中一夜雨,樹杪百重泉”,“啼鳥忽臨澗,歸云時(shí)抱峰”,“返影入深林,復(fù)照青苔上”,“彩翠時(shí)分明,夕嵐無處所”,“逶迤南川水,明滅青林端”,“溪上人家凡幾家,落花半落東流水”,“瀑布杉松常帶雨,夕陽彩翠忽成嵐”,“云里帝城雙鳳闕,雨中春樹萬人家”,“新豐樹里行人度,小苑城邊獵騎回”等 句,皆詩(shī)中有畫者也。 3 這里所舉的詩(shī)句,能入畫的大概只有“回風(fēng)城西雨”、“溪上人家凡幾家”、“云里帝城雙鳳闕”、“新豐樹里行人度”四聯(lián),可誰若舉這幾聯(lián)作為王維詩(shī) 1 張岱瑯?gòu)治募砣c包嚴(yán)介,岳麓書社 1985年版。 2 宗白華美學(xué)散步第 2頁(yè),上海人民出版社 1981年版。承安徽大學(xué)古籍所胡益民教授指示此節(jié),謹(jǐn)此致謝。胡教授張岱藝術(shù)論二題(文學(xué)評(píng)論叢刊第 3卷第 2期,江蘇文藝出版社 2000年 11月版)曾對(duì)張岱與包嚴(yán)介論詩(shī)畫之分加以論述,可參看。 3許學(xué)夷詩(shī)源辨體第 163頁(yè),人民文學(xué)出版社 1987年版。 經(jīng)典文檔學(xué)習(xí)資料應(yīng)用方案 歌藝術(shù)的菁英,大概很難為人首肯。其余的詩(shī)句倒有些名句,卻都不能入畫?!皻堄晷比照铡钡摹皻垺?,“陰盡小苑城”的“盡”,“復(fù)照青苔上”的“復(fù)”,“夕陽彩翠忽成嵐”的“忽”,都是一個(gè)時(shí)間過程的結(jié)果,畫怎么表現(xiàn)呢?“山中一夜雨”的“一夜”(一作“一半”)是過去的一段時(shí)間,畫又如何再現(xiàn)?“歸云時(shí)抱峰”、“彩翠時(shí)分明”的“時(shí)”,“明滅青林端”的“明滅”,“瀑布 杉松常帶雨”的“?!?,都是反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象,畫怎么才能描繪?最典型的是“行到水窮處,坐看云起時(shí)”,劉若愚先生曾細(xì)致地討論過它將時(shí)間過程空間化,將空間關(guān)系時(shí)間化的表現(xiàn)手法 1,畫又怎樣表現(xiàn)這復(fù)雜的過程呢? 再來看袁行霈先生王維詩(shī)歌的禪意和畫意所舉的詩(shī)句,他的看法是頗具代表性的: 泉聲咽危石,日色冷青松。(過香積寺) 輕陰閣小雨,深院晝慵開。坐看蒼苔色,欲上人衣來。(書事) 江流天地外,山色有無中??ひ馗∏捌?,波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空。(漢江臨眺) 明月松間照,清泉石上流。竹喧歸浣女,蓮動(dòng)下漁舟。(山居秋暝) 白云回望合,青靄入看無。(終南山) 萬壑樹參天,千山響杜鵑。山中一半雨,樹杪百重泉。(送梓州李使君) 日落江湖白,潮來天地青。(送邢桂州) 屋上春鳩鳴,村邊杏花白。(春中田園作) 遠(yuǎn)樹帶行客,孤城當(dāng)落暉。(送綦毋潛落第還鄉(xiāng)) 水國(guó)舟中市,山橋樹杪行。(曉行巴峽) 白水明田外,碧峰出山后。(新晴晚望) 漠漠水田飛白鷺,陰陰夏木囀黃鸝。(積雨輞川作) 這里能畫的詩(shī)句也只后六例而已,除“日落”一聯(lián),它們同樣都不是王維的名句,不足以代表王維的成就,倒像是大歷十才子的套數(shù)。真正屬于王維的不凡手筆是前六例,論述王維詩(shī)歌的論著沒有不舉這些例子的。但是它們能畫嗎?“泉聲”一聯(lián),張岱已指出,泉聲、危石、日色、青松皆可描摩,而咽字、冷字則決難畫出 2。這不同于“明月松間照,清泉石上流”的純粹呈示性,突出了 1劉若愚中國(guó)詩(shī)歌中的時(shí)間、空間和自我,莫礪鋒譯,古代文學(xué)理論研究第四輯,上海古籍出版社 1981年版 。 