淺析塞尚的藝術(shù)觀念[完整]

1、淺析塞尚的藝術(shù)觀念)摘 要保羅塞尚是法國后期印象派的代表畫家，作為現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者，他的繪畫對(duì)二十世紀(jì)西方藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史的影響巨大。論文以塞尚風(fēng)景畫作為主要研究對(duì)象，通過查閱塞尚的書簡(jiǎn)文字、歷史照片、文獻(xiàn)資料，精彩畫作，以圣維克多山為對(duì)象的風(fēng)景系列作品以及人體繪畫作品的分析，加深對(duì)塞尚藝術(shù)的理解。本文主要圍繞自然中觀看的途徑，以塞尚對(duì)自然的理解、色彩上的探索，經(jīng)由視覺表現(xiàn)、觀看的方式、知覺、回到事物本身，對(duì)塞尚藝術(shù)理論進(jìn)行持續(xù)探求。關(guān)鍵詞：塞尚；印象主義；幾何構(gòu)型on the artistic conception of cezannes paintingabstractpaul cesco

2、n is a representative of the french post impressionist painter, as a pioneer of modern art, his paintings influenced the criticism of western art and art history of the great twentieth century. taking cezanne landscape painting as the main research object, by referring to cezannes letter text, histo

3、rical photos, documents, wonderful paintings in st. victor mountainous scenery series object and the analysis of human body painting, to deepen the understanding of art cezanne. this article focuses on the way of viewing nature, to explore cezannes understanding of nature, color, visual perception b

4、y performance, watch the way, back to things themselves, on cezannes art theory continue to explorekey words: cezanne; impressionism; geometric configuration目 錄toc o 1-3 h u 摘要 iabstract ii引言 11 塞尚生平 12 塞尚藝術(shù)觀念分析 22.1塞尚對(duì)自然的觀念 22.1.1 藝術(shù)與自然平行和諧的觀念 22.1.2藝術(shù)、藝術(shù)家與自然的關(guān)系 42.2 塞尚的藝術(shù)實(shí)踐觀 52.2.1用幾何構(gòu)型表現(xiàn)自然 52.2.2

5、 根據(jù)自然重畫普桑 62.3塞尚的色彩觀 73 塞尚對(duì)后世的影響 10結(jié)語 11參考文獻(xiàn) 12謝辭 13引言西方現(xiàn)代美術(shù)史中無數(shù)畫家從“自然”這一恒久的主題中汲取養(yǎng)分，源泉般創(chuàng)作出形式風(fēng)格各異的作品，展現(xiàn)出人類對(duì)自然的恩索與感觸。塞尚1839年出生于法國南部埃克斯地區(qū)，作為現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)“新藝術(shù)之父”，從青年時(shí)期旅居巴黎學(xué)藝到晚年隱遁于故鄉(xiāng)，塞尚以對(duì)大自然恒久的熱愛，成為從印象派到立體主義之間的重要畫家，他將色彩濃烈的塊面表現(xiàn)、沉厚穩(wěn)重的體積塑造，在繪畫中通過“觀看”的視覺語言表達(dá)出來，以個(gè)人尋求繪畫真實(shí)的藝術(shù)革命追求自然、傾聽自然，創(chuàng)造了新的繪畫語言、繪畫空間、觀看方法，表現(xiàn)出對(duì)自然強(qiáng)烈的洞

6、察力和感受力;塞尚將古典主義感覺與理性造型相結(jié)合，開啟了一個(gè)偉大的時(shí)代改變了之前的繪畫觀念，為立體派與抽象主義開辟了道路。1 塞尚生平保羅塞尚（18391906年）的祖輩生活在皮埃蒙特，他是個(gè)小工匠、小生意人的后代，他生于埃斯特，他終身都生活在這個(gè)地方。他父親因?yàn)樾疫\(yùn)從帽店老板成為了銀行經(jīng)理，他就由原來的和圣約瑟夫小學(xué)轉(zhuǎn)到中學(xué)讀書。在1858年，在他打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)，具有完整的宗教信仰，還有對(duì)其密友的真誠下，他上完了中學(xué)，畢業(yè)時(shí)通過了文科考試，他就在父親的對(duì)他期盼下，通過了大學(xué)法學(xué)院。1861年4月，父親最后無奈地放棄了對(duì)他未來的打算，除了妻子和大女兒瑪麗的催促，最主要的是他感到塞尚沒有從事商

