當代商業(yè)電影對傳統(tǒng)戲曲題材重構的三種模式[文檔資料]

當代商業(yè)電影對傳統(tǒng)戲曲題材重構的三種模式 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 在傳統(tǒng)戲曲與現代商業(yè)電影的結合中，眾多戲曲題材和戲曲元素被引入到電影中，在這個過程中，現代商業(yè)電影不再像早期的動畫電影那樣遵循著傳統(tǒng)藝術的審美原則，而是將戲曲題材和戲曲元素從戲曲整體中抽離出來作為具體意象運用到電影中，甚至對戲曲的題材、母題、 “ 本事 ” 中所表現的傳統(tǒng)內容和觀念進行具有現代意識的審視，以新的藝術形式解構舊的藝術形式，重新構建起有現代意識的價值觀念和審美視角， 反映出的是藝術的融合、代謝和新生。這在霸王別姬（陳凱歌）、倩女幽魂（徐克）、青蛇（徐克）和梅蘭芳（陳凱歌）等電影中表現得較為典型。 京劇霸王別姬表現的是悲劇英雄項羽的愛情故事，這個故事以人情人性為著力點，項羽和虞姬的愛情已被抽象為英雄美人之愛的 “ 有意味的形式 ” ，具有了超越意識形態(tài)的和歷史時空的藝術魅力。正是這種藝術魅力，使得后來電影霸王別姬中的人物性格有了堅實的依據。但電影霸王別姬沒有表現京劇霸王別姬中的這種愛情，而是以京劇霸王別姬的 “ 本事 ” 為題材，著力呈現的 是傳統(tǒng)文化以及時代對人的異化。京劇霸王別姬中的美好情感在電影霸王別姬中被現實擊得粉碎，兩個霸王別姬之間就此形成了巨大的文化張力。 同時，電影霸王別姬又在建構自身的美。在電影的前半部分，教師爺教授戲曲時先要講授 “ 霸王別姬 ” 的典故，其目的就是讓學徒明白這出京劇霸王別姬的美到底在哪里，這種美是戲中所承載的文化內涵，她經過歷史文化的沉淀化為民族文化心理，成為牢固的心理形式；京劇霸王別姬自身并沒有展示豐富完整的歷史故事，教師爺向學徒灌輸的是這種文化心理和表現這種文化心理的京劇形式。最終，在電影 霸王別姬中，我們看到的不僅是心理形式和京劇形式的合一，更看到程蝶衣自身也變?yōu)橐环N形式 忘卻了自己的性別和生活內容，京劇霸王別姬的美的形式內化為自己的一切，這就不是簡單的 “ 戲如人生，人生如戲 ” 所能概括的了，而是“ 戲是人生 ” 。程蝶衣的個人追求失敗了，但他人生美的形式卻保存了下來。 電影霸王別姬為觀眾呈現了一種 “ 戲里癡迷、戲外癡狂 ” 的審美體驗，程蝶衣的 “ 癡狂 ” 、 “ 癡迷 ” 是將文化藝術中的真實當做了現實的真實，程蝶衣之死的原因是認識到段小樓不是霸王項羽。程蝶衣所愛不是現實中具體的某個人，而是戲曲藝術中 “ 英雄失路 ” 時仍一身英雄氣的霸王項羽。甚至可以說，程蝶衣所愛唯戲曲藝術中“ 美的理念 ” 。從表面上看，電影霸王別姬仿佛是對戲曲霸王別姬的反諷與解構，如果按照戲曲中的方式生活，在現實中是行不通的，甚至連生存都不可能，但事實上這種解構導向的是更深層次的建構 對于清末民初戲曲生態(tài)的全面展示，對文革時期批判傳統(tǒng)文化的渲染，對現實社會異化的控訴和批判，對美的生命凋落的深深惋惜。這種建構，正是符合現代意識，充滿著現代精神的。 離魂主題是中國古典小說、戲曲的重要母題之一。離魂母題反映的是對封建禮教的反抗，對 美好愛情的追求，對健全人性的祈盼和對超越現實世界的渴望。離魂并非是個體生命的消亡，而是在另一種能夠擺脫現實束縛的形式中自由地進行情感體驗與價值認同。 在商業(yè)電影中，由于時代遷化，離魂母題中對封建禮教的抗爭逐漸淡化，因此引發(fā)的劇烈情感激蕩已不復存在，更多的是借 “ 離魂 ” 之事演繹 “ 至情 ” 之美。電影倩女幽魂來源于聊齋志異中的聶小倩一篇，但電影故事并不像傳統(tǒng)小說、戲曲那樣最終歸結到 “ 道德宿命意識 ” 的大團圓結局，而是以遷葬結束，使人鬼殊途，不能相聚，由超現實走向了現實。 湯顯祖在牡丹亭題記中曾說： “ 如麗 娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。 ” （湯顯祖牡丹亭題記）這種超現實的絕對至情論只能產生在那個特定的浪漫主義時期，傳統(tǒng)離魂母題所煥發(fā)出來的超現實的情感光采也只能在被當作經典回望時才會產生藝術魅力，而現代商業(yè)電影必須采取嚴謹的現實態(tài)度：明確現實與超現實的聯系與區(qū)別，即可以用超現實的方式陶冶人們的情感，塑造人們的靈魂，但不能像傳統(tǒng)的離魂母題小說、戲曲作品那樣把超現實當作現實來對待。這種對離魂母題 的不同態(tài)度，反映的正是藝術發(fā)展的歷史 規(guī)律。 