2張岱瑯?gòu)治募砣c包嚴(yán)介,岳麓書社 1985年版。 經(jīng)典文檔學(xué)習(xí)資料應(yīng)用方案 主體的感覺印象,而這種印象又是聽覺與觸覺的表現(xiàn),繪畫無以措手?!白瓷n苔色,欲上人衣來”也是典型的感 覺印象,誠(chéng)如袁先生所說,“這樣的詩(shī)既富有畫意,而又有繪畫所不能得到的效果。只有詩(shī)畫結(jié)合,詩(shī)中有畫,才能達(dá)到這樣完美的藝術(shù)境界”。如果我們承認(rèn)此詩(shī)的魅力在于“欲上人衣來”,那恰恰是超越繪畫性的表現(xiàn),怎么又可以用詩(shī)中有畫去范圍它呢?漢江臨眺“江流天地外,山色有無中”兩句,別說畫,就是用語言也難以解說,我只是在鎮(zhèn)江焦山登塔眺望長(zhǎng)江時(shí)有幸目睹這一景色:浩淼長(zhǎng)江在黯淡的陽光下微微反光,視線的盡頭天水相連,一片空濛;隔江的山巒似乎都籠罩著薄薄的霧靄,若隱若現(xiàn)。當(dāng)時(shí)閃過我意識(shí)的就是王維這兩句詩(shī),這眼前頃刻的視覺形象還 是可畫的,而王維的感覺印象,有無中的山色,流于“天地外”的江水,怎么著筆呢?“郡邑浮前浦,波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空”一聯(lián)更是充滿空氣動(dòng)感的對(duì)長(zhǎng)江氣勢(shì)的獨(dú)特體會(huì),又如何傳達(dá)于紙墨呢?這教我們不得不承認(rèn),前人的感嘆是有道理的:“凡林巒浦溆籬落諸風(fēng)景之寓于目而可畫者甚多,惜詩(shī)之不可畫者十居八九。”1山居秋暝四句,又屬一種類型。袁先生說,“詩(shī)人從秋日傍晚山村的景物中,選取四個(gè)最富有特征的片斷,用接近素描的手法勾畫出來”。應(yīng)該說前一聯(lián)的確可畫,但“竹喧”一聯(lián)卻是畫不出的。兩句都是因果關(guān)系的倒裝句,前句未見其人,先聞其聲;后句未 見其舟,先見蓮葉搖曳,無論怎么構(gòu)圖取景都不能準(zhǔn)確傳達(dá)出詩(shī)人要表達(dá)的意思。這涉及到繪畫在表現(xiàn)動(dòng)作過程上的特征。萊辛說,“荷馬所處理的是兩種人物和動(dòng)作:一種是可以眼見的,另一種是不可以眼見的,這種區(qū)別是繪畫無法顯出的:在繪畫里一切都是可以眼見的,而且都是以同一方式成為可以眼見的”( P.69)。盡管萊辛對(duì)兩者的區(qū)別是指人和神,但可以移用來討論人物的動(dòng)作。有些動(dòng)作可以用一個(gè)點(diǎn)來表示,但有些動(dòng)作卻只能用一個(gè)過程來表示。浣女、漁舟的動(dòng)作即屬于后者,它們?cè)谠?shī)人設(shè)定的時(shí)點(diǎn)上是不見于畫面的,畫面上只有喧嚷的竹林和搖曳的荷葉, 若以此取景畫出的就是微風(fēng)中的竹林、荷塘;如果要看到浣女和漁舟,非要拍成電影的連續(xù)畫面才行。這又印證了萊辛的一個(gè)定理 :“繪畫由于所用的符號(hào)或摹仿媒介只能在空間中配合,就必然要完全拋開時(shí)間,所以持續(xù)的動(dòng)作,正因?yàn)樗浅掷m(xù)的,就不能成為繪畫的題材?!保?P.82)再玩味一下“白云回望合,青靄入看無”兩句,我們會(huì)更同意萊辛的論斷。這兩句包含了詩(shī)人登終南山的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)過程:由下往上攀登,遠(yuǎn)望蒼翠迷蒙的霧靄,登臨卻杳無蹤影;而回顧來路,不知何時(shí)已為白云封蔽。在這里,“回望”隱含著前瞻,“入看”暗寓著遠(yuǎn)眺,遠(yuǎn)看有的臨近消失, 前瞻無者回顧忽生。