7、業(yè)活動(dòng)的天賦。隨后塞尚去了巴黎。在那里的弗昂蒂納街，他找了個(gè)有家具的房子，開始在瑞士畫院練習(xí)畫畫，在和左拉延續(xù)友情的同時(shí)，他還和基約曼和畢加索接觸。保羅“安格爾”這個(gè)名字娛樂。他給自己畫像，同時(shí)也畫父親。他在1862年11月份又去了巴黎。他與印象派的畫家們接觸，但是他不賞識(shí)這些畫家。他與莫奈、雷諾阿等印象派畫家交往，但是他認(rèn)可德拉克洛瓦和庫貝爾的畫。在那時(shí)，他并不欣賞自己創(chuàng)作的畫，但是他還大言不慚的把自己的畫說成是“雜燴”，人們并不認(rèn)可他的畫，即使他創(chuàng)作的畫充滿了浪漫色彩。實(shí)際上，沒有什么能讓他感到快樂，不管他在哪，總是內(nèi)心悶悶不樂。他斷絕了同印象畫派作家的聯(lián)系，遠(yuǎn)離了自己欣賞的畫家，不停地改

8、變自己住的地方。他在巴黎呆夠了就離開了此地，后來又因?yàn)樽约旱暮闷嫘幕氐搅诉@里。后來他隱藏了自己的行跡而住在了?？怂?，不久便又去了其他地方。在1867年末1868年初，那個(gè)冬天他去巴黎又重新改變了住所。他出現(xiàn)在了聞名的蓋博瓦咖啡館，這里是馬納、雷諾阿、左拉、迪斯蒂等6個(gè)人見面的地方。但是在這里，他覺得并不開心。1861年，他的作品那不勒斯的午后和甜烈酒在沙龍被淘汰。在那一年，他認(rèn)識(shí)了瑪麗奧爾唐絲富蓋，這是個(gè)很年輕的女孩子，從事于模特工作。他為自己的妻子畫了一幅畫，名字叫做坐在紅扶手椅里的塞尚夫人。在這個(gè)畫里，他沒有把西方的人物畫里要描繪出人物的個(gè)性，心理，和社會(huì)地位畫進(jìn)這幅畫描繪他夫人的畫作里。

9、在藝術(shù)手法上，他沒有使用印象派的手法來創(chuàng)作，他用了色彩造型法，這種手法是他畢生渴望得到的色彩與形的統(tǒng)一。塞尚畢生所渴望的“造型的實(shí)質(zhì)”便是這種手法。他被后人說成是“西方現(xiàn)代繪畫之父”正是因?yàn)樗倪@種創(chuàng)造風(fēng)格影響了西方現(xiàn)代主義繪畫2 塞尚藝術(shù)觀念分析2.1.1 藝術(shù)與自然平行和諧的觀念風(fēng)景固然是外在的，客觀的，但每個(gè)人在領(lǐng)略美妙的自然風(fēng)景時(shí)是主觀的。這是個(gè)心靈與自然的默契的對(duì)話，是熱戀之中情侶的眼神的交流。所以人類對(duì)自然的描繪一方面源自真情的流露。另一方面更是藝術(shù)的展示。水天一色的和諧是自然造化的一種神秘色彩。此時(shí)無聲勝有聲則是人類與自然的心理上的一種共鳴，即靈魂與自然結(jié)合的默契，而在這個(gè)過程，

