論色彩運(yùn)用在影視創(chuàng)作中的情感表達(dá)分析研究 影視編導(dǎo)專業(yè)

1、論色彩運(yùn)用在影視創(chuàng)作中的情感表達(dá)摘要： 自美籍導(dǎo)演魯賓·馬莫里安的浮華世界作為第一步真正意義上的彩色影片走進(jìn)觀眾視野后，色彩隨之成為影視語言中不可或缺的造型元素和表現(xiàn)手法。影視作品中的色彩運(yùn)用除可真實(shí)再現(xiàn)其自身自然屬性外，更重要的是可以引發(fā)各人不同的心理反應(yīng)，從而產(chǎn)生相應(yīng)各異的情感表達(dá)效果。本文著重通過色彩在影視作品的運(yùn)用，探討色彩與情感表達(dá)的微妙關(guān)系，論證色彩在應(yīng)試心理表達(dá)方面不可替代的重要作用，體會(huì)色彩的獨(dú)特魅力。關(guān)鍵字：色彩、影視、情感表達(dá)目錄一認(rèn)識(shí)色彩在影視作品中的運(yùn)用41. 影視作品色彩運(yùn)用的產(chǎn)生與發(fā)展42. 影視作品中色彩運(yùn)用的觀眾情感認(rèn)同基礎(chǔ)（色彩的物理，生理性以及觀眾

2、的心理經(jīng)驗(yàn)）4二黑白影像含蓄中蘊(yùn)藏的細(xì)膩深厚41. 黑，白，灰的色彩特性62. 影視創(chuàng)作中黑白影像的情感表達(dá)（南京！南京！辛德勒名單我的父親母親）6三絢麗銀幕“色彩既情感”61. 色彩對(duì)影片人物的心理與性格塑造（大紅燈籠高高掛）72. 主觀色彩運(yùn)用在影片中的情感表達(dá)（英雄）73. 色彩在影視創(chuàng)作中的象征意義（紅高粱）8四結(jié)語9一認(rèn)識(shí)色彩在影視作品中的運(yùn)用“自然界其實(shí)并沒有色彩，而人類之所以可以看見五彩繽紛的世界，是因?yàn)楣獾拇嬖?。”李雪?鮑巖民. 電影色彩的語言與文化張力J電影文學(xué), 2011, (13) .而對(duì)于影視作品，這一被光與影深深牽引著的藝術(shù)，在它第一次開始呈現(xiàn)出光的色彩的時(shí)候，人類

3、就再也不能舍棄對(duì)于影視作品中的色彩的追求了。1. 影視作品色彩運(yùn)用的產(chǎn)生與發(fā)展匈牙利著名電影理論家貝拉巴拉茲說：“電影是唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術(shù)，不象其他各種藝術(shù)的誕生日期已經(jīng)無法稽考。”正是因?yàn)槿绱?，我們有幸能夠了解影視藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展史。從盧米埃爾兄弟將影像搬上大熒幕開始，電影藝術(shù)就借助科技的發(fā)展迅速地成長(zhǎng)起來。從黑白默片到彩色有聲電影，只用了短短的四十年。第一部真正意義上的彩色有聲影片浮華世界的誕生，標(biāo)志著三色的彩色系統(tǒng)的研究成功。自此，各方的創(chuàng)作者與學(xué)者專家們開始關(guān)注色彩語言這一影視作品中的重要元素。然而，獲得關(guān)注并不意味著一致的好評(píng)，有部分早期的電影理論家對(duì)于色彩在影片中的

4、出現(xiàn)并不能完全接受，甚至是明確排斥的。德國(guó)著名的文藝?yán)碚摷覑垡驖h姆就曾公開表示：“根據(jù)我們迄今為止已經(jīng)看到的彩色片來判斷，彩色片里的色彩最好也不過是自然逼真而已而如果出于技術(shù)上的缺點(diǎn)，還達(dá)不到這個(gè)水平，這種不自然也不能成為藝術(shù)家的一個(gè)具有潛在能力的表現(xiàn)手段?！彼J(rèn)為在未來可能會(huì)出現(xiàn)的有聲、彩色、寬銀幕、立體等各色效果俱全的影片“無論從哪一點(diǎn)來說都不能看成是一種獨(dú)立的藝術(shù)。電影將會(huì)一直退回到它的萌芽狀態(tài)”。他并不認(rèn)同影視創(chuàng)作者能夠自由地創(chuàng)造色彩，并通過色調(diào)的選擇，色彩的位置安排等方法使作品與實(shí)物之間產(chǎn)生差別，從而表達(dá)自己的藝術(shù)意圖，即使這對(duì)于畫家是可以的。 生活在二十世紀(jì)的我們已經(jīng)對(duì)于彩色影片習(xí)

