文學(xué)史的張力與限度[精品資料]

文學(xué)史的張力與限度 -精品資料 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 最新最全的 學(xué)術(shù)論文 期刊文獻(xiàn) 年終總結(jié) 年終報(bào)告 工作總結(jié) 個(gè)人總結(jié) 述職報(bào)告 實(shí)習(xí)報(bào)告 單位總結(jié) 與 1997年出版的同名文學(xué)史相比，嚴(yán)家炎主編的二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史把新文學(xué)的歷史起點(diǎn)向前推進(jìn)了十年。這一表述方式在字面上越出了 “ 二十世紀(jì) ” ，背后卻突出了新文學(xué)的內(nèi)在整體性。文學(xué)史版圖與坐標(biāo)的位移，催生了一系列新的問(wèn)題意識(shí)。在現(xiàn)有的知識(shí)生產(chǎn)體制內(nèi)，文學(xué)史譜系重述一方面是學(xué)科體制內(nèi)的自 我推進(jìn)，另一方面直接與外部歷史文化邏輯相呼應(yīng)。在新的歷史圖景中， “ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ”從問(wèn)題到方法都發(fā)生了歷史嬗變，學(xué)科的問(wèn)題空間進(jìn)一步開放。 一、不斷重寫的歷史起點(diǎn) 將 “ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ” 的起點(diǎn)上溯到甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之前，基于該書確定的 “ 現(xiàn)代性 ” 這一基本敘述框架。作者斷言：“ 現(xiàn)代性不僅構(gòu)成這階段文學(xué)的重要脈絡(luò)，并且也是它區(qū)別于中國(guó)古代文學(xué)的根本標(biāo)志。 ” 作為 “ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ” 合法性的依據(jù)， “ 現(xiàn)代性 ” 不僅和現(xiàn)代物質(zhì)生活條件相對(duì)應(yīng)，而且為新文學(xué)提供了一整套不同于古代文學(xué)的表達(dá)范式，即社會(huì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中 形成的新的知識(shí)理念與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。理論資源既包括西方文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的理論探索，也包括 19世紀(jì)達(dá)爾文、馬克思、弗洛伊德諸人的重要發(fā)現(xiàn)。作者認(rèn)為這一宏闊的敘述范式從思想到審美諸方面都給新文學(xué)留下深刻印記，因此成為 “ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ” 學(xué)科規(guī)定性的有效基點(diǎn)。 具體闡釋這一歷史起源時(shí)，作者列舉了 =三點(diǎn)理由：黃遵憲 1887年定稿的日本國(guó)志提出了 “ 言文合一 ” 的口號(hào)；陳季同具有了 “ 世界的文學(xué) ” 的觀念；出現(xiàn)了黃衫客傳奇和海上花列傳兩部具有現(xiàn)代意義的中長(zhǎng)篇小說(shuō)。這一建立在文學(xué)史自律基礎(chǔ)上的分析極具啟示 意義，真正體現(xiàn)了學(xué)科自主性的意識(shí)。尤其值得注意的是陳季同的 “ 雙重反抗 ” ：“ 既反抗西方某些人那種看不起中國(guó)文學(xué)、認(rèn)為中國(guó)除了詩(shī)就沒(méi)有文學(xué)的偏見，也反抗中國(guó)士大夫歷來(lái)鄙視小說(shuō)戲曲、認(rèn)為它們 不登大雅之堂 的陳腐觀念。 ” 盡管這里的 “ 雙重反抗 ” 在具體指向上具有高度一致性，即將中西文學(xué)的對(duì)抗轉(zhuǎn)換成了中國(guó)文學(xué)內(nèi)部小說(shuō)戲曲對(duì)詩(shī)歌正宗地位的反抗，卻將觀察基點(diǎn)置于中西文學(xué)的雙重視域，避免了歷史敘述的簡(jiǎn)單化處理。 