10、從繪畫的色調(diào)，空間動(dòng)態(tài)等方面中可探討塞尚的畫作。在1850年，塞尚認(rèn)識(shí)了畢沙羅，通過進(jìn)一步的了解，他的創(chuàng)作風(fēng)格開始被印象派所影響，塞尚認(rèn)為畢沙羅是其中一位最接近大自然的畫家。在1870年，對(duì)于畢沙羅等畫家提出的光色理論，他得到了全面透徹的理解和領(lǐng)悟1。圖1 1874年瓦茲的景觀58 x 72cm油彩畫布畢沙羅長(zhǎng)期地影響了塞尚的藝術(shù)思想，兩人也開始頻繁地交流藝術(shù)；畢沙羅告訴塞尚要學(xué)會(huì)注意外部世界，他認(rèn)為：人的眼睛注視自然，要依賴自然，通過鍛煉才能在藝術(shù)上有所提高。通過長(zhǎng)時(shí)間對(duì)自然的注視和創(chuàng)作，我們的眼睛能專心致志地觀察某一景色，因此可以改變我們內(nèi)心觀察事物的角度和看法;盡管畢沙羅影響了塞尚，但塞

11、尚的藝術(shù)特點(diǎn)還是不同于當(dāng)時(shí)的印象派，塞尚不喜歡印象派的藝術(shù)風(fēng)格注重光和色彩，理性創(chuàng)作。十九世紀(jì)八十年代，塞尚希望從印象派中創(chuàng)造出一種牢固，而又持久的藝術(shù)，使印象派進(jìn)一步發(fā)展。進(jìn)而能像其他藝術(shù)一樣在博物館中，永遠(yuǎn)為人們所紀(jì)念。他一邊用單純樸實(shí)的方式觀察親近自然，一邊依照自然，準(zhǔn)備重新描繪普桑的畫。從塞尚以前的畫作中，可以看出他與眾不同的藝術(shù)特色。他的繪畫，并不簡(jiǎn)單而且具有豐富的遐想，畫面充實(shí)且內(nèi)容多樣。他的畫作如音樂般均勻、有規(guī)律，他運(yùn)用多方位的聚焦點(diǎn)，用筆把自然風(fēng)景畫到平面上來，呈現(xiàn)了一種空間里的網(wǎng)狀立體美感。塞尚與畢沙羅一起交流藝術(shù)的過程中，他逐漸認(rèn)可了印象派的藝術(shù)理念。根據(jù)畢沙羅的指導(dǎo)，他

12、改變了自己繪畫的色彩，他的畫作色調(diào)變的很明亮，似印象派的畫作風(fēng)格。從他的繪畫里，我們可以感受到他已經(jīng)知道了如何運(yùn)用太陽光線讓冷暖色調(diào)改變。在現(xiàn)代油畫里，冷暖色調(diào)比較是很重要的，他們之間的比較能讓畫面栩栩如生。印象派使塞尚掌握了色彩知識(shí)，奠定了塞尚以后完成自己夢(mèng)想的重要基礎(chǔ)。由于塞尚與畢沙羅的接觸，他和其他印象派人物一樣，如莫奈，注重室外繪畫。這是由于他們創(chuàng)作的來源都是在室外，所以繪畫大多在室外進(jìn)行，在他晚年，他寫信給別人，經(jīng)常提出自己的建議正如中國唐朝張?jiān)晏岢挠^點(diǎn)，要仔細(xì)觀察親近自然。2.1.2藝術(shù)、藝術(shù)家與自然的關(guān)系如果，你現(xiàn)在被巴黎盧浮宮的大師吸引著頭腦，那如果你感興趣的話，不妨來欣賞一

13、下韋羅內(nèi)塞和魯本斯的藝術(shù)成果吧，因?yàn)樗麄z是現(xiàn)代裝飾性藝術(shù)家中最偉大的。但是我自己不充分地講，要像寫生時(shí)那樣畫藝術(shù)成果是非常困難的。因?yàn)轫f羅內(nèi)塞和魯本斯的藝術(shù)成果是抽象的。但是如果你真的感興趣的話第一步，你要認(rèn)真學(xué)習(xí)外部的環(huán)境。這是在一九零二年二月給夏爾卡穆安寫的信。2寫給埃米爾貝爾納的一封郵件中談?wù)摰剑喊屠韪鞔蠛陚サ慕ㄖ且槐竞玫南嚓P(guān)方面的資料，特別是巴黎盧浮宮，但是要了解法國的文化，它只能是一個(gè)中介的方法，我們應(yīng)當(dāng)真正地投身于沒有盡頭地學(xué)習(xí)外部的環(huán)境之中。這是一九零四年五月寫的時(shí)隔兩個(gè)月又在寫給埃米爾貝爾納的一封信中再一次談到:只有充分依靠外部的環(huán)境我們才能獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)的改變。我們的視覺通過與外

