形上追求 2021年2期

1、形上追求 2021年2期摘要：考察董其昌一生的藝術(shù)歷程中，禪宗對(duì)其產(chǎn)生的影響是明顯的。本文通過對(duì)董其昌山水畫筆墨、章法的解讀剖析并總結(jié)其形式語言的特征，認(rèn)為董其昌山水畫中筆法、墨法和皴法所呈現(xiàn)的干凈、明透和單純，畫面在空間、走勢(shì)和虛實(shí)上自由感性的主觀呈現(xiàn)，和禪宗追求個(gè)體心性的體驗(yàn)有不少契合之處。其山水畫形式語言所具有的形式感和抽象性特征，正是禪宗影響下神與形跡、詳細(xì)而微的表達(dá)。關(guān)鍵詞：筆墨 章法 形式感 抽象性 禪宗董其昌1555-1636字玄宰，號(hào)思白、香光，華亭人。作為一個(gè)集大成者，董其昌的山水畫代表了一個(gè)時(shí)代。對(duì)其山水畫的解讀一直成為研究的重點(diǎn)，透過現(xiàn)象才能看到本質(zhì)，在對(duì)董其昌的山水畫進(jìn)

2、展解讀的同時(shí)，自然要考察這些形式背后的思想淵源，以禪論畫作為董其昌繪畫理論的核心，也指明了其作品的思想淵源。詳細(xì)考察董其昌山水畫中筆墨、章法等形式語言，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些外在的表現(xiàn)和禪宗所主張所追求有著微妙的契合。解析董其昌山水畫中的筆墨、章法及其特征，可一窺蘊(yùn)含在這些外在形式之中禪宗影響的蛛絲馬跡，也可重新認(rèn)識(shí)董其昌山水畫中形式語言的價(jià)值。一 筆墨中國(guó)畫開展中，對(duì)筆墨的討論一直以來占很大的比重，其目的在于討論以怎樣的筆墨表現(xiàn)，才能使藝術(shù)傳達(dá)進(jìn)入至高的境界。筆墨形式之中也蘊(yùn)含著深化的美學(xué)內(nèi)涵，外在看似單純的筆墨形跡，能否表達(dá)畫家的情緒心跡，要看對(duì)筆墨的理解與應(yīng)用。用筆時(shí)的輕重、緩急、剛?cè)?、曲直等微妙?/p>

3、細(xì)膩的感覺，提、按、頓、挫、轉(zhuǎn)、折等各種筆法，都是畫家心靈對(duì)自然界外在之象的反映。因客觀對(duì)象的不同和審美追求的差異，畫家運(yùn)用筆墨時(shí)會(huì)產(chǎn)生不同筆墨語言，會(huì)呈現(xiàn)不同的筆墨風(fēng)格。不同的筆法、墨法、皴法既是一種造型的手段和方式，也是畫家精神因素的一個(gè)表達(dá)。對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)也隨中國(guó)畫的開展而不斷開展，至董其昌的時(shí)代，對(duì)筆墨的重視程度更甚于前代，董其昌在論及山水畫時(shí)，曾提出“以境之奇怪論，那么畫不如山水；以筆墨之精妙論，那么山水決不如畫。在董其昌看來，筆墨在構(gòu)成一幅作品時(shí)候已經(jīng)具有獨(dú)立的不可取代的審美意義。這既是董其昌在廣泛深化研究書畫得出的結(jié)論，同時(shí)也可見董其昌對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)和態(tài)度。秦祖詠曾說其“落筆便有瀟灑

4、出塵之概，風(fēng)神超逸，骨骼靈秀，純乎韻勝董其昌山水畫筆墨清厚、明凈、瑩潤(rùn)，這種獨(dú)特的筆墨審美特征表達(dá)在其用筆、用墨和皴法中。董其昌曾說“唐人書皆回腕，婉轉(zhuǎn)藏鋒，能留得住筆，不直率流滑，此是書家相傳秘訣。非但書法，即畫家用筆，亦當(dāng)?shù)么艘狻Ｐ旖ㄈ谠f明清時(shí)代的繪畫是“書法性繪畫的時(shí)代，董其昌所提倡的書法用筆方法表達(dá)山水畫中，即以中鋒為主，多藏鋒，不妄出棱角，下筆起“矜莊想，非信筆而行，即在行筆時(shí)精神專注，不遲不緩，落筆肯定。詳細(xì)在其山水畫中的用筆，那么是筆筆沉著，以溫潤(rùn)為主，即枯槁之筆也必是以溫潤(rùn)出之。如圖1，董其昌仿古山水之一，可以明晰看到其用筆過程，筆筆明了，肯定沉著，干濕適中，以溫潤(rùn)出之，絕少