將 “ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ” 融入 “ 世界文學(xué) ” 的進(jìn)程嚴(yán)格限定在文學(xué)內(nèi)部，顯示了作者對(duì)文學(xué)史敘述邊界的警惕?，F(xiàn)代文 學(xué)史學(xué)科在 1980年代的重構(gòu)以五四新文化運(yùn)動(dòng)為基點(diǎn)，“ 用 現(xiàn)代化敘事 來(lái)取代此前一直沿用的階級(jí)斗爭(zhēng)眼光 ” 。早在 1981年，嚴(yán)家炎就指出中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化起點(diǎn)是五四，魯迅是 “ 中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的開路先鋒 ” 。這里的現(xiàn)代化文學(xué)觀念就是從 “ 世界文學(xué) ” 現(xiàn)代化的角度框定的。它的合法性來(lái)自“ 文革 ” 后開始成為主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的國(guó)家現(xiàn)代化觀念。 “ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ” 正是新的學(xué)科知識(shí)范式的展開和集中表述，它“ 意味著文學(xué)史從社會(huì)政治史的簡(jiǎn)單比附中獨(dú)立出來(lái)，意味著把文學(xué)自身發(fā)生發(fā)展的階段完整性作為研究的主要對(duì)象。 ”“ 二十世紀(jì) ” 被確認(rèn)為一個(gè)特殊 的文學(xué)史時(shí)間，進(jìn)而被確認(rèn)為一個(gè)有著不同階段的有機(jī)整體。這一表意策略以 “ 純文學(xué) ” 的自主性訴求，將之前高度政治化的文學(xué)史敘述范式 “ 顛倒 ” 過(guò)來(lái)。學(xué)科重組攜帶的問(wèn)題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了論斷本身，其后的文學(xué)史研究和寫作煥發(fā)了巨大的活力。該書的基本思路直接承繼了 1980年代 “ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ” 的文學(xué)史觀。 具有悖論性的是這一學(xué)科自主性恰恰是在不自主的情況下獲得的。作為一種 “ 權(quán)力話語(yǔ) ” ，現(xiàn)代文學(xué)顯學(xué)地位的獲得是與它的意識(shí)形態(tài)功能密不可分的。隨著 1990年代以來(lái)社會(huì)歷史情境的轉(zhuǎn)變， “ 現(xiàn)代化敘事 ” 的單一模式逐漸被消解，更具包 容性和反省性的 “ 現(xiàn)代性 ” 話語(yǔ)開始浮現(xiàn)。早在 1980年代末，就有人指出五四啟蒙思想是建立在 “ 態(tài)度的同一性 ” 基礎(chǔ)上的，沒(méi)有共同的社會(huì)哲學(xué)基礎(chǔ)和邏輯體系。 “ 人 ” 的命題的提出過(guò)程和方式有著顯著的矛盾，暗含了深刻的內(nèi)在危機(jī)。與此同時(shí)，以 “ 學(xué)衡派 ” 為代表的文化保守主義被納入新的問(wèn)題框架重新評(píng)價(jià)。 “ 被壓抑的現(xiàn)代性 ” 的文學(xué)史觀重構(gòu)了晚清眾聲喧嘩的文學(xué)面貌，指出 “ 五四其實(shí)是晚清以來(lái)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性追求的收煞 極匆促而窄化的收煞，而非開端。 ” 五四的現(xiàn)代性想象，作為一種強(qiáng)勢(shì)力量壓抑了晚清文學(xué)的現(xiàn)代性起源。 現(xiàn)代性的起點(diǎn)博 弈在學(xué)科話語(yǔ)體系內(nèi)成為糾結(jié)的中心。