14、部的環(huán)境的接觸也能得到發(fā)展。一九零四年十二月的一封信中談到: 對(duì)于某些藝術(shù)家來說，如何理解模特兒和如和把這種理解用外在的形式表現(xiàn)出來有時(shí)候是比較難的。無論你喜歡的是誰，他都應(yīng)該是你的一個(gè)明燈，不然你就只是在模仿。 和自然相融，再加上幾分天賦一年后在給埃米爾貝爾納的信中寫道:巴黎建筑是我們獲得知識(shí)的寶庫，而盧浮宮則是我們獲得的資料。但最不幸的是，只有我們不斷地去了解美妙的外部的環(huán)境，而不應(yīng)該滿足于采摘先人所種下的果實(shí)。我們可以從以往的經(jīng)歷中，分析出塞尚對(duì)外部的環(huán)境的關(guān)注。塞尚曾提出：“外部的環(huán)境作畫”的主張。塞尚長(zhǎng)期在戶外寫生。就是為了驗(yàn)證“當(dāng)我接觸某些學(xué)派的藝術(shù)家時(shí)，我應(yīng)當(dāng)再次成為全人類的學(xué)生

15、。不再抄襲其他著名的藝術(shù)家，由外部的環(huán)境跨越到想象中，我們通過對(duì)外部的環(huán)境的長(zhǎng)期觀察中找到了“繪畫的真實(shí)”、“與外部的環(huán)境平行的和諧”，并且我們可以體會(huì)到繪畫中的節(jié)奏、呼吸、虛實(shí)、動(dòng)靜、顏色、空間、體積。 因此， 藝術(shù)家感受色彩、節(jié)奏等繪畫條件的渠道都是從外部的環(huán)境所獲得的，雖然這些抽象的繪畫語言，存在于非自然的繪畫中，可以在畫作中感受到，但是這些繪畫語言卻也漂浮在廣闊的外部的環(huán)境中。當(dāng)視覺與外部的環(huán)境長(zhǎng)時(shí)間的撞擊后，人們就會(huì)了解畫家如何把外部的環(huán)境中概括為這些抽象的繪畫語言。塞尚對(duì)外部的環(huán)境的重視。塞尚用他獨(dú)特的語言組織方式實(shí)現(xiàn)了，并不是簡(jiǎn)單的模仿外部的環(huán)境。2.2 塞尚的藝術(shù)實(shí)踐觀在藝術(shù)成

16、果中取消了透視效果，更改了原有角度來構(gòu)圖的傳統(tǒng)觀念，這是塞尚所做的努力。但不必符合規(guī)則的是，改變藝術(shù)家可以跟據(jù)本人的意圖來規(guī)劃地理方位，除了改變以往的畫面空間觀念，在其他的形式結(jié)構(gòu)方面，塞尚也做了改變，這些改變不僅保留了獨(dú)特性，同時(shí)又強(qiáng)化了構(gòu)成的場(chǎng)景。貝爾納得到塞尚的一封信，而信中寫到要運(yùn)用圓狀物體去描繪外部的環(huán)境，藝術(shù)家采用了一種分析形體的手段。藝術(shù)家經(jīng)常放棄了許多的細(xì)節(jié)描繪在他們的藝術(shù)成果中，而藝術(shù)家著力于對(duì)物象的簡(jiǎn)化、概括處理3靜態(tài)作品非常地符合“用圓狀物體來處理外部的環(huán)境”的觀點(diǎn)，特別是塞尚的作品。圓狀物體，以實(shí)物的形式出現(xiàn)在場(chǎng)景中，一樣的形狀在場(chǎng)景中重復(fù)出現(xiàn)，特別是圓形物體。場(chǎng)景中幾

