消費(fèi)文化時(shí)代的悖論[文檔資料]

消費(fèi)文化時(shí)代的悖論 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 正如杰姆遜所說： “ 每發(fā)動(dòng)一場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、政治的革命必須有一場(chǎng)文化革命來完成這場(chǎng)社會(huì)革命 ” 。新世紀(jì)以來，大眾文化生產(chǎn)中紅色敘述的歸來與重寫具有標(biāo)志性意義。其作用不在于如何參與了新意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，而在于它以廣泛的社會(huì)接受度，印證了新主流文化表述已開始確立。 20 世紀(jì) 90 年代以來，在經(jīng)歷了深刻社會(huì)轉(zhuǎn)型的中國，一股利用革命歷史資源重寫紅色經(jīng)典的風(fēng)潮開始盛行。戴錦華指出 “ 當(dāng)想象與現(xiàn)實(shí)間的鴻溝于 90 年代初清晰顯影之時(shí)，無疑帶來了極為強(qiáng)烈的失望與不滿 ” ，重讀革命歷史“ 指稱著一條想象的救贖與回歸之路 ” 。在新的歷史語境下，革命歷史題材承載了大眾曲折的心理投射，它不僅再次喚起了大眾的紅色記憶，還緩解了他們?cè)谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)初期所顯示出的失落與焦慮。盡管這一時(shí)期的作品由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和技術(shù)的種種原因顯得尚不成熟，但卻對(duì)重述歷史的努力做了有力的推動(dòng)。世紀(jì)之交，中國又來到歷史的關(guān)口。關(guān)于未來，理論家們無法預(yù)判一個(gè)非常清晰的路徑與走向。面對(duì)政治經(jīng)濟(jì)實(shí)踐與意識(shí)形態(tài)表述斷裂甚至抵牾的尷尬，主流文化嘗試從文化政治困境中突圍。借助時(shí)代 契機(jī)，革命歷史再度顯影，輕而易舉地成為了眾人矚目的焦點(diǎn)。同時(shí)，浸潤(rùn)了消費(fèi)文化的革命歷史題材經(jīng)歷了近十余年長(zhǎng)期探索和實(shí)踐后，通過自身的 “ 革命 ” 顯得愈發(fā)成熟，在市場(chǎng)的磨礪中煥發(fā)出勃勃生機(jī)。再次歸來并不是簡(jiǎn)單重復(fù)，而是對(duì)革命歷史資源的一種借用與改寫，其所承擔(dān)的文化使命，雖有某種延續(xù)性，卻更具有深刻的內(nèi)在差異。在對(duì)革命歷史新的想象中，它巧妙地傳達(dá)了新的主流話語，通過大眾潛移默化中的自覺接受并認(rèn)同，從而完成了新的意識(shí)形態(tài)目的。在這種重述中，革命歷史題材較以往取得了較大突破和進(jìn)步，顯露出許多新的特質(zhì)。 電視劇 作為目前中國文化話語場(chǎng)中影響最大的藝術(shù)樣式，新一輪革命歷史題材浪潮借助電視媒介成為當(dāng)代最流行的文化熱點(diǎn)，其中尤其以反映地下斗爭(zhēng)的革命歷史傳奇 新諜戰(zhàn)劇的成功最為突出。作為唯一一種貫穿新中國各個(gè)歷史時(shí)期的文藝題材，與其他類型的革命歷史劇相比，諜戰(zhàn)劇的獨(dú)特性無疑在于其巧妙地兼具強(qiáng)大的娛樂性和政治性。借助隱秘戰(zhàn)線，而不是重大歷史事件和正面戰(zhàn)場(chǎng)來完成革命歷史的敘述，塑造無名英雄形象，為大眾娛樂需求和新的歷史認(rèn)知的進(jìn)入都留有較多的空間。