影像作品的時(shí)空元素構(gòu)建探微-2019年文檔

1、影像作品的時(shí)空元素構(gòu)建探微一、雕刻時(shí)光：影像對現(xiàn)實(shí)時(shí)光的重構(gòu) 電影不是對現(xiàn)實(shí)生活的簡單復(fù)制， 也并非對現(xiàn)實(shí)景觀的機(jī)械 照相，而是被附加了創(chuàng)作者豐富的心理內(nèi)涵與感知活動， 在導(dǎo)演 的創(chuàng)作下，通過影像的藝術(shù)手法對現(xiàn)實(shí)的時(shí)光進(jìn)行了重 構(gòu)“雕刻時(shí)光”。 雕刻時(shí)光就是要改變現(xiàn)實(shí)時(shí)光， 讓它變?yōu)?導(dǎo)演自己所需要的時(shí)光，因此電影藝術(shù)超越了對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械模 仿。1. 影像對現(xiàn)實(shí)時(shí)光的伸縮 影像可以對現(xiàn)實(shí)的時(shí)光進(jìn)行無限的拉長、縮短與延伸等處 理，還可以將現(xiàn)實(shí)時(shí)光完全重構(gòu)，使其成為創(chuàng)作者想要的時(shí)光。例如在法國短片鏡子中，用三分鐘的時(shí)長來講述一名男 性幾十年的一生， 把現(xiàn)實(shí)生活幾十年的時(shí)光濃縮在影像世界里的 三分鐘，

2、卻讓觀眾可以從短片完全明白其主題涵義。在短片最 后的三分鐘里，一位老者在生命的最后關(guān)頭，以其自身回憶的 視角和倒敘的方式展現(xiàn)了他從兒童時(shí)期到臨終前的人生里每一 個(gè)重要階段， 在其生命時(shí)光“最后的三分鐘”里， 完整展現(xiàn)了他 一生中的所有重要事跡，這是影像所特有的對時(shí)光的伸縮功能。 短片一個(gè)女人的一生 也是用僅僅一分鐘的時(shí)間來展現(xiàn)了一位 女性一生的生活。 這些影像作品在影像世界里均因?yàn)闀r(shí)間的重構(gòu) 對時(shí)光進(jìn)行了雕刻，上述這些事情在現(xiàn)實(shí)生活中是完全不可能 的，但是在影像中，時(shí)光成為了完全自由的。在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，時(shí) 間與空間是連續(xù)性的， 在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中所發(fā)生的每一個(gè)動作、 每一 個(gè)環(huán)節(jié)與每一分鐘都不可省略，

3、 但是在影像世界里， 運(yùn)用蒙太奇 的剪輯手法， 不再需要每一個(gè)動作和每一個(gè)時(shí)刻都必須連續(xù)， 完 成了時(shí)空的超越， 時(shí)空的連續(xù)性也就不復(fù)存在， 這也正是電影與 現(xiàn)實(shí)最顯著的區(qū)別。2. 打破線性敘事常規(guī)專制在現(xiàn)實(shí)世界里， 時(shí)間必須是從前往后線性的， 不可逆轉(zhuǎn)倒退， 也不可超前去往未來。 但是在影像世界中的時(shí)間既可以逆轉(zhuǎn)， 也 可以超前去往未來， 所以時(shí)間在影像世界里便打破了現(xiàn)實(shí)世界線 性發(fā)生的常規(guī)限制 1 。影像世界里事情發(fā)生的時(shí)光先后次序可以是順敘， 也可以是 倒敘與插敘。大部分影像所選擇的仍然是時(shí)光的線性敘事手法， 也就是順敘。倒敘手法是根據(jù)表達(dá)的需要， 把事件的某個(gè)重要的片段或者 結(jié)局放在電