17、何體處理形的方式表明塞尚非常關(guān)注場(chǎng)景中難以用具體表達(dá)的繪作品元素，同時(shí)在大小、色彩等方面產(chǎn)生變化，節(jié)奏感、秩序感便躍然紙上而不在意繪作品的主題的轉(zhuǎn)化，空間幾何為場(chǎng)景的構(gòu)成關(guān)系也提供了機(jī)會(huì)。藍(lán)色花瓶中形的運(yùn)用是極其完美的。作品中的“主角”是插有鮮花的藍(lán)色花瓶，花瓶是整幅作品中形最工整、變化多端的。作品的左側(cè)被藝術(shù)家刪減了一部分，而在這部分中也有一只瓶子，折紙花瓶與藍(lán)色瓶子形成了對(duì)比、變化，反而襯托出花瓶的主體地位，因?yàn)樽髠?cè)的這只瓶子已經(jīng)不完整了。從花瓶到左側(cè)瓶子再到白色盤子、水果的層次關(guān)系是由形的大小、完整與否以及刻作品的強(qiáng)度構(gòu)建的，因此秩序感也就誕生了。2.2.2 根據(jù)自然重畫普桑塞尚一直推崇

18、的普桑，是因?yàn)槿性谥谱髯髌肪竦娘L(fēng)格上與古典藝術(shù)家異曲同工。 曾經(jīng)有過一段論述普桑的文字是傅雷先生寫的：普桑的線條是一組動(dòng)人的線條的和諧組合。以阿爾卡迪牧人為例，場(chǎng)景中的三個(gè)牧人和一位婀娜少女兩個(gè)立著，兩個(gè)屈著膝。有的是正面，有的是背影。而手臂與腳相互對(duì)稱，既無富麗的組合，也沒有飄逸的衣褶，交錯(cuò)縱橫的曲線。在此只是些不難的組合、對(duì)照、呼應(yīng)，或?qū)χ呕蛳嗲谢蛞腊闹本€。一切是有條不穩(wěn)的，典雅的，明白的。我要以外部的環(huán)境為對(duì)象創(chuàng)作出經(jīng)典的藝術(shù)果實(shí)，這是塞尚曾說過的。而在現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作中，塞尚繪作品的一個(gè)特點(diǎn)是他對(duì)場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的精雕細(xì)琢，甚至?xí)驗(yàn)橐贿B注視對(duì)象和作品布好幾個(gè)小時(shí)才動(dòng)一筆，因此塞尚的一幅作品經(jīng)

19、常要幾年才能完成。塞尚的這類型“結(jié)構(gòu)”果真是屬于我們特殊意義上的那一種類型，這是根據(jù)鐘涵學(xué)者的意識(shí)而認(rèn)為的。譬喻說人體構(gòu)造，就是屬于是一種完全不相聯(lián)系的物體之中的。好比：形、色、光、點(diǎn)、空間以及材料等重要的元素上，在情景中根據(jù)一定的規(guī)律部署的關(guān)系，縱然是參差不齊的物質(zhì)，創(chuàng)造者也可以把它改變成有條不絮的樣子。因?yàn)橐螳@取非具體結(jié)構(gòu)的穩(wěn)當(dāng)融洽，絕對(duì)能夠改變表層形態(tài)。并且給予變化、改良、和重新組裝。之所以稱它為結(jié)構(gòu)，不僅僅因?yàn)榛由线@類型拼湊而成的，同時(shí)還因?yàn)榕c有機(jī)組成的物資相同，并不是任意的，而是人們根據(jù)規(guī)則，合法的順序依次進(jìn)行調(diào)整而誕生和發(fā)展的。著名畫家塞尚覺得要拋棄所有雜念，用一顆不受污垢的心

20、去仔細(xì)感受，這就是一種古典美，一種超脫自然的追求。德國著名詩人歌德也曾經(jīng)說過，人性若要健全就要追尋前人，在過去的那個(gè)時(shí)代，無論是人還是其心性都是高貴的，或者說那時(shí)候的人都是自然的，而不是現(xiàn)在這樣，互相割裂，不在融合。這與塞尚的看法完全相同，塞尚感嘆道：我和我的作品融為了一體，而我又存在于如同彩虹一樣縹緲的虛偽的空間之中，并且每一次我能夠矗立在我所認(rèn)可的風(fēng)格面前，慢慢地展開了我自己的存在，并且當(dāng)我和它融為一體的時(shí)候，我的意識(shí)離開了。而這種所謂的自由可能就是像傅雷學(xué)者所講的一樣，所以藝術(shù)品的成功。一定會(huì)有條件站在它的后面。要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，一定要補(bǔ)充自己的靈魂，加入到虛偽的空間的內(nèi)部。感受到外部環(huán)境