再加上新諜戰(zhàn)劇因原創(chuàng)性而不必受經(jīng)典文本的框范，具有較大的創(chuàng)作自由度，有利于維護(hù)紅 色經(jīng)典所具有的闡釋革命歷史的正典位置，回避對(duì)權(quán)威的冒犯。這使得它在敘事的深度開掘及其與當(dāng)下意義的對(duì)接方面進(jìn)退自如，因而取得了最為優(yōu)異的創(chuàng)作實(shí)績(jī)和收視效果。 近年來，影響廣泛的幾部諜戰(zhàn)劇對(duì)新時(shí)代歷史邏輯的表達(dá)更為鮮明，典型地呈現(xiàn)了某種清晰的社會(huì)癥候與 “ 新 ”的再現(xiàn)系統(tǒng)，而女性敘事的豐富成為新世紀(jì)新諜戰(zhàn)劇最突出特點(diǎn)之一。消費(fèi)時(shí)代的女性身體認(rèn)同與政治文化主導(dǎo)時(shí)代發(fā)生了巨大的變化，這種變遷能幫助我們更好地理解我國的意識(shí)形態(tài)的變遷。因此本文選取較為成功的兩部新諜戰(zhàn)劇暗算潛伏，從性別修辭的角度考察它們?cè)?新世紀(jì)以來的歷史語境中所發(fā)生的改寫與變化，借此闡釋變化背后的意識(shí)形態(tài)的新特征。 一、身體的復(fù)雜顯影 在中國文化中，長(zhǎng)久以來突出的是身體的危險(xiǎn)和毀滅性力量，因此一直作為異類而壓抑和否定著。在文藝作品中有關(guān)身體的書寫也是被忽略的，即使偶爾存在，也是以一種極端化的形態(tài)呈現(xiàn)，要么是完全形而上的 “ 屬靈 ” 狀態(tài)，要么是徹底形而下的 “ 屬肉 ” 狀態(tài)。這種根深蒂固的價(jià)值觀直接影響了革命歷史題材對(duì)于身體呈現(xiàn)的方式，不同時(shí)期對(duì)身體的書寫表現(xiàn)出不同的狀態(tài)。 在 “ 十七年 ” 時(shí)期的革命歷史題材中，身體是表達(dá)政治 意識(shí)形態(tài)的抽象符號(hào)，革命文學(xué)所肯定的革命女性，是超越了反動(dòng)階級(jí)女性身體的色情化和感官化的革命英雄。她們的身體臣服于革命話語，任何與革命相背離的感官經(jīng)驗(yàn)和情感世界都不得不受到規(guī)訓(xùn)和批判。 “ 凡是在場(chǎng)的都是不在的替代品 ” ，在這里女性作為 “ 黨的女兒 ” 成為階級(jí)斗爭(zhēng)或社會(huì)主義神話的承載者，被用來傳達(dá)權(quán)威話語的政治含義，而真正的具有主體意識(shí)的 “ 人 ” 是始終缺席的，革命女性成了一種沒有性別意義的政治產(chǎn)物。她們是黨的好女兒，卻不是獨(dú)立的女性個(gè)體，她們的身體是被壓抑和遮蔽的，女性氣質(zhì)和性別特征逐漸消除。身體的 “ 無性化 ” 雖然不能給 男性提供感官上的歡愉和享受，但是在 “ 男女都一樣 ” 的號(hào)召下，她們是革命男性堅(jiān)定的革命同志和伴侶，而這正是主流意識(shí)形態(tài)所需要的。同時(shí)，具有身體肉身性的女人是以被鎮(zhèn)壓的方式存在著的，她們屬于反革命陣營。這些無法被政治意識(shí)形態(tài)所規(guī)范的性感女人，被賦予極端危險(xiǎn)的性質(zhì)而否定。她們政治上是反動(dòng)的，道德上是墮落的，美麗妖嬈的外表下包藏著惡毒的政治動(dòng)機(jī)，總是在威脅著崇高的革命理想和革命男性。在這一時(shí)期甚至可以說，肉身性已經(jīng)成為了一種辨別敵我的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，只有敵人才有肉身，革命者具有的只是精神。 20 世紀(jì) 90 年代以來， 在一個(gè)世俗化的消費(fèi)欲望甚囂塵上的時(shí)代，身體欲望是被當(dāng)代文化所肯定的一種個(gè)人主體價(jià)值。當(dāng)代文化邏輯中的欲望敘述法則必然滲透到對(duì)革命時(shí)代女性形象的敘述中。