如果說上兩部電影還是在現代意識的觀照下對傳統(tǒng)戲曲題材、母題中的文化觀念進行 “ 繼承與發(fā)展 ” 的話，那么電影青蛇則是以現代意識對白娘子戲曲題材文化意蘊的反撥甚至顛覆。 戲曲白娘子題材的形成有一個漫長的歷史過程，其故事雛形最早見于宋代話本西湖三塔記，至明代中晚期漸為豐滿，如明末警世通言中有白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔一篇，其中白娘子與許宣的愛情故事十分完整，反封建的主題也極為明確。至乾隆初年，蕉窗居士黃圖 做雷峰塔傳奇，是清初文人案頭戲的肇始。該戲本 “ 一時膾炙人口，轟傳吳越間。 ” （看山 閣全集 南曲卷四）。在雷峰塔傳奇中，白娘子身上的 “ 妖氣 ” 已被為充滿溫情的人性所取代，白蛇精的身份幾乎被弱化為一個外在的符號。乾隆中葉，民間藝人陳嘉言父女將其修訂為梨園演出本，情節(jié)臻于完善。乾隆三十六年（ 1711），徽州文人方成培又對梨園演出本增刪改編，用于演出的戲曲版本最終定型。由此可以看出，經過從宋至清的漫長歷史演變，白娘子故事的人物性格和思想主題都十分確定，是中國古代文化選擇的結果，白娘子這一人物形象甚至獨立于故事本身，成為一種特定的文化符號，生動而深刻地體現著民族文化心理，即對人和人性的渴望以及 對束縛人性自由的封建枷鎖的反抗。 但這個看上去 “ 一貫正確 ” 的主題卻隱含著這樣一個悖論：讓人的異類變?yōu)槿耍切┊愵愂欠袷チ俗孕?；如果讓人變?yōu)楫愵?，人是否愿意？電影青蛇將白娘子故事中的配角青蛇提升為主角。實際上，在對以西廂記牡丹亭為代表的中國愛情 抗爭題材戲曲的審視中，我們會發(fā)現作為配角的侍女類人物實際上是主角內在性格的映射。牡丹亭中的梅香跳脫活潑，正是杜麗娘內心世界的真實寫照；西廂記中崔鶯鶯看上去嬌柔軟弱，其內在的抗爭精神與侍女紅娘并無二致。在這類傳統(tǒng)戲曲中，主要人物往往為諸多枷鎖所羈 絆，難以表現出真情實性，而作為配角的次要人物則少有這些束縛，因而更能體現作者的 “ 藝術的真誠（鄭振鐸語） ” 。在后來的藝術實踐中，將原本的配角提升到主角的戲曲也并不少見，最為著名的例子是荀慧生從西廂記中抽繹出的京劇紅娘，并使之成為荀派表演藝術的扛鼎之作。但不同的是，電影青蛇中的青蛇并不是白娘子故事中主角白娘子的心理映射，相反，青蛇形象指向的是對事物自性異化的反對。 青蛇始終保持著自性，她并不相信也并不向往人的道德和情感，更不認同人的價值評判標準，她對人的 “ 非我族類，其心必異 ” 的觀念有著明確的認識。青 蛇并非真的喜歡許仙，而是不斷試探引誘許仙以證明人類愛情的虛偽，許仙也并非沒有二美兼收的想法。青蛇認為是許仙害死了自己的同類白蛇，最后要許仙償命。青蛇最終相信的是自己的物性而不是人性，并堅決反對將修行指向對自身的異化。最后，青蛇對人類的情感作出了否定式的論斷，她對法海說道： “ 我到人世來，被世人所誤，你們說人間有情，但是情為何物呢？真是可笑，連你們人都不知道，等你們弄清楚了，也許我會再來。 ” 在這里，青蛇否棄的是人世間的僵化、禁錮和自以為是，同時也否定了白蛇的追求，指向的是一個開放的尊重物性和個性的未來。 也許是過度追求現代意識，電影梅蘭芳則呈現出某種意識形態(tài)化的偏失。電影梅蘭芳以京劇表演藝術家梅蘭芳為 “ 本事 ” ，闡釋了梅蘭芳的追求。電影中的梅蘭芳，一生的追求似乎就為了 “ 提高藝人的地位 ” ，由此而變成了一個意識形態(tài)的符號。在電影的開始， “ 紙枷鎖 ” 這個莫須有的道具便成了套在電影自身上的枷鎖，梅蘭芳一生都是為了打破這個紙枷鎖，為了擺脫下九流的社會地位，但電影自身卻被套上了枷鎖。因為 “ 紙枷鎖 ” 這個外在的符號與民族文化積淀而成的 “ 有意味的形式 ” 不同，它更容易趨向意識形態(tài)，偏離藝術的本質。而且，與上面三部電影不 同的是，電影梅蘭芳更多地使用了西方電影的敘事方式，用這種方式來表現民族藝術家的一生，恐怕本身就會產生方枘圓鑿的問題。 由于電影梅蘭芳中政治化、觀念化的東西太多，藝術的東西反被掩蓋了。由此帶來了一系列的錯位：邱如白表面上好像是梅蘭芳的 “ 導師 ” ，實際上則是梅蘭芳的綁架者。由于邱如白的存在，梅蘭芳處處變得被動。而日據時期的戲，似乎想將梅塑造成一個鐵骨錚錚的大男人，但可惜又過于生硬，過于臉譜化。 藝術本來就是在不斷的重構中發(fā)展的。現代意識的觀照下對傳統(tǒng)戲曲題材、母題中的文化觀念進行 “ 繼承與發(fā)展 ” ，以現代意識 對戲曲題材的文化意蘊進行反撥甚至顛覆，對戲曲 “ 本事 ” 等