高考語文小說復(fù)習(xí)小說的敘述視角

1、小說的敘述視角小說的敘述視角 概念 敘述視角也稱敘述聚焦，是指敘述語言中對(duì)故 事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述觀察和講述的特定角度。 視角的三種形態(tài) 一、全知視角：敘述者一、全知視角：敘述者 人物，敘述者比任何人物知道的都多人物，敘述者比任何人物知道的都多 敘述者凌駕于整個(gè)故事之上，洞悉一切，比任何人物知道的都多，他全知全 覺，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。 作者出現(xiàn)在他的作品的旁邊，就像一個(gè)演講者伴隨著幻燈片或紀(jì)錄片進(jìn)行講 解一樣?！边@種“講解”可以超越一切，任何地方發(fā)生的任何事，甚至是同 時(shí)發(fā)生的幾件事，他全都知曉。想聽、想看、想走進(jìn)人物內(nèi)心、想知道任何 時(shí)間、任何地點(diǎn)發(fā)生的任何事，都不難

2、辦到。 這種敘述視角最大優(yōu)勢(shì)在于，視野無限開闊，適合表現(xiàn)時(shí)空延展度大，矛盾 復(fù)雜，人物眾多的題材。 其次是便于全方位（內(nèi)、外，正、側(cè)，虛、實(shí)，動(dòng)、靜）地描述人物和事件， 隨時(shí)對(duì)故事情節(jié)及人物形象進(jìn)行加工處理。 但作者的過多干預(yù)和介入使作品與讀者之間產(chǎn)生距離，從而降低小說的真實(shí) 性和可信性。因?yàn)槭恰叭钡臄⑹?，這里只有作者的一個(gè)聲音，一切都是 作者意識(shí)的體現(xiàn)，留給讀者的再創(chuàng)造的余地十分有限，迫使讀者被動(dòng)地跟著 敘事者跑。 （以講故事的人的觀察范疇為參照） 視角的三種形態(tài) 二、限制視角二、限制視角，敘述者=人物，敘述者所知道的同人物知道的一樣多。 敘述者只能借助某個(gè)人物的感覺和意識(shí)，從他的視覺、

3、聽覺及感受的角度去 傳達(dá)一切。由于敘述者進(jìn)入故事和場(chǎng)景，一身二任，或講述親歷或轉(zhuǎn)敘見聞， 其話語的可信性、親切性自然超過全知視角敘事。這種限制視角包括主人公 視角和見證人視角兩種。 1、主人公視角 優(yōu)點(diǎn)優(yōu)點(diǎn)：物敘述自己的事情，使小說具有親切感和真實(shí)感，只要他愿意就可以 袒露內(nèi)心深處隱秘的東西，即使他的話語有所夸張或自謙，讀者也許把這當(dāng) 作他性格的外現(xiàn)。另外，它特別便于揭示主人公自己的深層心理，對(duì)于其他 人物，也可以從外部描寫，并運(yùn)用一定的藝術(shù)方式接觸到他們的內(nèi)心世界。 局限性：局限性：受講述人物本身?xiàng)l件，如年齡性別、教養(yǎng)熏陶、思想性格、氣質(zhì)智 商等等的限制，容易造成主人公情況與其敘事話語格調(diào)、

4、口吻，與其所敘題 材的錯(cuò)位，使小說不可信。另外，難以用來敘述背景復(fù)雜事件重大的題材， 戰(zhàn)爭(zhēng)與和平不可能由娜塔莎來作總的敘述者；對(duì)于講述個(gè)人歷史的小說 卻得心應(yīng)手，如魯賓遜漂流記和阿甘正傳等。第三，這種視角不利 于描寫主人公的外部形象。 （以講故事的人的觀察范疇為參照） 視角的三種形態(tài) 2、見證人視角見證人視角 由次要人物（一般是線索人物）充當(dāng)敘述者的視角。 優(yōu)點(diǎn)：優(yōu)點(diǎn)：作為目擊者、見證人，他的敘述對(duì)于塑造主要人物的完整形象更客觀更真實(shí)。其次， 必要時(shí)敘述者可以對(duì)所敘人物和事件做出感情反映和道德評(píng)價(jià)，這不僅為作者間接介入提供 了方便，而且給作品帶來一定的政論色彩和抒情氣息。第三，見證人在敘述主要