詩(shī)人的視點(diǎn)是在登歷中的某處,但詩(shī) 1 陶元藻軒孫村居小照題辭,泊鷗山房集卷十,衡河草堂刊本。 經(jīng)典文檔學(xué)習(xí)資料應(yīng)用方案 所包舉的卻是由始登遠(yuǎn)眺到登臨返顧以及視覺印象出乎意料的變化的全部經(jīng)驗(yàn)。這是典型的“移步換形”的詩(shī)歌手段,其間的時(shí)間跨度也許是幾個(gè)小時(shí),即使運(yùn)用電影蒙太奇起碼也要三組鏡頭,而且還必須割舍掉“入看”的體驗(yàn)過程。如此豐富的蘊(yùn)含,怎么能指望繪畫承擔(dān)得了? 看來,持“詩(shī)中有畫”論者所舉的例子,并不能自圓其說。真正代表王維成就的佳句都無法入畫,可畫的只不過是些較一般的詩(shī)句。這倒支持了張岱的觀點(diǎn):“詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī),因摩詰一身兼此二妙,故連合言之。若以有詩(shī)句之畫作畫,畫 不能佳;以有畫意之詩(shī)為詩(shī),詩(shī)必不妙?!?1其實(shí),只要我們擺脫“詩(shī)中有畫”的思維定勢(shì),不帶任何成見去看王維詩(shī),就不難發(fā)現(xiàn)他更多的詩(shī)是不可畫的:他以詩(shī)人的敏感捕捉到的異樣感受,以畫家的眼睛觀察到的主觀色彩,以音樂家的耳朵聽到的靜謐的聲響,以禪人的靜觀體悟到的宇宙的生命律動(dòng),都融匯成一種超越視覺的全息的詩(shī)性經(jīng)驗(yàn),把他的詩(shī)推向“詩(shī)不可畫”的夐絕境地。以致我們一想到王維詩(shī),腦海中就浮現(xiàn)出那種伴有動(dòng)態(tài)的色彩,伴有聲音的靜謐,伴有心理感受的景物,伴有時(shí)間流動(dòng)的空間展示最終只能借畫家程正揆的無奈來作結(jié)論 “畫也畫得就 ,只不像詩(shī)?!?2 四、“詩(shī)中有畫”作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的限度 那么,幾百年來為人津津樂道的“詩(shī)中有畫”就沒有道理嗎 ? 這么多學(xué)者都不知道萊辛嗎 ? 我想大家讀王維詩(shī),一定像紅樓夢(mèng)里的香菱一樣,分明是感到了一種畫意,所以才會(huì)對(duì)蘇東坡的見解產(chǎn)生共鳴,關(guān)鍵是對(duì)這種畫意究竟應(yīng)該如何看待。 萊辛曾說:“一幅詩(shī)的圖畫并不一定就可以轉(zhuǎn)化為一幅物質(zhì)的圖畫。詩(shī)人在把他的對(duì)象寫得生動(dòng)如在眼前,使我們意識(shí)到這對(duì)象比意識(shí)到他的語言文字還更清楚時(shí),他所下的每一筆和許多筆的組合,都是具有畫意的,都是一 幅圖畫。因?yàn)樗苁刮覀儺a(chǎn)生逼真的幻覺,在程度上接近于物質(zhì)的圖畫特別能產(chǎn)生的那種逼真的幻覺?!保?P.79 80)這是說,詩(shī)的語言有一種造型能力,能像畫一樣給人近似直觀的印象(盡管當(dāng)代藝術(shù)學(xué)者并不同意這種看法 3)。比如最 1 張岱瑯?gòu)治募砣c包嚴(yán)介,岳麓書社 1985年版。 2程正揆青溪遺稿卷二十四題畫:“洞庭湖西秋月輝,瀟湘江北早鴻飛。華亭(董其昌)愛誦此語,曰:說得出,畫不就。予曰:畫也畫得就,只不像詩(shī)。” 3例如加斯東巴什拉說:“詩(shī)人的形象是以語言說出的形象,而不是我們眼睛看見的形象?!保▔?mèng)想的詩(shī)學(xué)第 145頁(yè),三聯(lián)書店 1996年版)維高茨基說:“形像性和感 性的經(jīng)典文檔學(xué)習(xí)資料應(yīng)用方案 典型的例子“大漠孤煙直,長(zhǎng)河落日?qǐng)A”,的確有一種宛然在目的逼真感。