從理論資源來(lái)看，無(wú)論是吉登斯 “ 工業(yè)化的世界 ” 與 “ 資本主義 ” 制度意義上的現(xiàn)代性、哈貝馬斯的源于理性的價(jià)值系統(tǒng)與社會(huì)模式設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性，還是?？碌淖鳛橐环N批判精神的現(xiàn)代性，都可以在不同的文學(xué)史觀中找到某種對(duì)應(yīng)。對(duì)現(xiàn)代性的不同闡釋共享的是現(xiàn)代性同過(guò)去斷裂這一基本內(nèi)涵。對(duì)現(xiàn)代性起點(diǎn)的不同理解，呈現(xiàn)了學(xué)科的意識(shí)形態(tài)紛爭(zhēng)以及論者對(duì)這一問(wèn)題的回應(yīng)?，F(xiàn)代性話語(yǔ)盡管理論資源駁雜，卻構(gòu)成一個(gè)有效對(duì)話平臺(tái)?，F(xiàn)代性的起點(diǎn)，也是 “ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ” 問(wèn)題的起點(diǎn)，它是動(dòng)態(tài)開放的，也是被不斷重寫的。 二、文學(xué)史的內(nèi)在緊張 在談到文學(xué)史寫作動(dòng)機(jī)時(shí)，勃蘭兌斯理直氣壯地宣稱：“ 這部作品的中心內(nèi)容就是談十九世紀(jì)頭幾十年對(duì)十八世紀(jì)文學(xué)的反動(dòng)和這一反動(dòng)的被壓倒。 ” 文學(xué)史秩序的排他性在新文學(xué)的學(xué)科體系中尤為明顯，自倡導(dǎo)之始，新文學(xué)就有著明確的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。 1897年梁?jiǎn)⒊热藙?chuàng)立大同譯書局時(shí)就明確宣稱 “ 以政學(xué)為先，而次以藝學(xué)。 ” 白話文運(yùn)動(dòng)有著強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)訴求，其后中國(guó)文學(xué)與政治話語(yǔ)更是長(zhǎng)期捆綁。“ 革命 ” 與 “ 現(xiàn)代化 ” 兩種表述范式凸顯了新文學(xué)的內(nèi)在緊張，并以一種巨大的慣性力量始終徘徊在這一學(xué)科領(lǐng)域。 “ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ” 在 1980年代的提出，暗含著知識(shí)分子解決現(xiàn)實(shí)困境的文化方案。文學(xué)自律被闡釋為對(duì)抗體制化的主導(dǎo)話語(yǔ)形態(tài)的方式，恰是 1980年代特有的 “ 文化政治 ” 。隨著研究空間的開放，論者對(duì)自身在理論話語(yǔ)展開過(guò)程中所處的復(fù)雜關(guān)系有了一定的自覺(jué)，并通過(guò)思維框架的突破和理論話語(yǔ)的拓展，重新挖掘和評(píng)估革命和現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，在后現(xiàn)代和后殖民場(chǎng)景里對(duì)中國(guó)與世界之間的關(guān)系進(jìn)行多重透視。 在此背景下，流動(dòng)多變的 “ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ” 的網(wǎng)狀脈絡(luò)逐漸浮現(xiàn)。 “ 革命 ” 和 “ 現(xiàn)代化 ” 兩種表述范式的文學(xué)圖譜更為復(fù)雜。 1899年 12月 25日，梁?jiǎn)⒊南耐挠斡浭状纬霈F(xiàn)現(xiàn)代意義上的 “ 革命 ” 話語(yǔ)。這篇游記使用的 “ 革命 ” 是復(fù)雜多義的，不同于后來(lái)被嚴(yán)重窄化的意識(shí)形態(tài)含義。人們?cè)诮邮苓^(guò)程中對(duì) “ 革命 ” 激進(jìn)政治含義的強(qiáng)調(diào)是梁?jiǎn)⒊剂喜患暗?。?dāng)他 1902年試圖澄清 “ 革命 ” 即指 “ 變革 ” 時(shí)，卻根本無(wú)法阻止激進(jìn)的革命運(yùn)動(dòng)。革命和改良一旦成為二元對(duì)立的思維模式，知識(shí)分子也紛紛掉進(jìn)了自造的 “ 鐵籠子 ” 。