5、人物故事的 時(shí)候，由于他進(jìn)入場(chǎng)景，往往形成他們之間的映襯、矛盾、對(duì)話關(guān)系，無疑會(huì)加強(qiáng)作品表現(xiàn) 人物和主題的力度，有時(shí)則會(huì)借以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。 局限性：局限性：見證人視角會(huì)受敘述者見聞、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物 內(nèi)心深處的東西，無法講述，只有靠上面提到的主人公自己的話語來揭示，如果這樣的話語 寫得過長(zhǎng)，就可能沖淡基本情節(jié)，并造成敘事呆板等弊病。 在當(dāng)代小說中，以這種敘述視角敘述的作品大量存在。它強(qiáng)化了作品的真實(shí)性，擴(kuò)展了作品 的表現(xiàn)力。馮驥才的高女人和矮丈夫中，作家選取了團(tuán)結(jié)大樓的居民眼光作為敘述視角。 這種敘述視角一直難以窺破那對(duì)高低不成比例的夫妻之間的秘密。作家固執(zhí)地堅(jiān)

6、持這種敘述 視角，因而最終我們只是和團(tuán)結(jié)大樓的居民一道得到幾個(gè)畫面：他們?cè)谕庥^上的不協(xié)調(diào)，他 們挨了批斗并被迫生離，他們的重聚以至話別。小說不僅以這些畫面有力地征服了讀者，而 且畫面之間的空白還給讀者留下了足夠想象的空間。 （以講故事的人的觀察范疇為參照） 視角的三種形態(tài) 三、外視角（純客觀敘述），三、外視角（純客觀敘述），敘述者人物，敘述者對(duì)其所敘述的一切不全知，反而比 所有人物知道的還要少，他像是一個(gè)對(duì)內(nèi)情毫無所知的人，只是冷靜地記錄人物的言論，描 寫人物的外部動(dòng)作，不作主觀評(píng)價(jià)，不分析任何人物心理，余則讓讀者自己理解品味。 優(yōu)點(diǎn)：優(yōu)點(diǎn)：一一是使小說富有戲劇性和客觀演示性；敘事的直觀、生動(dòng)

7、使得作品表現(xiàn)出引人入勝的 藝術(shù)魅力。它的“不知性”又帶來另外兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)：一是神秘莫測(cè)，既富有懸念又耐人尋味。 海明威的殺人者典型的例證。兩個(gè)酒店“顧客”的真實(shí)身份及其來酒店的目的，在開篇 伊始除他們本人外誰也不知道，這必然造成懸念和期待，至于殺人的內(nèi)幕在小說中只有那個(gè) 要被謀殺的人曉得，可他又閉口不言。直至終篇，讀者所期待的具體的答案也未出現(xiàn)，然而 這卻使他們思索深層的問題。由于這一長(zhǎng)處，它常為偵破小說所采用。二是讀者面臨許多空二是讀者面臨許多空 白和未定點(diǎn)，閱讀時(shí)不得不多動(dòng)腦筋，故而他們的期待視野、參與意識(shí)和審美的再創(chuàng)造力得白和未定點(diǎn)，閱讀時(shí)不得不多動(dòng)腦筋，故而他們的期待視野、參與意識(shí)和審美的

8、再創(chuàng)造力得 到最大限度的調(diào)動(dòng)。到最大限度的調(diào)動(dòng)。 局限性：局限性：這種敘述視角的局限性太大，很難進(jìn)入人物內(nèi)心，頂多作些暗示，因而不利于全面 刻畫人物形象，描寫人物的心他理。又因?yàn)樽髡叩摹疤嫔怼毖远槐M，作者直接明顯的介入 就十分困難，即使巧妙介入也不易察覺，這樣用于寫日常題材往往缺乏力度。 契訶夫小說苦惱描寫了死了兒子的老馬夫想向別人傾訴心中的痛苦，無奈偌大的彼得 堡卻找不到一個(gè)能夠聽說話的人，最后只能對(duì)著他的小母馬訴說。小說以冷峻的筆觸寫出了 老車夫的辛酸和苦惱。 （以講故事的人的觀察范疇為參照） 講述的四種情形 敘述視角的特征通常是由敘述人稱決定的。傳統(tǒng)的敘事作品中主要是采用旁觀者的口吻，