5、苦澀之筆，筆法本身就呈現(xiàn)了一定的美感和審美價(jià)值。對(duì)董其昌山水畫中的墨的運(yùn)用，王原祁曾說“董思翁之筆，猶人所能。其用墨之鮮彩，一片清光，奕然動(dòng)人，豈人力所得而為！“瀟灑出塵之概，“一片清光概括了董其昌用墨的主要特征，墨色清楚，變化豐富，從而形成一種清澈晶瑩的相貌。對(duì)用墨，董其昌曾說“李成惜墨如金，王洽破墨成畫。夫?qū)W畫者，每念惜墨潑墨四字，與六法三品，思過半矣。其山水畫中用墨精心細(xì)致，注重用墨的潤(rùn)和淡，曾有“古人云：有筆有墨。筆墨二字，人多不曉。畫豈有無筆墨者，但見輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。古人云：石分三面。此語是筆亦是墨，可參之。董其昌山水畫中墨的運(yùn)用一般是

6、由淡漸濃，墨色的層次比照鮮明，不同墨色層次在畫面中安排布置妥當(dāng)，墨的干濕枯潤(rùn)互補(bǔ)，多潮濕少枯槁，墨色層層積累變化，由淡入濃，到達(dá)清潤(rùn)的效果。如圖2，是董其昌的小幅山水，畫中樹木、山石墨色層次清楚，變化自然，濃淡協(xié)調(diào)，其中淡墨變化微妙，濃墨筆筆醒目，筆跡明晰干凈，無刻畫之跡，用墨清厚明透，呈現(xiàn)出“泯沒楞痕、氣韻天成的特點(diǎn)。山水畫中豐富的皴法對(duì)表現(xiàn)山水的質(zhì)感和表現(xiàn)畫家心中的情感都起著重要的作用。不同的皴法既表達(dá)物象的構(gòu)造，也可見畫家對(duì)繪畫語言的選擇。董其昌山水畫中皴法雖豐富多變，但以富于靜感的披麻皴為主導(dǎo)，皴法的線條多做單向的排列，不做繁復(fù)多變的形態(tài)，以單純?yōu)橹鲗?dǎo)。如圖3，是董其昌的仿古山水冊(cè)頁之

7、一，在這幅畫中，可以看到董其昌的皴法特點(diǎn)，整體而言皴法單純，沒有繁復(fù)躁動(dòng)的變化，以單純的長(zhǎng)線條為主，層層皴去，以墨色的變化來豐富皴法，皴法呈現(xiàn)以靜態(tài)為主，不做變化多端之態(tài)。詳細(xì)來講，其皴法的線條呈現(xiàn)出有條理的平行排列狀態(tài)，皴法與山體構(gòu)造相結(jié)合，嚴(yán)謹(jǐn)中見松動(dòng)，單純中見豐富。綜上，董其昌山水畫的畫面筆墨皴法可概括為明凈，溫潤(rùn)，清厚。在這種筆墨語言的背后，可一窺禪宗影響的影子，禪宗提倡人們排除心中雜念，復(fù)原人性本來的清凈狀態(tài)，讓個(gè)體生命會(huì)回一種空明的境界不無關(guān)系，禪宗提倡性本清凈，成佛修行首先要做的就是要排除雜念，讓心靈回歸一片空明澄凈的境地，在不起榮辱、得失、窮達(dá)禍福之念中“頓悟成佛?？梢韵胍?，對(duì)