21、的神奇，而后把自己純潔的視覺抓住與外部環(huán)境的外形，那么結(jié)局就是內(nèi)在與外在連接的頂峰體現(xiàn)。因此，塞尚支持完全信任與外部環(huán)境，絕不是簡(jiǎn)單的 “東施效顰”。他一再強(qiáng)調(diào)，一定要相信外部的環(huán)境，必須通過自己的視覺，而不是通過他人的研究去了解外部環(huán)境。源于古希臘時(shí)期的歐洲繪畫，以客觀再現(xiàn)為基礎(chǔ)倡導(dǎo)在理性的精神下準(zhǔn)確表現(xiàn)人體和自然。伴隨著社會(huì)的發(fā)展和歷史的前進(jìn)，藝術(shù)的發(fā)展延續(xù)著古希臘古羅馬時(shí)期的文脈，藝術(shù)的目標(biāo)即真實(shí)地再現(xiàn)自然的面貌，使被描繪對(duì)象達(dá)到視覺真實(shí)?！坝捎谖乃噺?fù)興運(yùn)動(dòng)，透視法才成為一種創(chuàng)造性的方法。它是自然的模仿，是視覺的幻象，使觀者以為正身臨其境的看一個(gè)人物、一個(gè)靜物或一幅景色，而不是看一塊涂顏

22、料的畫布。”自意大利文藝復(fù)興以來，“透視法”成為藝術(shù)家們征服自然的最佳法寶，且成為傳統(tǒng)繪畫中無法動(dòng)搖的堅(jiān)固根基。從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)，產(chǎn)生了與時(shí)代相適應(yīng)的藝術(shù)觀念。這種觀念認(rèn)為藝術(shù)模仿自然，藝術(shù)的真正價(jià)值是根據(jù)解剖學(xué)和透視原則來真實(shí)再現(xiàn)自然的全貌，使描繪對(duì)象接近視覺真實(shí)。無論是19世紀(jì)法國畫壇出現(xiàn)的古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義還是印象主義都萬變不離其宗。但堅(jiān)持自我的塞尚在一系列藝術(shù)探索之后，認(rèn)為透視法只是一種使畫面產(chǎn)生真實(shí)幻覺的方法，它以犧牲物象本身的真實(shí)而給畫家?guī)硪?種空間的幻覺。塞尚在藝術(shù)創(chuàng)作中打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，他通過色彩的冷暖來表現(xiàn)體感，用色彩的協(xié)調(diào)和對(duì)比來塑造物象，從而表現(xiàn)畫面的

23、立體感和空間感。來表現(xiàn)人物身體各部位的結(jié)構(gòu)起伏。左圖塞尚夫人肖像(又名在紅色椅子中的塞尚夫人繪于1877年，現(xiàn)收藏于美國波士頓美術(shù)博物館)是塞尚藝術(shù)探索中最成功的作品之一。整個(gè)畫面看似平靜，卻隱藏著畫家奇妙的處理方法?！白谝巫由系娜蟹蛉水嫾也捎秘Q直構(gòu)圖，畫面沿垂直方向伸展，背景、椅子、人物在瘦長(zhǎng)型的畫面形成一個(gè)逐漸增加的序列。人物的肩和臂組成的橢圓形形成一個(gè)穩(wěn)定的核心，和人物頭部的橢圓形一起與椅子等形成的長(zhǎng)方形達(dá) 到了力的平衡?！碑嫾彝ㄟ^色彩的冷暖對(duì)比凸起的部分用暖肉色，凹下的部分用冷青色，這不同于傳統(tǒng)繪畫中按部就班的素描后再上色。整個(gè)畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩飽滿、造型結(jié)實(shí)，在豐富的冷暖對(duì)比中顯