女性形象的呈現(xiàn)在消費(fèi)文化與主流意識(shí)形態(tài)的結(jié)盟下，決定了性別話語的轉(zhuǎn)變。 于是，我們?cè)谛抡檻?zhàn)劇中看到，與 “ 十七年 ” 時(shí)期的無性化女性不同，這些重新出現(xiàn)的女性形象，首先具有的就是女性特征。她們無一不是年輕美麗的， “ 女人味 ” 開始被恢復(fù)。盡管具有不同的性格、身份，但她們首先都是作為“ 女人 ” ，帶有女性獨(dú)有的性別特征而存在的。同時(shí)，這些女性被賦予鮮明女性主體意識(shí)。 她們都聰明干練、獨(dú)立自信，事業(yè)上執(zhí)著追求，在愛情上也敢愛敢恨，顯示出了大膽的主動(dòng)性。美麗和獨(dú)立讓她們成為典型的現(xiàn)代新女性。最重要的是作品對(duì)女性個(gè)體愛欲的肯定與張揚(yáng)，是從前的革命敘事從來沒有過的。愛情可以是超越一切無來由的，可以不是革命者，可以不理解革命，愛就是愛，是純粹的相互吸引，不需附加任何意義。最有代表的要數(shù)暗算第二部看風(fēng)中的女主角黃依依。她對(duì)革命并不感興趣，接受解密的任務(wù)是以帶走一見鐘情的男主人公為交換條件的。她宣稱“ 我愛你是我的權(quán)利，你愛不愛我是你的自由 ” 。當(dāng)她得知安在天為防止情報(bào)泄露，擊斃 敵人同時(shí)也導(dǎo)致作為人質(zhì)的妻子死亡這一事實(shí)時(shí)，終于明白了自己愛上的是一個(gè)制度的冰冷化身，已沒有了人的意識(shí)。因此黃依依主動(dòng)拒絕了男性革命者，這在傳統(tǒng)的革命歷史敘事中是不可能出現(xiàn)的，與同時(shí)期 “ 泥腿子 ” 英雄的新革命歷史劇相比也具有很大差異。無論是激情燃燒的歲月，還是亮劍歷史的天空，作品中的女性對(duì)一身匪氣的英雄們無一不是逐漸認(rèn)同，最終安心做家庭的賢妻良母，這實(shí)際上是傳統(tǒng)女性意識(shí)的回歸。前衛(wèi)大膽的黃依依們無疑是代表當(dāng)下在發(fā)言，極高的收視率與這種價(jià)值觀的潛在對(duì)話有很大關(guān)系。 愛情與革命在這里得到了最好的 耦合，這是與革命激進(jìn)語境中的禁欲主義沖突的。應(yīng)該說，對(duì)愛情的強(qiáng)調(diào)，這不僅是一種滿足大眾某種消費(fèi)需求的商業(yè)化修辭，對(duì)人性的合理性肯定，對(duì)于長(zhǎng)期禁錮在蒙昧主義和革命禁欲主義的中國人來說，是有一定的文化反撥作用的。但問題在于，在消費(fèi)邏輯的參與下，懸疑的劇情中大張旗鼓地渲染英雄人物的愛情。在這里愛情已然不再是革命的輔料，而是并行不悖的兩條線索，原來無愛的禁欲被強(qiáng)烈的愛欲所取代，這是世俗化策略在革命歷史敘述中的顯影。在電視劇潛伏中，三位女性都不同程度地愛著余則成，這成為這部劇吸引觀眾目光的法寶之一。左藍(lán)是余則成的 初戀，有著堅(jiān)定的革命信仰，她引導(dǎo)余則成走上革命的道路。左藍(lán)是借工作的機(jī)遇發(fā)展愛情的，邊工作邊戀愛，他們之間也不再是那種遮遮掩掩的精神之戀，革命的愛情顯得分外浪漫；晚秋是一位有著溫婉氣質(zhì)的資產(chǎn)階級(jí)小姐，她單純又多愁善感。晚秋喜歡余則成，并不介意他是國民黨的特務(wù)，當(dāng)她無意中知曉余則成是共產(chǎn)黨地下黨員時(shí)，對(duì)他的愛也沒有絲毫改變。因?yàn)閻凵狭擞鄤t成，她走上了革命的道路；翠平是出身農(nóng)家的女游擊隊(duì)長(zhǎng)，在艱苦、陌生的潛伏工作中贏得了余則成的愛情，也成為出色的諜報(bào)工作者。她的勇氣與其說來自對(duì)革命的信念和忠誠，不如說來源于對(duì)余 則成個(gè)人的崇拜與愛戀。 