但歷史進(jìn)程是漸變的、復(fù)雜的，知識(shí)分子對(duì)革命的不同想象有著深刻的內(nèi)在矛盾。革命想象的復(fù)雜性在之后 “ 為人生而藝術(shù) ”和 “ 為藝術(shù)而藝術(shù) ” 的論爭(zhēng)中表現(xiàn)得很充分。 “ 為人生而 藝術(shù) ” 針對(duì)現(xiàn)實(shí)的文化危機(jī)，將兩個(gè)口號(hào)完全對(duì)立顯示出思維局限和排他性。郁達(dá)夫早在 1923年就敏銳地看出了其間存在的問(wèn)題， “ 創(chuàng)始這兩個(gè)名詞的文藝批評(píng)家，就罪該萬(wàn)死。因?yàn)樗囆g(shù)就是人生，人生就是藝術(shù)，又何必把兩者分開來(lái)瞎鬧呢？ ”對(duì)批評(píng)家的抨擊是從藝術(shù)本體的角度提出的，在激烈的歷史升沉中，藝術(shù)自律多少顯得有些奢侈。事實(shí)上，圍繞兩個(gè)口號(hào)的意識(shí)形態(tài)紛爭(zhēng)并沒(méi)有因?yàn)檎撜叩呐u(píng)而停步不前，反而成為一種文化緊箍咒。 “ 新月派 ” 就因秉持 “ 為藝術(shù)而藝術(shù) ” 的文學(xué)觀念而備受指責(zé)。 無(wú)獨(dú)有偶，這種文學(xué)被強(qiáng)硬的政治宰制的現(xiàn)象，在同時(shí)代的 英國(guó)同樣存在。 “ 新月派 ” 和英國(guó)的布盧姆斯伯里文化圈之間有著多重的歷史關(guān)聯(lián)，他們?cè)诜钦綀?chǎng)合下所抒發(fā)的關(guān)于文化、美學(xué)、文學(xué)及政治的思考，呈現(xiàn)為雙向互動(dòng)的歷史格局。基于此，美國(guó)學(xué)者勞倫斯對(duì)兩個(gè)團(tuán)體作家們未發(fā)表的信札、日記、采訪，以及各體文學(xué)藝術(shù)等眾多原始材料的勾陳，建構(gòu)起一個(gè)不同于 “ 國(guó)家空間 ” 的 “ 藝術(shù)空間 ” ，試圖將東方與西方的兩分法進(jìn)行解構(gòu)。兩個(gè)團(tuán)體的作家要么親自到對(duì)方國(guó)家游歷，要么憑借藝術(shù)神游， “ 他們激發(fā)或強(qiáng)化了對(duì)方國(guó)家的某些思想或?qū)懽髦黝}，而這些主題在本國(guó)則遭到冷落或禁絕。 ”“ 為藝術(shù)而藝術(shù) ” 的共同文學(xué)訴求， 都遭到各自國(guó)家的嚴(yán)厲批評(píng)，而在對(duì)方的文化圈備受贊譽(yù)。他們共同構(gòu)筑的 “ 藝術(shù)空間 ” 呈現(xiàn)出作為世界性文學(xué)潮流的 “ 現(xiàn)代主義 ” 的復(fù)雜性和多樣性，否定了那種認(rèn)為中國(guó)作家在現(xiàn)代主義即將落幕時(shí)才創(chuàng)作出自己作品的觀點(diǎn)。從 “ 世界文學(xué) ” 的角度看，各個(gè)國(guó)家和地區(qū)在不同節(jié)點(diǎn)與國(guó)外交叉，加入現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的序列。這種 “ 世界性邂逅 ” 表明現(xiàn)代主義是一個(gè) “ 綜合的結(jié)果 ” ，不同地方的作家相互之間有著多重依存關(guān)系。 沿著這一思路推進(jìn)，新文學(xué)與古代文學(xué)的關(guān)系就有了改寫的可能。五四知識(shí)分子在面對(duì)傳統(tǒng)時(shí)有著明顯的內(nèi)在分裂，把古代文學(xué)作為文學(xué)革命 的對(duì)立面，將自己面對(duì)現(xiàn)代世界時(shí)的焦慮歸咎于古代小說(shuō)，實(shí)在是功能主義的看法。事實(shí)上，在鼓吹白話文運(yùn)動(dòng)時(shí)，他們往往不得不借用有分量的古代小說(shuō)助陣壯威。胡適對(duì)諸如水滸傳紅樓夢(mèng)等作品不但推崇備至，而且視其為民族白話文學(xué)的鼻祖，直至將白話文追溯到宋元時(shí)期的小說(shuō)和戲劇。 “ 陳獨(dú)秀和我都以為文學(xué)革命高潮起自元代而為明清兩代的 十八妖魔 所阻撓了。 ” 將白話文受阻歸罪于前后七子、歸有光、方苞等人，不過(guò)是借此反對(duì)八股文和傳統(tǒng)詩(shī)詞的主流地位。夏曉虹在探討晚清抱持國(guó)粹思想的學(xué)者何以能接受白話文時(shí)，指出 “ 由于對(duì)峙的白話與文言仍 屬于同一文化系統(tǒng)，晚清言文合一的文體變革因此具有大、小傳統(tǒng)之間進(jìn)行調(diào)整的意義。 ” 在此意義上，白話文運(yùn)動(dòng)其實(shí)是傳統(tǒng)文學(xué)的一次自我更新。 這種關(guān)系不僅體現(xiàn)在言、文的外在形式上，也體現(xiàn)在文學(xué)內(nèi)容和思想觀念上。夏志清早就意識(shí)到古代中國(guó)人日常生活和文本敘述之間的差異，即日常生活中固守中庸之道，但小說(shuō)中的主人公卻不顧一切地追求愛情、榮譽(yù)和歡樂(lè)。四大名著、金瓶梅和儒林外史等小說(shuō)中的主要人物 “ 都表現(xiàn)出一種個(gè)人主義的氣質(zhì) ” 。深入揭示文化中互相矛盾的事物，表明作家觸及到了人與社會(huì)的基本問(wèn)題。這些小說(shuō)展現(xiàn)了人在 社會(huì)秩序和個(gè)體心靈之間進(jìn)退兩難的窘境，極具現(xiàn)代意義。如果說(shuō)夏志清的看法多少有些以今觀古之意，那么金觀濤通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)的窮盡式統(tǒng)計(jì)分析，發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代文化重構(gòu)時(shí)，往往把西方現(xiàn)代觀念納入中國(guó)傳統(tǒng)文化的深層結(jié)構(gòu)之中， “ 使它們和中國(guó)特有的常識(shí)理性相一致 ” 。 “ 明末清初以來(lái)在西方?jīng)_擊下形成的中國(guó)近代傳統(tǒng)，制約著知識(shí)分子對(duì)西方現(xiàn)代思想的吸收和重構(gòu)。 ” 比如作為現(xiàn)代性核心的個(gè)人觀念，經(jīng)由重構(gòu)變成不同于西方的中國(guó)式常識(shí)個(gè)人主義，在結(jié)構(gòu)上和中國(guó)近代傳統(tǒng)中的常識(shí)具體主義十分相似。這一研究思路打通了五四和近代傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，與之相應(yīng)， 從本土傳統(tǒng)出發(fā)重新建構(gòu)歷史敘事的文學(xué)史意識(shí)正在逐漸興起。 作為 “ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ” 這一觀念的繼續(xù)，該書最大限度吸納了最新研究成果?？v向上注重文學(xué)史概念的漸變和在不同時(shí)間點(diǎn)呈現(xiàn)出的豐富內(nèi)涵，橫向上兼顧古今中外文學(xué)網(wǎng)絡(luò)的交融貫通。但真正歷史化的研究屢屢有撐破理論預(yù)設(shè)的可能。中國(guó)文學(xué)匯入 “ 世界文學(xué) ” 時(shí)和傳統(tǒng)的內(nèi)在悖論，是文學(xué)史內(nèi)在緊張的具體化，涉及到如何定位新文學(xué)的棘手問(wèn)題。特殊的學(xué)科規(guī)定性和文學(xué)史的排他性，使得該書無(wú)法從根本上消除學(xué)科話語(yǔ)譜系的內(nèi)在緊張。隨著文學(xué)史研究的推進(jìn)，新的學(xué)科焦慮不但沒(méi)有緩解反 而加深了。 三、學(xué)科焦慮與作為問(wèn)題的 “ 二十世紀(jì) ” 隨著反思現(xiàn)代性的深入，啟蒙主義成為被質(zhì)疑和解構(gòu)的一種 “ 元話語(yǔ) ” 。汪暉認(rèn)為啟蒙和救亡統(tǒng)一于建立現(xiàn)代民族國(guó)家的歷史目標(biāo)。 1980年代啟蒙主義基礎(chǔ)上的政治批判以一種隱喻的方式展開，即 “ 把改革前的中國(guó)社會(huì)主義的現(xiàn)代化實(shí)踐比喻為封建主義傳統(tǒng)，從而回避了這個(gè)歷史實(shí)踐的現(xiàn)代內(nèi)容。 ” 這種意識(shí)形態(tài)策略把對(duì) “ 現(xiàn)代性 ” 的反思置于傳統(tǒng) /現(xiàn)代的二分法中，忽略了 20世紀(jì) 50-70年代 “ 現(xiàn)代化 ” 與 “ 社會(huì)主義 ” 的緊張關(guān)系，所吁求的是西方資本主義的現(xiàn)代性。“ 反封建 ” 的口號(hào) 下的社會(huì)反思，遮蔽了社會(huì)主義的困境也是整個(gè) “ 現(xiàn)代性危機(jī) ” 的一部分。 與 “ 被壓抑的現(xiàn)代性 ” 文學(xué)史觀不同，這一思路直指1980年代 “ 現(xiàn)代化 ” 策略的內(nèi)部分裂。 “ 反現(xiàn)代的現(xiàn)代性 ”的重新闡釋暗含著一整套關(guān)于二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的 “ 新左派 ”文學(xué)史觀。李楊對(duì) “ 救亡 ” 現(xiàn)代性進(jìn)行了解構(gòu)式的剖析。他認(rèn)為 “ 救亡壓倒啟蒙 ” 的問(wèn)題框架面臨 “ 現(xiàn)代性 ” 吊詭式的難題，即現(xiàn)代民族國(guó)家的確立既要與負(fù)載傳統(tǒng)共同體的 “ 文化國(guó)家 ” 劃清界限，又要將某些要素融入新的歷史范疇。非西方人只有通過(guò) “ 反現(xiàn)代的現(xiàn)代化 ” ，才能完成自身的 “ 現(xiàn)代化 ” ?；诖耍?“ 反現(xiàn)代的現(xiàn)代性 ” 的文學(xué)史觀經(jīng)由對(duì) “ 救亡 ” 現(xiàn)代性的重釋漸漸隱現(xiàn)。曠新年指出 “ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ” 一度被視為 “ 反對(duì)政治 ” 的 “ 文學(xué)性 ” 實(shí)踐，但實(shí)際上卻明顯受到政治的規(guī)劃。雖然以 “ 純文學(xué) ” 作為旗幟，最終卻以對(duì) “ 政治 ”距離的測(cè)量來(lái)確定文學(xué)史地位的高低。 “ 把一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的敘事硬套在中國(guó)現(xiàn)代的歷史發(fā)展上，用資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性來(lái)馴服中國(guó)現(xiàn)代歷史，這種文學(xué)史的故事具有明顯的意識(shí)形態(tài)的預(yù)設(shè)和虛構(gòu)性。 ” 雖然恢復(fù)張愛玲、沈從文等人的文學(xué)史位置具有歷史合理性，但是將 “ 自由主義文學(xué) ” 奉為文學(xué)史的 “ 中心 ” 和 “ 主流 ” ，不斷貶低和排斥左翼文 學(xué)恰恰預(yù)示了自身的危機(jī)。 “ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ” 體制已經(jīng)固化為缺乏自我反思能力的表達(dá)范式。 在 “ 晚清現(xiàn)代性 ” 和 “ 新左派 ” 等文學(xué)史觀的沖擊下，“ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ” 面臨著深刻的學(xué)科危機(jī)。 “ 新國(guó)學(xué) ” 概念的提出和討論就是這一焦慮的反彈。作為堅(jiān)定維護(hù)五四新文化運(yùn)動(dòng)傳統(tǒng)的學(xué)人，王富仁試圖將 “ 學(xué)院文化 ”“ 社會(huì)文化 ”“ 革命文化 ” 等都納入 “ 新國(guó)學(xué) ” 體系，從而超越 “ 中一西 ”“ 古一今 ” 二元對(duì)立的思維框架，重構(gòu)中國(guó)學(xué)術(shù)的整體性。在他看來(lái)， “ 晚清現(xiàn)代性 ” 的研究掉入了文化陷阱：表面上是在 “ 研究 ” 現(xiàn)代文學(xué)，實(shí)際上是在 “ 否定 ” 現(xiàn)代文 學(xué)。“ 現(xiàn)代性 ” 到 “ 后現(xiàn)代性 ” 的理論過(guò)渡，雖然立足民族文化內(nèi)部批判，但卻 “ 沒(méi)有一個(gè)固定的形式上的規(guī)定 ” ，失去自我的現(xiàn)實(shí)追求目標(biāo)之后， “ 現(xiàn)代化 ” 與 “ 西方化 ” 等同起來(lái)，產(chǎn)生嚴(yán)重的歸宿感危機(jī)。