24、示出強(qiáng)烈的整體感和空間感?？梢钥闯觯嫾议_始嘗試?yán)蒙蕘硭茉煨误w。這幅作品可以說是塞尚造型探索和色彩造型的起點(diǎn)。塞尚曾經(jīng)這么說過:“色彩畫文學(xué)才是值得我去探索一生的”。從埃斯塔克眺望馬賽海灣(圖4-5)便是他合理運(yùn)用色彩化藝術(shù)手段一點(diǎn)點(diǎn)去實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)界的老前輩塞尚這個(gè)難題這么評(píng)價(jià)到“每一個(gè)觀摩過這樣的作品的人，都會(huì)感到震驚，因?yàn)閺奈闯霈F(xiàn)過這樣栩栩如生，惟妙惟肖，尤其是在其中存在的空間感更是逼真，使人身臨其境無法自拔，仿佛所有的清風(fēng)都隨你舞動(dòng)，之后又全部消失殆盡，這種忽遠(yuǎn)忽近的手法令人嘆為觀止”。這樣的藝術(shù)手段是前所未有的。塞尚跟他的好友貝爾納這樣說過:每一個(gè)藝術(shù)家都有屬于自己的藝術(shù)技巧，不用

25、分門別類，只要是能夠讓觀看者產(chǎn)生共鳴就可以稱作為好作品。貝爾納卻不是這么說的一一“即使不同的藝術(shù)手段能產(chǎn)生不一樣的藝術(shù)效果，但是畫面所呈現(xiàn)更具體化更形象化。為了達(dá)到這樣的效果就需要多加渲染，高度還原了當(dāng)時(shí)的面貌景色，色彩的有無能夠決定這件作品的高度，這才是一個(gè)好作品的表現(xiàn)”。主要看過他的作品的人，都會(huì)被他采取的渲染手段感到驚嘆。他的創(chuàng)作手法與之前藝術(shù)家的創(chuàng)作手段類似，大部分都是采取這種冷暖結(jié)合的渲染來襯托出景象的畫面感。這就是他所倡導(dǎo)的:“才色彩的襯托下，畫面才會(huì)看起來更華麗更美觀。”他把這種渲染的藝術(shù)手段叫做是調(diào)子的變化，在傳統(tǒng)的油畫中也出現(xiàn)過這樣的藝術(shù)手法，都是在色彩上下足功夫。他是第一個(gè)

26、把這種藝術(shù)手法運(yùn)用在風(fēng)景畫中，這在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了不小的轟動(dòng)，傳統(tǒng)中的古典畫主要是通過畫來表現(xiàn)出自己的寂靜不與世俗同流合污的高貴感。之所以與之前的手法有差異主要是體現(xiàn)在他的節(jié)奏上的改變。帶巖石的風(fēng)景所描繪出來的石頭栩栩如生，活靈活現(xiàn)，而當(dāng)人們的心情隨之浮動(dòng)的時(shí)候，畫面的遠(yuǎn)處虛虛實(shí)實(shí)，亦真亦幻，給人們又拉回到對(duì)美好生活的向往，即使在之前的作品中也采取過這樣的藝術(shù)手法，但與之不同的是每一個(gè)節(jié)點(diǎn)都出現(xiàn)之關(guān)鍵之處，節(jié)奏感的掌控是他一生引以為傲的事情，他只在意出現(xiàn)在畫面上的每一個(gè)要點(diǎn)是否發(fā)揮了自己應(yīng)有的作用，而其他的一些畫外的因素和他人的評(píng)價(jià)則是他不關(guān)心的。3 塞尚對(duì)后世的影響塞尚的這種大膽的藝術(shù)手法使得后人