4、影的開端， 時(shí)光的倒敘手法多是為了留下懸念。 這種 倒敘的方法也常用于電影中，例如阿甘正傳在電影一開始， 隨著漂浮的羽毛的長鏡頭，畫面落在阿甘坐在公交站的長椅上， 隨后以阿甘向別人講故事的情節(jié)開始回憶阿甘自己的一生。另 外，電影無間道放牛班的春天泰坦尼克號等都是采 用了這一非線性時(shí)光的敘事手法。插敘手法又叫“閃回”， 是為了讓觀眾更清楚地了解到事情的前因后果， 相對于倒敘和順敘來說， 插敘的手法使用相對較少但也有不少影片采用此敘事手法，例如影片泰坦尼克號 記 憶碎片等均采用了插敘的手法。泰坦尼克號中，Rose以講故事的口吻，回憶了 1992 年的那場沉船大災(zāi)難和自己刻骨銘 心的愛情。影片一開始

5、，雙鬢斑白容顏遲暮的Rose通過攝像機(jī)看到了那艘沉船并開始講述當(dāng)年的故事。 整部影片把“泰坦尼克 號”的沉船事故插入到現(xiàn)實(shí)時(shí)空里對 Rose 的采訪情節(jié)線索里， 完成了對當(dāng)年沉船事故與 Rose浪漫愛情的重現(xiàn)2。在此基礎(chǔ)上， 許多影像作品完全超越時(shí)光的線性敘事， 開創(chuàng) 非線性敘事的影片結(jié)構(gòu)，為影片的創(chuàng)意和結(jié)構(gòu)增添了關(guān)鍵的元 素，也 ?橛捌?贏得了精彩的視聽效果。如影片低俗小說太陽照常升起 心花路放等創(chuàng)造性地使用“圓形敘事結(jié)構(gòu)”打 破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的線性敘事；影片暴雨將至黨同伐異巴別 塔愛情麻辣燙等以“段落組合式”結(jié)構(gòu)鑄就在影像世界里 的非線性敘事結(jié)構(gòu)，對影片的時(shí)光進(jìn)行了精雕細(xì)琢。二、斗轉(zhuǎn)星移：夢境與

6、現(xiàn)實(shí)的多重時(shí)空 1.明斯特伯格：“記憶”“想象”與時(shí)空轉(zhuǎn)換 德國著名“應(yīng)用心理學(xué)之父”于果 ?明斯特伯格在其 電影： 一次心理學(xué)的研究 一書中， 首次從電影心理學(xué)的角度論證了電 影是一門藝術(shù)。 他認(rèn)為電影絕非對現(xiàn)實(shí)世界的機(jī)械復(fù)制， 而是在 電影中附加了主創(chuàng)者豐富的心理內(nèi)涵、 精神思想與文化訴求等諸 多主觀因素， 而后經(jīng)由主創(chuàng)者精心再創(chuàng)造的“現(xiàn)實(shí)”“心理 的復(fù)合物” 3 。電影作為獨(dú)特的再現(xiàn)手段，可以在影像世界里 建構(gòu)“記憶”、 “想象”、 “夢境”等多重時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的轉(zhuǎn) 換。影像世界里的非現(xiàn)實(shí)時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的轉(zhuǎn)換， 極大程度地契 合了觀眾的心靈世界，因?yàn)槊恳粋€(gè)人都有“記憶”、 “想象”與 “