8、禪宗有深化研究且提倡并理論引禪如畫，董其昌在繪畫中的追求和禪宗也不無關(guān)系。因此，付諸于繪畫中，或者說在禪宗思想影響或與禪宗思想的契合下，董其昌筆墨語言中所追求和呈現(xiàn)的也是一種排除塵埃雜念，行之與筆端的緩和沉著，平淡自然，明凈透明。二 章法山水畫中的章法是每個(gè)畫家所要考慮和重視的問題，不同的章法對(duì)構(gòu)成不同畫面意境和表現(xiàn)畫家的心跡有重要作用，畫家會(huì)選擇不同的章法來傳情達(dá)意。董其昌山水畫中章法的獨(dú)特之處在于對(duì)畫面中物象的布局更趨于主觀，董其昌強(qiáng)調(diào)畫面中勢(shì)的重要。曾不至一次的在畫論中提起勢(shì)，并指出作畫貴于取勢(shì)：“山之輪廓先定，然后效之。今人從碎處積為大山，此最是病。古人運(yùn)大軸只三四大分合，所以成章。雖

9、其中細(xì)碎處甚多，要之取勢(shì)為主?！斑h(yuǎn)山一起一伏皆有勢(shì)，林或高或下皆有情。此畫訣也。 排斥“碎處積為大山，講究“運(yùn)大軸只三四大分合，并“要之取勢(shì)為主。董其昌認(rèn)為畫面的構(gòu)成先要對(duì)畫面大的動(dòng)勢(shì)進(jìn)展構(gòu)造，然后構(gòu)結(jié)其中小的變化，無論是大的構(gòu)造還是其中細(xì)碎之處，皆要以勢(shì)為主。又有“遠(yuǎn)山一起一伏皆有勢(shì)，疏林或高或下皆有情。此畫訣也，畫面通過勢(shì)來達(dá)情，這一理想表達(dá)在其對(duì)畫面空間、物象的走勢(shì)和虛實(shí)處理上。從畫面空間來看，其山水畫打破了以往山水畫前景、中景、遠(yuǎn)景三段式構(gòu)圖，更注重整幅畫中大的分合。曾說“凡畫山水，須明分合，分筆乃大綱總也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，那么畫道思過半也。在其山水畫中，可以看到畫面

10、在構(gòu)圖上實(shí)現(xiàn)前景、中景、遠(yuǎn)景的自由交織和交融，不復(fù)北宋郭熙時(shí)代所追求的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等力圖復(fù)原自然界的三維空間，而是通過概括和剪輯，大的分合，使畫面分割為近乎幾何形的區(qū)域，畫面的空間感實(shí)現(xiàn)了由物理空間向心理空間的轉(zhuǎn)化。如圖4，畫面中表現(xiàn)空間的變幻而非真實(shí)，大面積橫向走勢(shì)的云霧將畫面分割，前景中景遠(yuǎn)景融為一體，樹木點(diǎn)綴前后，近景和遠(yuǎn)景游得以聯(lián)絡(luò)，同時(shí)大面積的虛白留下想象，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一個(gè)虛幻流動(dòng)的抽象空間。董其昌議論書法時(shí)曾提出“古人作書，必不作正局，蓋以奇為正。此趙吳興所以不入晉唐室也。?蘭亭?非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋。假設(shè)行模相似，轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)遠(yuǎn)余學(xué)書三十年，見此意耳。說的是書法的奇和正

11、，主張以奇求正，正中之奇，同樣表達(dá)在董其昌的山水畫的走勢(shì)中，不做正局，求奇中之正，因此在董其昌的山水畫中，山石、房屋、水面走勢(shì)往往不做程度的處理，更多的運(yùn)用斜線，加強(qiáng)動(dòng)勢(shì)，在不穩(wěn)定的走勢(shì)中，協(xié)調(diào)動(dòng)勢(shì)的和和諧平衡，如此，畫面的流動(dòng)性和空間感得到增強(qiáng)。董其昌的山水畫尤重視虛實(shí)之變化，虛白的排布往往出人意表，奇奇怪怪，且空白與空白之間互相照應(yīng)，變化莫測(cè)，虛實(shí)之間自然轉(zhuǎn)換，超越前人在虛實(shí)安排上的理性，其畫中虛實(shí)變化更如隨心而行的感性體驗(yàn)，心靈游走，虛中有實(shí)，實(shí)中寓虛，隨意自然，了然無痕。如?秋興八景圖?之一，畫面雖還是平遠(yuǎn)淡淡的景象，叢樹、陂陀、遠(yuǎn)山，但景物在畫面上安排布置已大膽打破前人的經(jīng)歷款式，近