顯然，故事把革命風(fēng)云寓于這幾個(gè)人物的情感糾葛、性愛關(guān)系之中，故事似乎可以簡(jiǎn)化為 “ 一個(gè)男人和幾個(gè)女人的故事 ” 。但是，關(guān)鍵的問題并不僅在于 “ 一男 N 女 ” 這樣的敘事模式，而在于隱含在政治論述背后的欲望動(dòng)力。 “ 在將革命主題置于性愛關(guān)系中時(shí)，我們已經(jīng)很難分清那背后的欲望動(dòng)力到底是來自于 革命 還是來自于 戀愛 ，或許可以說，正是性愛的動(dòng)力取代了革命的動(dòng)力。這是一種 欲望的政治化 的經(jīng)典形態(tài)。 ” 從大眾接受的角度來看，事實(shí)也是在這樣的情況下發(fā)生著。從心理期待來看，大眾有可能從革命、政治的角 度來閱讀這部小說。但也有可能更關(guān)注男女主人公的情感糾葛，從 “ 性 ” 的角度來解釋人物的動(dòng)機(jī)，把這部作品當(dāng)成一部愛情劇。尤其是當(dāng)革命歷史已成為回望的時(shí)候，故事中人物的愛情關(guān)系、悲歡離合或許更令人蕩氣回腸。這種價(jià)值觀的模糊性無疑是消費(fèi)文化與主流意識(shí)形態(tài)平衡下的一種刻意表達(dá)。它創(chuàng)造性地縫合了二者之間的縫隙。 實(shí)際上事業(yè)與愛情兩者兼得是虛幻的，女性命運(yùn)隱含的是一種悲劇結(jié)局，這就是革命勝利之后怎么辦的問題。革命歷史敘事一般都不會(huì)去涉及革命之后的世俗和日常生活，但正如丹尼爾 貝爾所指出的那樣： “ 革命的設(shè)想依然使某些人為之迷醉，但真正的問題都出現(xiàn)在 革命的第二天 ” 。當(dāng)從理想的云端回到世俗的現(xiàn)實(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，女性們雖然最終成為了一個(gè)堅(jiān)定的革命者，她們的人生卻無所依存。黃依依死于情敵的報(bào)復(fù)，左藍(lán)早在勝利之前就為革命獻(xiàn)出了年輕生命，翠平為了掩護(hù)繼續(xù)潛伏到臺(tái)灣的丈夫，解放后回到偏僻的山村獨(dú)自撫養(yǎng)孩子，等著不可能歸來的丈夫。晚秋與其說得到了完滿婚姻，不如說她得到的只是一個(gè)物是人非的革命同志。革命勝利后，國家得以建立，男性成為自豪的建功立業(yè)者，女性卻早已奉獻(xiàn)自己的一切，在成功者的行列里無法找到她們的身影。這些向我們表征著，女性身體無論是作為哪種崇高目標(biāo)的工具都是對(duì)自身命運(yùn)的一種遮蔽。女性在公共事務(wù)上的地位只是提供了參與的幻覺，并不能獲得真正的成就感，她們永遠(yuǎn)無法成為歷史的創(chuàng)造者，只能是支持者和旁觀者。在男性的世界中她們可以擔(dān)任 “ 戀人 ”“ 妻子 ”“ 情人 ” 的不同角色，但只能以此走進(jìn)男性的情感世界，以配角作為革命的點(diǎn)綴，旁證男性主體的偉大。 消費(fèi)文化中革命女性的激進(jìn)再次被時(shí)代的文化邏輯收編，這種性別意識(shí)形態(tài)在消費(fèi)文化時(shí)代的運(yùn)作，是在種種顛覆性別成規(guī)的遮蔽下再一次維護(hù)和肯定著男性權(quán)威，它給女性帶來新的結(jié)構(gòu)性壓抑，只是比以往的性別 壓抑來得更隱蔽、更精致。 二、身份、性別與社會(huì)修辭 新諜戰(zhàn)劇最有魅力之處，不在于直接的政治意義，更在于它的政治潛意識(shí)。雖同屬傳奇類新革命歷史劇，但諜戰(zhàn)劇顯然比 “ 泥腿子 ” 英雄傳奇的作品走得更遠(yuǎn)，對(duì)新時(shí)代歷史邏輯的表達(dá)更為鮮明。 在講述 “ 泥腿子 ” 英雄傳奇的故事中，石光榮、李云龍、姜大牙等人具有的是草莽英雄出身與氣質(zhì)，雖然帶有一股匪氣，但還應(yīng)歸屬于 “ 工農(nóng)兵 ” 形象，就階級(jí)屬性來說與傳統(tǒng)的革命歷史題材保持了一致性。