9、即 第三人稱敘述。較晚近的敘事作品中第一人稱的敘述多了起來。還有一類較為罕見的敘述視 角是第二人稱敘述。除了上述三種視角之外，另一類較重要的特殊情況是變換人稱和視角的 敘述。總起來說就是四種情形：第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述和人稱或視角 變換敘述。 1 1、第三人稱、第三人稱 （1）敘述者身份是旁觀者（認(rèn)知范疇：全知視角） 第三人稱敘述是從與故事無關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行的敘述。敘述者如同無所不知的上帝，可 以在同一時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)在各個(gè)不同的地點(diǎn)，可以了解過去、預(yù)知未來，還可隨意進(jìn)入任何一個(gè) 人物的心靈深處挖掘隱私。這種敘述方式由于沒有視角限制而使作者獲得了充分的自由。但 正由于作者獲得了充

10、分的敘述自由，這種敘述方式容易使敘述者對(duì)作品中人物及其命運(yùn)、對(duì) 所有事件可完全預(yù)知和任意擺布，因此讀者在閱讀中只能被動(dòng)地等待敘述者將自己還未知悉 的一切講述出來。這樣就剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權(quán)利。 （2）敘述者身份是小說故事的參與者或見證者（認(rèn)知范疇：限制視角） 作者放棄了第三人稱可以無所不在的自由，實(shí)際上退縮到了一個(gè)固定的焦點(diǎn)上。如英國(guó)女作 家沃爾夫的小說達(dá)羅衛(wèi)夫人，用的是第三人稱。故事中有好幾位人物，然而敘述的焦點(diǎn) 始終落在達(dá)羅衛(wèi)夫人身上，除了她的所見、所為、所說之外，主要是著力描寫了她的心理活 動(dòng)。其他人物都是作為同達(dá)羅衛(wèi)夫人有關(guān)的環(huán)境中的人物出現(xiàn)的。我們可以感到，敘述者實(shí)

11、 際上是從達(dá)羅衛(wèi)夫人的角度觀察世界的。這種第三人稱已經(jīng)接近于第一人稱敘述人。 （以作者讓講故事人的以何種口吻及身份來講為參照） 講述的四種情形 2、第一人稱（認(rèn)知范疇：限制視角） 第一人稱敘述的作品中敘述者同時(shí)又是故事中的一個(gè)角色，敘述視角因此而移入作品內(nèi)部，成為內(nèi)在 式敘述。這種敘述角度有兩個(gè)特點(diǎn)： 首先，這個(gè)人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境而向讀者進(jìn)行描 述和評(píng)價(jià)。這雙重身份使這個(gè)角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更“透明”、更易于理 解。 其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容。這種限制造成了敘 述的主觀性，但如果對(duì)

12、各種采用第一人稱敘述方法的作品進(jìn)么仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在不同的作品中， 這個(gè)敘述視角的位置實(shí)際上不盡相同。這通常是因?yàn)閿⑹稣咚鶕?dān)任的角色在故事中的地位不同：有的 作品中敘述者“我”就是故事主人公，故事如同自傳，如魯濱遜漂流記、魯迅的狂人日記。 這類作品中敘述視角的限制最大，因?yàn)閿⑹稣咚v述的內(nèi)容都直接地屬于他參與的或與他有直接關(guān)系 的行動(dòng)；像狂人日記這樣的日記體敘事作品，人物敘述的時(shí)態(tài)也被限定了只能是當(dāng)時(shí)的敘述。許 多作品中的敘述者只是故事中的次要人物或旁觀者，由于敘述者與故事中主要的事件有一定距離，這 樣的敘述比前面所說的那種敘述往往要客觀一些。這些敘述方式中比較極端的一個(gè)例子是俄國(guó)作家普 希