但即使于此,也別忘了香菱的鑒賞經(jīng)驗(yàn):“合上書一想,倒像是見了這景的?!边@“合上書一想”乃是調(diào)動(dòng)記憶表象的過程,沒有讀者經(jīng)驗(yàn)的參與,任何詩(shī)都只是一堆語詞和概念,和繪畫毫不相干。按克羅齊的說法,“凡是有藝術(shù)感的人,都會(huì)從一行詩(shī)句中,從 詩(shī)人的一首小詩(shī)中既找到音樂性和圖畫,又找到雕刻力和建筑結(jié)構(gòu)” 1。如果說這一結(jié)論略顯武斷,那么我們可以將命題的外延縮小,說凡是有一定美術(shù)修養(yǎng)的人都能詩(shī)歌中讀到畫意。事實(shí)上,正像王爾德所說的,“我們看見什么,我們?nèi)绾慰匆娝?,這是依影響我們的藝術(shù)而決定的” 2?!霸?shī)中有畫”從根本上說,乃是經(jīng)受美術(shù)熏陶的讀者用一種特定的欣賞方式(畫家的認(rèn)知框架)去讀王維的結(jié)果 蘇東坡并不是這種讀者中最早的一位,更早還有殷璠,他已看到了王維詩(shī)“著壁成繪”的潛能 3。從這個(gè)意義上說,有什么樣的讀者,就有什么樣的王維;有多少讀者,就有多少 大漠孤煙、長(zhǎng)河落日的畫面。如果讀者習(xí)慣于從這種美術(shù)的角度,從語言的造型能力去欣賞詩(shī)的話,那么就會(huì)像司空曙那樣發(fā)現(xiàn)“中散詩(shī)傳畫”(全唐詩(shī)卷二九三送曹同椅),或者像賀貽孫那樣發(fā)現(xiàn)孟浩然“浩然情景悠然,尤能寫生”(詩(shī)筏)。淺見洋二論文征引的眾多宋代詩(shī)評(píng)更表明,從曹植、陶淵明到杜甫詩(shī)都被看出畫意,而且當(dāng)然也可以分析其構(gòu)圖取景著色的特征。蘇東坡不就讀出了“少陵翰墨無形畫” (王直方詩(shī)話 )么?只不過老杜不傳畫筆,無從捕風(fēng)捉影;而王維兼擅丹青,遂予人以口實(shí)。其實(shí)身為畫家的詩(shī)人,也有詩(shī)中無畫的,比如顧況也是名 畫家,他的詩(shī)就缺乏造型的興趣。對(duì)這種情形,我們將如何解釋呢?看來,詩(shī)中有畫無畫并不決定于作者是否為畫家,強(qiáng)調(diào)王維“詩(shī)中有畫”及與繪畫的關(guān)系,非但不能突出王維的獨(dú)特性,某種程度上適足遮蔽了形成王維詩(shī)風(fēng)的更本質(zhì)的東西。我發(fā)現(xiàn)當(dāng)代最早的王維研究專家陳貽焮先生幾乎不談“詩(shī)中有畫”,他認(rèn)為王維山水詩(shī)的藝術(shù)特征是“注意把握并描寫客觀景物作用于審美主體所產(chǎn)生的渾然一體的整個(gè)印象” 4。另外,不屬于漢字文化圈而對(duì)中國(guó)詩(shī)歌有良好感覺的斯蒂芬歐文教授,在盛唐詩(shī)里也只說大多數(shù)研究者“從 直觀性并不是詩(shī)意體驗(yàn)的心理特征;每一種詩(shī)意描寫的內(nèi)容按其本質(zhì)上都不是形像性的?!眳⒖醋髌?、文學(xué)史與讀者第 100 101頁(yè),文化藝術(shù)出版社 1997年版。 1克羅齊美學(xué)或藝術(shù)和語言哲學(xué)第 19頁(yè),黃文捷譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 1992年版。 2王爾德謊言的衰朽,趙澧、徐京安主編唯美主義第 133頁(yè),中國(guó)人民大學(xué)出版社1988年版。 3河岳英靈集卷上。按:此語本為比喻,與“在泉為珠”相對(duì),謂王維詩(shī)具有一種光彩奪目
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