5、以為常了，并不會(huì)在意電影是否應(yīng)該是彩色的這個(gè)問題。實(shí)際上，讓如今的我們?cè)偃タ醇兇獾暮诎纂娪埃赡軙?huì)因?yàn)槠淙狈ξ覀兞?xí)以為常的色彩而難以看下去，殊不知電影的“色彩”來的并不是那么理所當(dāng)然的。最早的彩色片是手工打造的。梅里愛在此基礎(chǔ)上采用了生產(chǎn)流水線的方法來著色：每個(gè)女工只給畫幅的某些部分著色，然后傳給下道工序的女工。直至十九世紀(jì)三十年代，彩色膠片隨著感光材料的發(fā)展而問世。然而，即使是在技術(shù)高度發(fā)展的今天，彩色膠片也并不能夠完全真實(shí)地再現(xiàn)自然的色彩。“因?yàn)椴噬捌拿缹W(xué)價(jià)值大概就在于影片上的色彩看來比現(xiàn)實(shí)生活中的色彩更強(qiáng)烈”，因此不能夠完全再現(xiàn)也并不影響色彩在影視作品中的重要作用。在彩色片誕生初期，

6、觀眾對(duì)于“色彩”這一獵奇元素的關(guān)注大大超出了對(duì)于整部影片質(zhì)量的關(guān)注。當(dāng)人們逐漸對(duì)于影片中的色彩習(xí)以為常之后，更多的注意力便被置于彩色電影這樣完整的概念，并且和黑白電影區(qū)別開來，而這兩者的區(qū)別也從單純的視覺上的美觀上升到了藝術(shù)用途的高度?！霸诎矕|尼奧尼的紅色沙漠公映后，影評(píng)家才開始注意到色彩不僅僅是塑造物象、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一種形式，更是作為一種具有表現(xiàn)意義的電影手段，作為電影語言而存在?！?. 影視作品中色彩運(yùn)用的觀眾情感認(rèn)同基礎(chǔ)（色彩的物理，生理性以及觀眾的心理經(jīng)驗(yàn)）前文中提到，人類視覺所見的色彩是由于有光的存在。著名的棱鏡分色實(shí)驗(yàn)告訴我們太陽光所呈現(xiàn)的白色是各種單色光復(fù)合在一起而形成的。從該實(shí)驗(yàn)

7、可知，波長(zhǎng)在640nm780nm范圍的可見光為紅色，波長(zhǎng)在600nm640nm范圍的可見光為橙色，波長(zhǎng)在550nm600nm范圍的可見光為黃色，波長(zhǎng)在480nm550nm范圍的可見光為綠色，波長(zhǎng)在450nm480nm范圍的可見光為藍(lán)色，波長(zhǎng)在380nm450nm范圍的可見光為紫色。實(shí)際上，這一系列的數(shù)據(jù)并不能給我們直觀的感受，“色彩的直接性心理效應(yīng)來自色彩的物理光刺激對(duì)人的生理發(fā)生的直接影響?！备鶕?jù)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家的研究，色彩從以下幾個(gè)不同方面來對(duì)心理情感產(chǎn)生影響：(1) 色彩的冷暖感：冷色與暖色根據(jù)心理錯(cuò)覺對(duì)色彩的物理性質(zhì)分類的。我們常有這樣的體驗(yàn)，在寒冷的天氣，紅色的外套常常給人溫暖的感覺。由