13、金的小說驛站長(zhǎng)。這篇小說中的敘述者雖然是第一人稱“我”，但這個(gè)“我”同故事中所講述 的故事情節(jié)幾乎不發(fā)生任何關(guān)系，僅僅是個(gè)旁聽者而已。這樣的第一人稱敘述有時(shí)同第三人稱敘述就 很接近了。魯迅的祝福中的“我”也是這種情況。 （以作者讓講故事人的以何種人稱及身份來講為參照） 講述的四種情形 3、第二人稱 第二人稱敘述是指故事中的主人公或者某個(gè)角色是以“你”的稱謂出現(xiàn)的。這是一種很少見 的敘述視角。因?yàn)檫@里似乎強(qiáng)制性地把讀者拉進(jìn)了故事中，盡管這只是個(gè)虛擬的讀者，但總 歸會(huì)使現(xiàn)實(shí)中的讀者覺得有點(diǎn)奇怪。阿根廷作家博爾赫斯的短篇小說玫瑰色街角的人中 就有這樣的敘述方式：想想看，您走過來，在所有的人中間，獨(dú)獨(dú)

14、向我打聽那個(gè)已故的弗蘭 西斯科雷亞爾的事我見到他的面沒有超過三次，而且都是在同一個(gè)晚上?？墒沁@種晚 上永遠(yuǎn)不會(huì)使您忘記當(dāng)然，您不是那種認(rèn)為名聲有多么了不起的人 這里的第二人稱不過是敘述者設(shè)定的一個(gè)聽眾，與敘述視角毫無關(guān)系。故事本身的敘述視 角仍然是第一稱。事實(shí)上，講述“你”的故事的敘述者只能是“我”也就是第一人稱。即使 故事中的敘述完全都是“你”的語言，那也只能是“我”在轉(zhuǎn)述，但因?yàn)椤拔摇辈怀鰣?chǎng)而使 得敘述變成了旁觀者的視角，也就是變成了以“你”為角色稱謂的一種第三人稱敘述的變體。 （以作者讓講故事人的以何種人稱及身份來講為參照） 講述的四種情形 4、變換人稱和視角的敘述 在傳統(tǒng)的敘事作品中，

15、敘述人稱一般是不變換的。事實(shí)上，視角的變換并非不可以。如水 滸傳中“林教頭風(fēng)雪山神廟”一回寫到： 忽一日，李小二正在門前安排菜蔬下飯，只見一個(gè)人閃將進(jìn)來，酒店里坐下，隨后又一人閃 入來?？磿r(shí)，前面那個(gè)人是軍官打扮，后面這個(gè)走卒模樣，跟著也來坐下。 這一段敘述顯然是以李小二的視角（事件的旁觀者）出發(fā)的。明末小說批評(píng)家金圣嘆在這一 段后批道：“看時(shí)二字妙，是李小二眼中事。一個(gè)小二看來是軍官，一個(gè)小二看來是走 卒，先看他跟著，卻又看他一齊坐下，寫得狐疑之極，妙妙?！彼粌H看出了視角的變換， 而且注意到這種變換對(duì)故事中情緒氛圍變化的影響。 不僅敘述視角可以從所敘述的內(nèi)容看出變換，故事中敘述人稱也可以變

16、換。如普希金的小說 驛站長(zhǎng)，從整體上來說是第一人稱敘述的故事，但在講到故事中老驛站長(zhǎng)的女兒都妮亞 的故事時(shí)是這樣說的： 于是他就把他的傷心事詳詳細(xì)細(xì)地講給我聽了。三年前一個(gè)冬天的晚上，站長(zhǎng)正在 新登記簿上面劃線，他的女兒在壁板后面給自己縫衣服，一輛三駕馬車到了 這里用間接引語的方式講述都妮亞的故事時(shí)敘述人稱就從第一人稱變換為第三人稱了。通 過這種敘述視角與人稱的交替變換，故事敘述中在把握遠(yuǎn)近粗細(xì)時(shí)有了更多的自由，因而也 就可以敘述得更生動(dòng)。 （以作者讓講故事人的以何種人稱及身份來講為參照） 講述的四種情形 以三國(guó)演義為例。從“話說天下大勢(shì)”開始，上帝就出現(xiàn)了。（全知視角） 劉備躍馬檀溪之后拜訪