12、處叢樹以三角形居于畫面右下角，如同重音符，著意的渲染之后，幾縷輕淡多姿的草徑飄然而落，反復(fù)低吟，在畫面上構(gòu)成虛實(shí)和輕重的和諧。此后，堤岸上的叢樹再次奏起多變的音符，樹勢(shì)朝向右，與左邊朝勢(shì)的叢叢草木形成照應(yīng)照顧，遠(yuǎn)景連綿的山勢(shì)再次朝向右，在一個(gè)環(huán)繞的大片虛白中，幾筆草草和水中沙岸再次與遠(yuǎn)山形式照應(yīng)，虛實(shí)自然的變化起伏?？v觀整個(gè)畫面，虛實(shí)變化隨畫者心意游走，猶如輕緩的音樂自然起伏，不僅是山水的呈現(xiàn)，也具有了形上抽象意味。董其昌山水畫中章法趨于抽象的構(gòu)造，使其山水畫最終實(shí)現(xiàn)了由眼中之境到心中之境、意中之境的過渡，于畫面上形成了新的視覺經(jīng)歷，創(chuàng)造出一種表現(xiàn)畫家心理空間和時(shí)間的畫面，畫面也成為相對(duì)自由的

13、心緒流淌印記，成為追求自由和超越當(dāng)下過程中顯現(xiàn)出的心跡圖式。更多注重感性的體驗(yàn)，更多傳達(dá)心念的流動(dòng)，與禪宗超越現(xiàn)實(shí)，注重內(nèi)心體驗(yàn)正相契合，禪宗注重心性的體驗(yàn)，講“諸佛法要，唯在自心，為一切人，本來具足，不從外面也。重自心是禪宗思想所倡導(dǎo)的，主張通過體驗(yàn)自己的內(nèi)心來到達(dá)禪悟，反對(duì)僅以佛教經(jīng)文、依賴佛祖和坐禪苦修等方式修佛，強(qiáng)調(diào)主觀自心的作用，把佛從虛幻的西方極樂世界，拉向每個(gè)人的心中，從人的內(nèi)心世界探求對(duì)自身本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，尋求“自我意識(shí)和自我感覺。親自證悟，來實(shí)現(xiàn)“自心地上覺性如來，其核心強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我體驗(yàn)，個(gè)體的能動(dòng)創(chuàng)造性與個(gè)人的內(nèi)心感受。于是，禪宗影響下，董其昌山水畫中章法不在僅是一河兩岸，陂

14、陀遠(yuǎn)山的固定程式化表現(xiàn)形式，在其山水畫中，可以看到的是行走在程式化之外的心的體驗(yàn)圖式，強(qiáng)調(diào)心靈的能動(dòng)性，追求絕對(duì)自由的人生境界，通過對(duì)山水的內(nèi)心體驗(yàn)，而到達(dá)的物與我同化，從而心意自由馳騁，充分傳達(dá)自我內(nèi)心情感，最終到達(dá)觀照對(duì)象與內(nèi)心情感極高交融的產(chǎn)物。三 形式語言特征1.形式感禪宗影響下董其昌山水畫中不同于前人的地方表達(dá)在畫面形式感越創(chuàng)造顯。中國(guó)畫由于強(qiáng)調(diào)寫意精神而使其在一定程度上脫離對(duì)具象的過分描繪，雖具有相對(duì)的形式感因素，但卻處于不自覺的狀態(tài)。在董其昌的山水畫中，在禪宗注重心性和對(duì)精神的形上追求影響下，董其昌在構(gòu)建自己的山水畫面時(shí)，主動(dòng)去舍棄對(duì)具象的過多描繪和關(guān)注，更多是通過更加趨于平面化