新諜戰(zhàn)劇中關(guān)注的對(duì)象不再是作風(fēng)粗魯、不識(shí)文斷字的大老粗英雄，而是斯斯文文、 講品位懂生活的小資趣味者。這種寫法改變了 “ 十七年 ” 時(shí)期的人物敘事模式?？v觀原有革命話語，小資產(chǎn)階級(jí)處于嚴(yán)重缺席的狀態(tài)。即使出現(xiàn)也無非兩種境遇，要么被丑化，要么被改造。歷史舞臺(tái)中心人物的轉(zhuǎn)換，潛藏著耐人尋味的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。在諜戰(zhàn)劇中，帶有小資色彩的人物被推上了前臺(tái)，并被當(dāng)代的大眾趣味暗中涂上了智慧英雄、成功者的色彩。新舊兩種故事講法意味著普通大眾通過主人公建立認(rèn)同方向的改變：傳統(tǒng)的講述讓大眾認(rèn)同的是工農(nóng)兵身份的革命者，新時(shí)代則要求認(rèn)同的是和自己身份具有相似性的革命者，成為具有新價(jià)值觀與理想性的新主體。 重要的是，如果我們仔細(xì)考察諜戰(zhàn)劇中的新話語表達(dá)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這并不是簡(jiǎn)單的小資產(chǎn)階級(jí)的回歸，而是一種新中產(chǎn)階層的出現(xiàn)。 20 世紀(jì)以來，在世界范圍內(nèi)中產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)帶來社會(huì)結(jié)構(gòu)變化，整體進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)階段。 90 年代以來尤其是新世紀(jì)以來，中國社會(huì)內(nèi)部也出現(xiàn)了這樣一批新興群體。但相對(duì)于在西方的發(fā)育成熟，在中國它并非是階級(jí)意義上的概念，而是指 “ 社會(huì)上具有相近的自我評(píng)價(jià)、生活方式、價(jià)值取同、心理特征的一個(gè)群體或一個(gè)社會(huì)階層 ” 。這個(gè)社會(huì)學(xué)的概念在中國當(dāng)下更切近于一個(gè)文化概念。嚴(yán)格來說，從經(jīng)濟(jì)收入到生活方式中國還不存在基本 “ 合乎 規(guī)范 ”的 “ 中產(chǎn)階級(jí) ” ，因此，判斷是否屬于這一群體沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，最重要的是依靠個(gè)人的自我體認(rèn)，而最主要的群體特點(diǎn)就是中產(chǎn)者在文化消費(fèi)上的表征。中國中產(chǎn)階層有著自己的獨(dú)特性。最大表現(xiàn)就是物質(zhì)缺乏而精神、品位先行，這里的精神與品位指涉的是一種文化趣味與消費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)。 “ 這是一種在生活方式、文化消費(fèi)選擇上的精致化優(yōu)雅化，并不過多涉及個(gè)人經(jīng)濟(jì)能力和社會(huì)地位，是一種主觀心理上的傾慕與趨附 ” 。作為 “ 精神 ” 貴族，他們呼喊的世界實(shí)際是基于“ 個(gè)人 ” 本位的全新價(jià)值觀，是無需更多 “ 精神 世界的凡俗生活，不再為自己樹立起 “ 需仰視得見 ” 的 精神教父。 對(duì)于這個(gè)值得觀照的空間，新世紀(jì)的諜戰(zhàn)劇在光影聲像中呼應(yīng)、傳遞、建構(gòu)了對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀及前景的理解，這種建構(gòu)是通過階級(jí)與性別的糾纏與勾結(jié)來完成的。