7、夢境”，只是在現(xiàn)實(shí)世界里，我們無法將“記憶”、“想象” 與“夢境”的非現(xiàn)實(shí)時(shí)空呈現(xiàn)出來， 但是影像世界可以做到，并 可以在兩者的時(shí)空世界里任意轉(zhuǎn)換。在導(dǎo)演安德烈 ?塔爾科夫斯基的著名影片伊萬的童年中， 以小主人公伊萬的三個(gè)夢魘、想象與幻覺的非現(xiàn)實(shí)時(shí)空與伊萬所 處環(huán)境的現(xiàn)實(shí)時(shí)空作為兩條敘事結(jié)構(gòu)交錯敘事， 兩條線索看似并 列，實(shí)則相互碰撞。以伊萬在夢境與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)伊 萬“應(yīng)然”與“實(shí)然”的狀態(tài)，夢里呈現(xiàn)的是伊萬應(yīng)然的狀態(tài)， 是人性的標(biāo)準(zhǔn)；現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的是伊萬實(shí)然的狀態(tài)，是慘烈的現(xiàn)狀； 實(shí)然的狀態(tài)與應(yīng)然的狀態(tài)形成一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力和情感沖 擊力，揭露這種沖擊的背后，是戰(zhàn)爭造就了這一切。伊萬

8、的每一 個(gè)夢境都是夢幻與夢魘的交織錯落， 幻覺的非現(xiàn)實(shí)時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí) 空的融合轟炸，且在視聽手法上，現(xiàn)實(shí)時(shí)空均是不穩(wěn)定的光源， 封閉或者半封閉的空間，而非現(xiàn)實(shí)時(shí)空則是柔和明媚的光線與開 放的空間，兩種鮮明的對比蒙太奇與沖突蒙太奇， 揭露出伊萬在 現(xiàn)實(shí)時(shí)空與非現(xiàn)實(shí)時(shí)空的兩種截然不同的生活狀態(tài)， 因而揭露了 影片主題：戰(zhàn)爭扼殺了一切。2. 具有審美價(jià)值的完美現(xiàn)實(shí)幻景：影視“畫框”影像時(shí)光的雕刻， 只是導(dǎo)演想要觀眾產(chǎn)生的幻覺。 德國著名 美學(xué)家、心理學(xué)家魯?shù)婪??愛因漢姆曾說：“影像本身就能引起 部分幻覺”， 而銀幕正是展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“畫框”。 影視“畫框”的 主體已不再是外部現(xiàn)實(shí)世界， 而創(chuàng)作者才是主體

9、， 創(chuàng)作者可以控 制主宰畫框里的一切事實(shí)， 無論是現(xiàn)實(shí)時(shí)空還是非現(xiàn)實(shí)時(shí)空， 甚 至將非現(xiàn)實(shí)時(shí)空繪畫成為“完美的現(xiàn)實(shí)幻境”。 創(chuàng)作者可以想畫 什么就畫什么，創(chuàng)作者可以完全干預(yù)“畫框”中的現(xiàn)實(shí)，“畫 框”里的現(xiàn)實(shí)是從外部現(xiàn)實(shí)世界中截取的部分， 它已經(jīng)脫離了外 部世界現(xiàn)實(shí)。 此“畫框論”認(rèn)為電影藝術(shù)所塑造的時(shí)空本就是非 現(xiàn)實(shí)時(shí)空，是“具有審美價(jià)值的完美現(xiàn)實(shí)幻景”。在“畫面至上論”者的電影家眼里，他們更加注重影像的 “故事性”與“審美創(chuàng)造性”， 而非直接展現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)。 如在影 片一夜風(fēng)流中，創(chuàng)作者的重點(diǎn)不是展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)空里的場景與 環(huán)境，而是表現(xiàn)浪漫的愛情故事， 它是一個(gè)“完美的現(xiàn)實(shí)幻景”， 在現(xiàn)實(shí)世界