15、的畫面形式和對(duì)自然的符號(hào)化提煉來完成對(duì)意境的表現(xiàn)。平面化是相對(duì)于立體化而言，在董其昌的山水畫中，表現(xiàn)物象真實(shí)的遠(yuǎn)近已不是主要目的，雖然在其山水畫中，仍可感覺到遠(yuǎn)近的處理，但此時(shí)的遠(yuǎn)近已超越了物象現(xiàn)實(shí)中遠(yuǎn)近，更多是為滿足畫面形式語言的需要，和在這種形式語言下畫家心境的傳達(dá)。畫面中的樹木、山石、亭臺(tái)等物象通過符號(hào)的語言來呈現(xiàn)，并把不同的符號(hào)依心緒和畫面形式美需求進(jìn)展概括、重組而形成新的意蘊(yùn)。同時(shí)，摒棄了自然真實(shí)，由于對(duì)畫面本身的重視使得畫面趨向主觀，更多可以看到的是繪畫語言符號(hào)的可讀性和語言本身的意味，于視覺那么趨向于平面化。董其昌山水畫中對(duì)物象的處理通過符號(hào)化的語言來實(shí)現(xiàn)。繪畫中的符號(hào)化，即是畫

16、面的形象在畫家的筆下是以一個(gè)廣泛的意義而存在，而非是詳細(xì)的意義。這種符號(hào)化的趨向，一方面是在山水畫的開展中，在經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期和眾多畫家的經(jīng)歷積累所導(dǎo)致，一方面是對(duì)自然萬物的感觀方式的漸漸變化而形成。經(jīng)宋元，山水畫開展到晚明，對(duì)筆墨和符號(hào)的重視已經(jīng)成為畫家相對(duì)自覺的趨向，一定的樹法石法成為畫家相對(duì)固定的程式的同時(shí)，也要求畫家對(duì)這種程式和規(guī)那么有新的打破，董其昌以禪悟畫，把對(duì)符號(hào)的運(yùn)用和表現(xiàn)與自己的心意進(jìn)展完美的交融，符號(hào)猶如音符，成為其自由演奏畫面的一個(gè)載體，同時(shí)，符號(hào)的不同狀態(tài)使其具有了意味而不是簡(jiǎn)單缺乏深度，于是，畫面的意境也在有意味的符號(hào)下漸序展開。2.抽象性在畫面形式感的外在呈現(xiàn)下，其抽象性

17、也成為必然，繪畫的抽象性是相對(duì)于繪畫的具象性而言的，它通過對(duì)物象進(jìn)展概括，從而產(chǎn)生具有意味的形式。 中國(guó)畫在諸多因素影響下，寫意與“似與不似之間成為其重要特征，山水畫開展中，假設(shè)說宋代山水畫以完成“可行，可望，可居，可游的繪畫理想，是具象和形似的表現(xiàn)，元代山水畫那么是在具象與抽象之間，已關(guān)注畫面形式語言，處于客觀物象語言與主觀精神語言的平衡。至明代，在董其昌的山水畫中，主觀繪畫語言已占據(jù)了主流地位，繪畫中的抽象性因素更加明顯。主觀語言占據(jù)主流地位并非拋棄形象，畫面照舊由可感的山、水、樹、石組成，但此時(shí)超越這些符號(hào)之外，組成這些符號(hào)的筆墨語言、形體特征所具有的審美意義才是董其昌山水畫的主旨所在，這些筆墨、形體、形式本身所具有的審美意義也即董其昌所追求的抽象精神符號(hào)語言。于是，在其山水畫中，除了關(guān)注畫面具象可感的物象語言所具有的意義外，構(gòu)成這些語言的抽象筆墨語言，筆墨本身所具有的節(jié)奏韻律變化和它們所呈現(xiàn)的美感更是其獨(dú)特之處。其山水畫中的抽象美感是明顯的，筆的往復(fù)皴擦，干濕濃淡，墨的層層漸進(jìn)，黑白層次的分布變化，線條的起伏曲折，畫面的虛白分布既是在表現(xiàn)物象，又在呈現(xiàn)抽象美。當(dāng)繪畫不在僅是關(guān)注具象，而是更多表達(dá)抽象的時(shí)候，可以說，繪畫在此時(shí)已經(jīng)更多走向?qū)竦男紊献非螅橄蟊澈蟮臋C(jī)制，或者為什么要關(guān)注抽象，