在新諜戰(zhàn)劇中，新的革命主體開始具有了 “ 泥腿子 ” 英雄和傳統(tǒng)小資產(chǎn)階級(jí)所沒有的內(nèi)在品質(zhì)，一種新的品質(zhì)。首先， “ 知識(shí) ” 作為資本成為規(guī)約性前提，不再以政治性的階級(jí)來標(biāo)識(shí)人物，也打破了性別的界限。不論是安在天、余則成，還是黃依依、左藍(lán)、晚秋，有知識(shí)便意味著有能力。與土味十足、直爽粗魯?shù)?“ 泥腿子 ” 革命者比，充溢著原始生命力的強(qiáng)力軀體雖然在精神上與強(qiáng)烈的民族自信心相 呼應(yīng)，不守規(guī)則的戰(zhàn)斗方式也少了教條的嫌疑而有出其不意的新意，但在現(xiàn)實(shí)的層面上還是多少顯出了實(shí)踐的乏力。在命運(yùn)難測(cè)的困境中，孤獨(dú)一人依靠智慧巧妙地與各種人物周旋，機(jī)關(guān)算盡，無疑這種“ 職場(chǎng)攻略手冊(cè) 更有現(xiàn)實(shí)的意義。這類新的英雄成為革命戰(zhàn)爭(zhēng)背景中新佼佼者。如果說，草莽英雄類傳奇借階級(jí)身份維系了與 “ 革命 ” 的聯(lián)系，成為 “ 人民戰(zhàn)爭(zhēng) ” 中涌現(xiàn)出來的優(yōu)異代表，而新諜戰(zhàn)劇則是完全靠 “ 智斗 ” 才從社會(huì)底層通過個(gè)人奮斗終于出人頭地的成功者，這是一個(gè)本質(zhì)性的區(qū)別。新諜戰(zhàn)劇的既 “ 好看 ” 又 “ 實(shí)用 ” 正是來源于此。無論是潛伏還是暗算， 每一部都是以不間斷的地下斗爭(zhēng)為主，寫法上絕不重復(fù)，在復(fù)雜的軍事、政治、人物關(guān)系格局中，斗爭(zhēng)策略豐富多彩、驚心動(dòng)魄、險(xiǎn)象環(huán)生。但這種寫法在 “ 十七 年時(shí)期恰好是受批判的突出 “ 個(gè)人 ” 、淡化“ 集體 ” 的表現(xiàn)。新諜戰(zhàn)劇在表現(xiàn)革命時(shí)最感興趣的是世俗生活中的各種謀略，以及在這一過程中大放異彩的個(gè)人超凡魅力與非凡智力。無疑，這既符合大眾文化 “ 中產(chǎn) ” 的邏輯，也契合新意識(shí)形態(tài)的需要。 新諜戰(zhàn)劇最大的突破性在于，立足于中產(chǎn)最傾慕與趨附的趣味，建構(gòu)了新的文化認(rèn)同。就文化敘述來說， “ 泥腿子 ” 英雄類仍然沿承了 “ 十七年 ” 的革命歷 史傳統(tǒng)。無論是褚琴、田雨、還是東方聞?dòng)?，具有知識(shí)分子身份的眾人，無不被代表農(nóng)民文化的石光榮、李云龍、姜大牙等征服。雖然不像林道靜頃刻間感受到革命者的超凡魅力，而是由抗拒到逐漸接受再到認(rèn)同依戀，兩種文化的沖突正是一個(gè)關(guān)于知識(shí)分子 “ 改造 ” 道路的當(dāng)代版本。而在新諜戰(zhàn)劇中，這種改造模式發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。在潛伏中，是都市青年余則成、晚秋、左藍(lán)等共同結(jié)成新陣營，憑借中產(chǎn)文化的趣味，將農(nóng)民翠平最終改造成為成熟的革命工作者。翠平是以一個(gè)女游擊隊(duì)長(zhǎng)的身份出場(chǎng)的，這實(shí)際意味著在革命的 “ 前史 ” 中她已經(jīng)完成了英雄 “ 成長(zhǎng) ” 過程。從一個(gè) 普通農(nóng)村家庭婦女成長(zhǎng)為堅(jiān)定的革命者，這在傳統(tǒng)的革命敘事中我們并不陌生，她的黨員身份便是最好的證明。