17、水鏡先生，這一節(jié)寫得極為精彩有趣，為徐庶和孔明的出場(chǎng)都打下了 鋪墊。這一節(jié)，羅貫中用的就是限制視角，從劉備的角度來寫的一段探索故事，然而自徐庶 歸劉，操囚其母，視角就又變成上帝了，后來三顧茅廬又換成限制視角 限制視角在人物刻畫和情節(jié)設(shè)計(jì)上的作用是很明顯的： 首先，讀者能從人物的感受中進(jìn)一步了解人物，產(chǎn)生較強(qiáng)的代入感；其次，未知會(huì)導(dǎo)致好奇， 進(jìn)而制造懸念。 完全客觀視角核心就是：隱藏角色的內(nèi)心，隱藏作者的情感，如實(shí)記錄人物的言行，一切 交給讀者評(píng)斷。 通常作品在處理人稱變換時(shí)，會(huì)在中間加個(gè)標(biāo)記，要么是章回目，要么是分隔符。 視角選擇視需要而定。（悲慘世界第二卷對(duì)冉阿讓的多角度塑造就是變換視角和人

18、稱） （以作者讓講故事人的以何種人稱及身份來講為參照） 講述的四種情形 【第三人稱、全知視角】 火車將要開動(dòng)，瑪麗從車窗探出身子，向站在月臺(tái)的杰克揮手。她看見杰 克已經(jīng)轉(zhuǎn)身離開，她的動(dòng)作驀然僵住，瞬間流下了眼淚。她在心里默然嘆息： “杰克大概沒有喜歡過我吧?！?當(dāng)火車離遠(yuǎn)，月臺(tái)上的杰克摘下眼鏡擦去臉上的淚水，他轉(zhuǎn)過身向火車遠(yuǎn) 去的方向低聲默念：“對(duì)不起，我給不了你幸福，忘了我吧?！?感受：第三人稱全知視角可以同時(shí)寫瑪麗和杰克的表現(xiàn)，如果把他們兩人各 自看成一條故事線，那么第三人稱的例子同時(shí)寫到了兩線故事線。 （以作者讓講故事人的以何種人稱及身份來講為參照） 講述的四種情形 【第一人稱、限制視角

19、】 當(dāng)火車緩緩開動(dòng)，我的心跳突然加快，我意識(shí)到這可能是我和杰 克最后一次見面。我連忙打開車窗，向杰克揮手道別，卻發(fā)現(xiàn)他 已經(jīng)轉(zhuǎn)身離去。就連最后一次告別也這樣漫不經(jīng)心， 大概他真的沒有喜歡過我吧。我坐了下來，只感覺全身綿軟。 秋天的風(fēng)從車窗竄了進(jìn)來，吹亂了風(fēng)景也吹亂了回憶，吹熱了眼 睛也吹冷了臉。 （以作者讓講故事人的以何種人稱及身份來講為參照） 講述的四種情形 使用第一人稱寫作，如果想讓讀者知道更多內(nèi)容，一般有兩種常用的手法。 第一種，通過旁人對(duì)話交待。第一種，通過旁人對(duì)話交待。有時(shí)候是碰巧有人在旁邊說話被“我”聽到， 比如武俠小說里就常見這樣的橋段，主人公在吃飯，旁邊總有一些大嗓門的 “江湖百事通”把重要的信息告訴主人公；有時(shí)候是機(jī)緣巧合之下主人公偷 聽到一些重要消息。 第二種可以稱為“后來知道”法 當(dāng)火車緩緩開動(dòng)，我的心跳突然加快，我意識(shí)到這可能是我和杰克最后一