一味順著西方的理論之竿往上爬的結(jié)果，文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)遠(yuǎn)離了新文學(xué)內(nèi)部。錢理群則認(rèn)為倡導(dǎo) “ 新國(guó)學(xué) ” 固然重要，而站在全球化背景之下建立一種健全的學(xué)術(shù)發(fā)展的格局和秩序尤為緊迫。他對(duì)地方文化、鄉(xiāng)土文化的關(guān)注顯示了與王富仁應(yīng)對(duì)學(xué)科歸宿感危機(jī)的不同路向。嚴(yán)家炎在理解和支持 “ 新國(guó)學(xué) ” 的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)一定要 “ 廓清人們對(duì) 五四 新文化運(yùn)動(dòng)的種種誤解。 ” 嚴(yán)家炎所謂對(duì) “ 五四 ” 的誤解，主要指對(duì) “ 五四 ” 反傳統(tǒng)激進(jìn)主義的指責(zé)。在他看來(lái)， “ 文革 ”對(duì) “ 封資修 ” 的全面批判， “ 實(shí)際上是封建主義的大回潮和傳統(tǒng)文化中的糟粕在起作用。它和 五四 新文化運(yùn)動(dòng)的根本方向是相反的。 ”“ 文革 ” 的發(fā)生只能說(shuō)明封建思想侵襲了人們頭腦，所以啟蒙仍然是一個(gè)未完成的歷史命題。對(duì)于有的文學(xué)史提出的沒(méi)有 “ 五四 ” 就沒(méi)有后來(lái)的 “ 文革 ” 的觀點(diǎn)，嚴(yán)家炎極為不滿，這或許是編撰這部二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的潛在動(dòng)機(jī)。 學(xué)科危機(jī)表征的背后，是五四新文化傳統(tǒng)與古代文化傳統(tǒng)之間悖論式的歷史難題。同時(shí)也印證了 “ 現(xiàn)代性 ” 理論自身的內(nèi)在緊張。在此狀況下，需要以新的思考框架重新打開 “ 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué) ” 的研究空間。一些更為審慎的學(xué)人，有意偏離具有明顯意識(shí)形態(tài)傾向的文學(xué)史爭(zhēng)執(zhí)，通過(guò)研究視野、描述方式的不斷調(diào)整，一方面呼應(yīng)外在社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境的變化，一方面在學(xué)科內(nèi)部探索自成體系的方法、問(wèn)題和框架。在更為宏闊的交叉視野中對(duì)文學(xué)史重新歷史化和陌生化。比如程巍通過(guò)對(duì)掩埋在大量歷史敘述背后的白話文運(yùn)動(dòng)真相的考察，指出胡適“ 把一種政府主導(dǎo)的行為寫成了一種私人的言論行為 ” 。但胡適的不可靠敘述被之后的文學(xué)史層層堆砌起來(lái)，高度相似的文學(xué)革命史 恰恰使得文學(xué)革命真相沉淪， “ 偽史 ” 一直被當(dāng)作信史供奉。程光煒在研究王安憶小說(shuō)妙妙時(shí)，將其放在 20世紀(jì)中國(guó)版 “ 娜拉小說(shuō) ” 的歷史譜系內(nèi)，考察其 “ 三種時(shí)間的存在 ” ，指出 “ 小鎮(zhèn)娜拉 ” 在 1980年代的延伸、變形，以及和 20世紀(jì) 50-70年代的關(guān)聯(lián)。王安憶經(jīng)由對(duì)近百年新女性文學(xué)譜系的偏移，讓社會(huì)化的現(xiàn)實(shí)生活重回原生態(tài)的歷史起點(diǎn)，從而破解新文學(xué)在現(xiàn)代性上的霸權(quán)。透過(guò)對(duì)妙妙與王安憶的“ 互映 ” 式的觀察，作者發(fā)現(xiàn)高歌猛進(jìn)的 1980年代的另一面。這種有效的歷史眼光擺脫了預(yù)設(shè)理論的 “ 外部 ” 導(dǎo)引，也避開了意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的糾纏，接近