27、紛紛效仿，不僅是創(chuàng)作格調(diào)而且還包括內(nèi)容上的渲染，這都是會(huì)對(duì)后來的創(chuàng)作家產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。在近現(xiàn)代史的前期創(chuàng)作分為很多流派，最為代表性的就是畢加索、勃拉克。1908年，勃拉克運(yùn)用他自己獨(dú)特的風(fēng)格在藝術(shù)界引起轟然大波，這就使得一些老一些的藝術(shù)家，評(píng)斷者的抨擊，在當(dāng)時(shí)這樣的創(chuàng)作手法是不被認(rèn)同的。馬蒂斯就這么說過“如何在通過表面上的事物來讓人們產(chǎn)生虛擬的線條”，令一個(gè)聲音也表達(dá)到“布拉克先生能夠把所有事物都能虛擬化”。所以立體主義的概念由此產(chǎn)生。立體主義的概念結(jié)合了塞尚的核心思想，在這個(gè)基礎(chǔ)上去粗取精，去其糟粕取其精髓，發(fā)揚(yáng)了塞尚的核心的創(chuàng)作想法。當(dāng)代的藝術(shù)家大多數(shù)不能理解到其真正的精髓，這些所謂的先驅(qū)

28、者基本上都是采取古老的藝術(shù)手段，一點(diǎn)創(chuàng)新意識(shí)都沒有養(yǎng)成。而在塞尚的創(chuàng)作中采用了很多大膽的，當(dāng)時(shí)藝術(shù)界意想不到的創(chuàng)作手法是令人震驚的，也是被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界所排斥的，他們認(rèn)為只有他們自己的作品才是藝術(shù)界的主流，而塞尚的作品充其量算是個(gè)暴發(fā)戶，根本上不了臺(tái)面。而在塞尚之后所形成的立體主義概念狠狠的打了這些人的臉面，之后這樣的創(chuàng)作手法繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，被后人所模仿。偉大的畢加索的作品亞維農(nóng)少女是成為立體主義發(fā)展的開端，為后來發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)奠定基礎(chǔ)，其中的一些藝術(shù)手法明顯借鑒了塞尚的藝術(shù)特點(diǎn)，但他的表現(xiàn)方式不如塞尚這么大膽，為之取代的是畫面感的細(xì)膩化，這是通過借鑒他人的優(yōu)點(diǎn)去粗取精，形成了自己的藝術(shù)手法。畢加索

29、通過實(shí)際的景象來模擬出各個(gè)因素所發(fā)展的軌跡，讓人們更能體會(huì)當(dāng)時(shí)發(fā)生的一切，這比塞尚所描繪的手法高明多了在虛實(shí)之間又穿插了事物變化的自然規(guī)律，讓人們更容易去理解畫家創(chuàng)作時(shí)的心境。這就是為什么畢加索能夠取得這樣的成就的原因。另一位年輕的創(chuàng)作家馬蒂斯的藝術(shù)手法表面上沒有塞尚的痕跡，但是在實(shí)際上描繪的手法都是如出一轍，并且馬蒂斯對(duì)塞尚的崇拜之情溢于言表，自己就像一個(gè)一個(gè)粉絲一樣，一步步遵循著自己偶像的腳步不斷前行。在他的偶像的創(chuàng)作手法之際并稍微改進(jìn)了一些弊端，加入了一些自己的新想法和時(shí)代不斷變更所產(chǎn)生的變化使得色彩主義的表現(xiàn)形式愈發(fā)的影響著全藝術(shù)界的創(chuàng)作作品，馬蒂斯不僅崇拜著塞尚，塞尚也應(yīng)該感謝馬蒂斯，如果沒有他的助推之下，色彩主義不會(huì)發(fā)展的如此迅速，并發(fā)揚(yáng)光大，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。因?yàn)槿兴鶐淼男碌母拍罡淖兞水?dāng)時(shí)繪畫界的發(fā)展軌跡，很多年輕人和后來者不斷的創(chuàng)新與更迭使得出現(xiàn)了很多不同的藝術(shù)手法與創(chuàng)作手段，這個(gè)階段是整個(gè)繪畫界發(fā)展的最為迅速的一個(gè)階段，打擊了當(dāng)時(shí)一些老專家的守舊想法，這就是為什么塞尚會(huì)取得這么大成就和影響力的原因，“現(xiàn)代繪畫之父”的頭銜名副其實(shí)。結(jié)語塞尚這位十九世紀(jì)末后印象主義的重要畫家，通過一生的藝術(shù)探索，在忠于自我的執(zhí)著努力下，形