亨利_摩爾及雕塑作品

1、1969年的亨利摩爾亨利摩爾(HenryMoore, 18981986)曾先后進入利茲美術學校和倫敦皇家美術學院 學習，嚴格的學院派訓練使他獲得了扎實的雕塑基本功，但真正影響他藝術觀念的卻是大英博物館里的埃特魯利亞、前哥倫布時期的美洲和非洲黑人的雕塑以及當時英國藝術理想家羅 杰弗萊、克萊夫貝爾等人的美學思想。摩爾把原始藝術對人的生命的熱烈追求和表現(xiàn)形式的率真質樸，與現(xiàn)代藝術反對模仿、摒棄再現(xiàn)以及追求形式本身的獨立價值的觀念結合起 來，走上了一條既保持西方傳統(tǒng)藝術精神，又具有現(xiàn)代審美品格的藝術之路。他要表達的永遠是一種對生命的溫和親情傳統(tǒng)文化基因在摩爾身上的遺傳體現(xiàn)在他對人本主義的堅持，落實到雕

2、塑上就是始終將人像作為他作品的中心題材。摩爾說：“我并不認為我們將會脫離以往所有雕塑的基本立足點，那就是人。就我而言，我需要的是組成人像的因素從這個意義上說，我的作品是具象的。”除了少數(shù)雕刻著狗、蛇和綿羊等動物形象的作品之外，摩爾的絕大部分作品都雕刻的是人像。1924年，摩爾模仿前哥倫布時期的印第安雕塑風格創(chuàng)作了第一件母與子雕像，此后，母與子形象便以各種姿態(tài)反復出現(xiàn)在摩爾的雕塑作品中，成為他畢生的保留母題。自新石器時代開始，母與子組合群像就成為人類藝術的表現(xiàn)對象，這是一個永恒而崇高的愛的主題。在基督傳統(tǒng)中，一幅沒有標注具體的母子圖通常可以作為“圣母子”形象來解 讀。事實上，摩爾在1943194

3、4年應邀為英國北安普頓郡的圣馬太教堂創(chuàng)作了一件名副其實 的圣母子雕像，這件作品使摩爾的一系列母與子雕像所表達的母愛獲得了神圣的升華。1926 年，受墨西哥瑪雅文化托爾特克神廟門口一尊名為“恰克莫爾”(ChacMool)神像的啟發(fā)，摩爾創(chuàng)作了斜倚的人像石雕像。從此，這一人像成為摩爾整個藝術創(chuàng)作歷程中又一代表性形體。其實在歐洲藝術史上， 自古希臘開始，無論是男人像還是女人像采取斜倚造型的雕塑很多，在繪畫中更是比比可見。這一姿態(tài)可以稱得上是歐洲美術中的經(jīng)典造型。摩爾采用這個形象作為表達各種寓意、探索雕塑語言以及研究各種材料性能的依托。幾乎可以說，摩爾以后許多作品都屬于這一作品的變體。除了作品的寓意表

4、達之外，從學藝之始，摩爾就對“適合于他觀念”的題材、 材料和技 巧等課題極其重視。正如現(xiàn)代畫壇所流行的那句口頭禪“畫什么并不重要， 怎樣畫才 是最重要的”。作為一個現(xiàn)代雕塑家，摩爾的藝術觀念也與現(xiàn)代主義運動的大潮流并行不悖。像布朗庫西、阿爾基本科等現(xiàn)代雕塑先驅一樣，摩爾在其早期創(chuàng)作中也采用了 “直接雕刻法”。實際上，摩爾對原始雕刻的興趣主要歸因于它的材料與形體的完美結合所生發(fā)的魅 力的吸引。1941年，摩爾在一篇文章中寫道：“當我一發(fā)現(xiàn)墨西哥雕刻時，在我看來它正是既切合又對頭。它有石感我的意思是指：它切合于材料，它有巨大的力量而無損于它的敏感性，在形的創(chuàng)造上它的花樣繁多而孕育力強大，我認為這些

5、使它不可能為任何時期的雕刻所超越?！背耸裰猓柕脑缙谧髌分羞€有許多樹種的木雕。雖然這些用“直接雕刻法”創(chuàng)作的石雕和木雕作品的尺寸不大，但都具有一種在的力量，在表達出各種象征意象的同時，亦充分發(fā)揮了各種材料的固有特性。摩爾是超現(xiàn)實主義的同代人，二、三十年代對巴黎的多次訪問以及與超現(xiàn)實主義者的接觸，使他的藝術風格受到超現(xiàn)實主義思潮的影響。摩爾參與了 “英國超現(xiàn)實主義集團”的建立，并且作為組委會成員參加了1936年在倫敦舉辦的“國際超現(xiàn)實主義展覽”。毫無疑問，超現(xiàn)實主義給了摩爾有益的營養(yǎng)，對他的個性化風格的形成起了巨大的催化作用，但因此將摩爾劃入超現(xiàn)實主義陣營卻是不恰當?shù)?。事實上，超現(xiàn)實主義