10、的時(shí)空里難以存在或者不復(fù)存在的美好藍(lán)圖， 卻可以 創(chuàng)造在影像世界里。三、“雜?！睌⑹拢寒媰?nèi)與畫外的時(shí)空組合 著名電影理論家愛森斯坦提出“雜耍蒙太奇”理論， 他認(rèn)為 “雜耍蒙太奇”是構(gòu)成電影藝術(shù)的基本單元， 而“雜耍蒙太奇” 旨在通過內(nèi)容事件對主題富于激情地?cái)⑹觯?創(chuàng)造出觀眾的心理聯(lián) 想，達(dá)到感知和情緒上的力量， 讓觀眾從影像世界的畫內(nèi)時(shí)空走 向現(xiàn)實(shí)世界的畫外時(shí)空去感知與判斷， 讓觀眾直接地接受導(dǎo)演想 要表達(dá)的情感內(nèi)涵，進(jìn)而自我感知。1. 從畫內(nèi)到畫外的敘事表征現(xiàn)實(shí)世界的空間視域與時(shí)間領(lǐng)域都是無限的， 但是影像的時(shí) 空是有界限的。 影像世界不可能與現(xiàn)實(shí)世界一模一樣。 畫內(nèi)時(shí)空 指的是我們在影像畫

11、面里能夠完全看見和感知到的時(shí)空； 而畫外 時(shí)空則相對，指的是無法在影像畫面里清晰地看見和感知的時(shí) 空。在諸多影像作品中， 則是以畫內(nèi)時(shí)空與“缺席”的畫外時(shí)空 組合進(jìn)行敘事表征的。在畫面時(shí)空內(nèi)，人物出現(xiàn)在一個(gè)環(huán)境中， 許多影像作品會首先以全景展現(xiàn)全貌，進(jìn)而縮小至人物的近景， 此時(shí)，我們能看見的是一個(gè)顯在的人物畫內(nèi)時(shí)空， 而全景所展示 的剩下環(huán)境中是什么樣內(nèi)容的時(shí)間與空間呢？此時(shí)， 創(chuàng)作者會以 電影的視聽手法創(chuàng)造出“敘事者”在剩下的環(huán)境中不出現(xiàn)在當(dāng) 前的畫內(nèi)時(shí)空里的效果， 但觀眾能夠完全感知到“敘事者”所在 的畫外時(shí)空的存在，影片海上傳奇就利用了這一時(shí)空敘事表 征手法。根據(jù)格式塔心理學(xué)，人總是試圖

12、從整體來感知事物，觀 眾就產(chǎn)生了對未展現(xiàn)的“敘事者”的畫外時(shí)空的獵奇心理， 總是 試圖補(bǔ)足剩下的未在畫內(nèi)時(shí)空里的環(huán)境， 此舉就企圖把觀眾帶入 到另一個(gè)環(huán)境中。2. 從封閉到開放的敘事時(shí)空封閉或半封閉的空間， 通常是指在狹小、 局限的空間內(nèi)敘事， 營造一種恐怖、壓抑、窒息之感。如影片釜山行將敘事時(shí)空 禁錮在一個(gè)狹小封閉的列車車廂里， 講述列車上一位少女所帶有 的僵尸病毒開始大規(guī)模擴(kuò)散， 進(jìn)而蔓延至整列火車，讓這列火車 很快陷入災(zāi)難的故事。影片把敘事時(shí)空局限在狹小的列車車廂， 本就讓人壓抑窒息，加之以恐怖與驚悚的劇情輔助， 很快就讓觀 眾陷入到絕望沮喪的情緒反應(yīng)中，極好地反映了影片的藝術(shù)效 果。所謂開放式時(shí)空就是指視野范圍廣闊無邊際的時(shí)空，如草 原、大海、田野等，有的創(chuàng)作者使用這種時(shí)空，旨在通過一望無 際沒有邊緣的時(shí)空意境達(dá)到敘事表征的目的，借以讓觀眾能夠從開闊的畫內(nèi)時(shí)空產(chǎn)生無限的遐想與思考， 發(fā)散思維后走向畫外時(shí) 空。這種時(shí)空對影片敘事的表征、情緒的烘托和主題的表達(dá)都有 著重要的意義，例如影片黃土地中大片的黃土地，展現(xiàn)給觀 眾的是一種蒼茫無際的貧瘠、 蕭索之感，從而反映當(dāng)?shù)剞r(nóng)民生活 的疾苦以及文化思維的保守與傳統(tǒng)。再如影片伊萬的