再次改造必然隱含一個(gè)前提，視革命文化為一種農(nóng)民文化的非現(xiàn)代性屬性。進(jìn)入城市空間后，在中產(chǎn)品位與農(nóng)村文化的沖突中，我們看到的是啼笑皆非的場(chǎng)面。劇中安排的 “ 笑點(diǎn) ” 貫穿始終，都是翠平在出乖露丑中爆發(fā)的：脫離了嬌柔嫵媚的陽剛舉止變成了粗魯不堪，與一切反革命思想劃清界限的信仰堅(jiān)定變成了頑固不化，貧下中農(nóng)的出身純正變成了沒有品位，如果想繼續(xù)革命，必須再次接受新的文化改造。于是翠平學(xué)會(huì)了打麻將喝咖啡，穿上了婀娜的旗袍，具備了 喜怒不形于色的修養(yǎng)，農(nóng)村女孩完全變成了都市女郎。無產(chǎn)者是沒有真正愛情的，轉(zhuǎn)變?yōu)橹挟a(chǎn)者后，愛情也翩翩來臨。而處于 “ 啟蒙 ” 地位的都市青年們顯然帶著的是一種寬容的優(yōu)越感，一種居高臨下的快意。這種審美趣味上的突破，在十七年時(shí)期正是作為 “ 小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào) ” 被指責(zé)的，被認(rèn)為是階級(jí)的政治動(dòng)搖性根源所在。而在 “ 革命 ” 所代表的進(jìn)步和真理下，新文化對(duì)翠平的規(guī)訓(xùn)，便具有了政治的必然和合法性的意味。在 “ 講述話語的時(shí)代 ” ，這種敘事成為新諜戰(zhàn)劇的一個(gè)重心，借助它們最終實(shí)現(xiàn)了以往革命歷史題材無法完成的任務(wù)。 主體形象的 “ 詢喚 ” 是 十分重要的。特里 伊格爾頓指出： “ 從道德到文化的轉(zhuǎn)變也就是從頭腦的統(tǒng)治到心靈的統(tǒng)治的轉(zhuǎn)變，從抽象的決定到肉體傾向的轉(zhuǎn)變。誠如我們所知， 完整的 人類主體必須把必然性轉(zhuǎn)化成自由，把道德責(zé)任轉(zhuǎn)化成本能的習(xí)慣 ” 。這就是說，某種政治理想只有獲得了審美王國的積極合作，才能以領(lǐng)導(dǎo)權(quán)威而非專制權(quán)威的方式，轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)個(gè)體的 “ 天然要求 ” 。新的革命歷史敘述不再僅僅依靠嚴(yán)肅的政治說教，已發(fā)展起了一套相當(dāng)有效的審美法則，讓革命者形象成為大眾 “ 熟悉的人 _達(dá)到與革命者的情感方式直接的、非強(qiáng)制性的一致。這在敘事的過程中非常關(guān)鍵。新時(shí)代要 求讀者認(rèn)同的是和自己的身份有相似性的革命者，成為具有新價(jià)值觀與理想性的新主體。 在世俗價(jià)值觀與革命價(jià)值觀的曖昧性闡釋中， “ 革命 ” 被消費(fèi)經(jīng)濟(jì)詢喚成了具有價(jià)值增值性的符號(hào)轉(zhuǎn)喻體系。這是新形勢(shì)下意識(shí)形態(tài)復(fù)雜的詢喚狀態(tài)的表征。革命歷史在某種意義上奇觀化了，也 “ 更好看了 ” ，更有了可消費(fèi)性。不難理解，會(huì)有潛伏這樣的革命歷史劇要表現(xiàn)出努力去爭(zhēng)取擁有這樣一個(gè) “ 中產(chǎn) ” 的身份，這部作品驚人的收視率，足以證明主流意識(shí)形態(tài)和大眾的 “ 中產(chǎn) ” 認(rèn)同。 在中國當(dāng)代社會(huì)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)調(diào)的實(shí)用主義和消費(fèi)功能已經(jīng)沖淡了政治 的視野。借助階級(jí)與性別的相互借重和遮蔽，是 90 年代以來中國社會(huì)最重要的 “