6、藝術那種非理性的狂亂錯位的造形處理及其對潛意識的死亡惡構的揭示始終是摩爾所拒絕的。說到底，摩爾只是采用了超現(xiàn)實主義的抽象變形手法，他要表達的永遠是一種對生命的溫和親情。他是把孔洞技術運用得最成功最完美的雕塑家30年代是摩爾進行多種探索并使自己的藝術和思想走向成熟、 開始獲得聲望的時期。1932年，摩爾首次在自己的人像雕刻中采用了 打洞形式。給人像打洞雖然并不是摩爾的首創(chuàng)，在西方現(xiàn)代雕塑史上有阿爾基本科、利普奇茨、杜尚一維雍和扎德金等雕塑家在他前后運用了孔洞技術，但摩爾是把這項帶有超現(xiàn)實主義意味的技術運用得最為成功最為完美的雕塑家?？锥吹倪\用打破了 “雕塑是被空間所包圍著的實體”這樣一個西方傳統(tǒng)

7、雕塑的固有概念，讓空間穿透雕塑，使空間成為實體的一部分，讓雕塑與空間融為一體。摩爾本人宣稱，人像身上的孔洞具有神秘的力量，“空間的神秘性與那些在山背和懸崖上具有不可思議的力量的巖洞是一樣的”。而按神學家的解釋，這種帶孔洞的人像卻另有深義。神學家認為“上帝是人的完整性的唯一保證”，摩爾的帶有孔洞而不完整的人像正是“上帝死了”之后人類生命的寫照。從空虛角度來看，摩爾的人體雕刻與畢加索的支離破碎的人體繪畫在精神含義上是完全相同的。無論如何，孔洞已經(jīng)變成了摩爾的商標，是他的雕塑生發(fā)出奇異魅力的重要因素。 對環(huán)境雕塑的成功實踐確立了他至高無上的地位從1935年開始，摩爾有意識地將自然風景與雕塑作為一個整

8、體來構思，致力于環(huán)境雕塑的探索。 讓雕塑從架上走到架下， 從人造空間走向自然環(huán)境是摩爾最偉大的創(chuàng)造，正是由于對環(huán)境雕塑的成功實踐才確立了摩爾在現(xiàn)代雕塑上至高無上的地位。摩爾不僅考慮到雕塑的造形與環(huán)境包括山坡、田野、森林和建筑物的協(xié)調，而且將水色天光、白云也作為作品的組成部分來看待。他的那些安置在大自然中的斜倚的人體不僅與山巒溝壑有著外形上的相似，而且有著大山般沉雄巍峨的氣勢和力量。 不僅如此，摩爾還將色彩引入到他的雕塑中，也就是說，摩爾的雕塑是有色彩的。他考慮到了的存在及其方向因素。 那些打磨得光滑圓潤的青銅雕塑在的照耀下熠熠閃光，尤其是在層林盡染的秋天的森林和原野上，迸發(fā)出強烈的動人心魂的美

9、。為了達到與環(huán)境色彩的協(xié)調和諧，摩爾還曾采用化學腐蝕劑為他的一些安置在常綠森 林的雕像披上一件由綠銹構成的外衣。他的那些白色、紅色和綠色石雕像，其材料的質地和色彩也都是因地制宜、與周圍環(huán)境和諧呼應的。他的作品比具象作品更有力地表現(xiàn)了動物的生氣摩爾說：“對我而言，一件作品首先必須具有其自身的生動性，我不是指生活之生命力的反映，也不是指運動、身體的活動、跳躍、舞蹈等等的活力，而是說一件作品應該具備在的能量，有它自身強烈的生命力，這些并 不從屬于它所再現(xiàn)的對象?！蹦杻A心于抽象造形，但他始終與幾何抽象保持著距離。他追求的是一種有機的生物態(tài)抽象。除了人體之外，摩爾喜歡從骨骼、貝殼、樹根和卵形等生物形體中尋找抽象造形的依據(jù)。因此，他的作品不論如何接近抽象，卻比某些較具象的作品遠為有力地表現(xiàn)了一種動物的生氣。摩爾那些安置在白云之下的雕塑作品，就像是