8、于波長(zhǎng)較長(zhǎng)的紅光和橙、黃色光，本身有暖和感，因此光照射到其中任何一種色都會(huì)有暖和感。相反，波長(zhǎng)短的紫色光、藍(lán)色光、綠色光，有寒冷的感覺。(2) 色彩的輕重感：色彩的輕重感一般由明度決定，明度指色彩的明暗差別。高明度具有輕感，低明度具有重感；白色最輕，黑色最重；低明度基調(diào)的配色具有重感，高明度基調(diào)的配色具有輕感。(3) 色彩的軟硬感：色彩軟硬度與明度、純度有關(guān)，純度即各色彩中包含的單種標(biāo)準(zhǔn)色成分的多少。凡明度較高的含灰色系具有軟感，凡明度較低的含灰色系具有硬感；純度越高越具有硬感，純度越低越具有軟感；強(qiáng)對(duì)比色調(diào)具有硬感，弱對(duì)比色調(diào)具有軟感。(4) 色彩的進(jìn)退感：從色相環(huán)上看，暖色系列的色彩有前進(jìn)

9、、膨脹的感覺；冷色系列的色彩有后退、收縮的感覺；純度、明度高的色彩看上去有前進(jìn)感，純度、明度低的色彩看上去有后退收縮感。(5) 色彩的強(qiáng)弱感：高純度色有強(qiáng)感，低純度色有弱感；有彩色系比無彩色系有強(qiáng)感，有彩色系以紅色為最強(qiáng)；對(duì)比度大的具有強(qiáng)感，對(duì)比度低的有弱感。即地深圖亮則強(qiáng)，地亮圖暗也強(qiáng)；地深圖不亮和地亮圖不暗則有弱感。(6) 色彩的明快感與憂郁感：色彩明快感與憂郁感與純度有關(guān)，明度高而鮮艷的色具有明快感，深暗而混濁的色具有憂郁感；低明基調(diào)的配色易產(chǎn)生憂郁感，高明基調(diào)的配色易產(chǎn)生明快感；強(qiáng)對(duì)比色調(diào)有明快感，弱對(duì)比色調(diào)具有憂郁感。(7) 色彩的興奮感與沉靜感：這與色相、明度、純度都有關(guān)，其中純度

10、的作用最為明顯。在色相方面，凡是偏紅、橙的暖色系具有興奮感，凡屬藍(lán)、青的冷色系具有沉靜感；在明度方面，明度高的色具有興奮感，明度低的色具有沉靜感；在純度方面，純度高的色具有興奮感，純度低的色具有沉靜感。因此，暖色系中明度最高純度也最高的色興奮感覺強(qiáng)，冷色系中明度低而純度低的色最有沉靜感。強(qiáng)對(duì)比的色調(diào)具有興奮感，弱對(duì)比的色調(diào)具有沉靜感。(8) 色彩的華麗感與樸素感：這與純度關(guān)系最大，其次是與明度有關(guān)。凡是鮮艷而明亮的色具有華麗感，凡是渾濁而深暗的色具有樸素感。有彩色系具有華麗感，無彩色系具有樸素感。運(yùn)用色相對(duì)比的配色具有華麗感。其中補(bǔ)色最為華麗。強(qiáng)對(duì)比色調(diào)具有華麗感，弱對(duì)比色調(diào)具有樸素感。(9)

11、 色彩的味覺感：色彩和我們飲食的味覺密切相關(guān)，即有什么樣的色調(diào)就能使人的心理情感產(chǎn)生怎樣的滋味。如“甜味”用粉紅色或奶油色等柔和色調(diào)表現(xiàn)；“辣味”用鮮紅色調(diào)來表現(xiàn)；“澀味”用灰褐色來表現(xiàn)；“酸味”用橙色和綠色來表現(xiàn)；“咸味”用灰色來表現(xiàn)；“苦味”用暗綠色來表現(xiàn)。色彩的味覺感在廣告當(dāng)中的使用最為常見。(10) 色彩的聯(lián)想：色彩的聯(lián)想受到人的年齡、性別、性格、文化、教養(yǎng)、職業(yè)、民族、宗教、生活環(huán)境、時(shí)代背景、生活經(jīng)歷等各方面因素的影響。色彩的聯(lián)想分為具象聯(lián)想和抽象聯(lián)想兩種。具象聯(lián)想是指人們看到某種色彩后，會(huì)聯(lián)想到自然界、生活中某些具體的相關(guān)事物，如人們看到紅色后，會(huì)聯(lián)想到鮮血、紅旗、朝霞等，看到綠

12、色，會(huì)聯(lián)想到小草、綠地等具體事物；抽象聯(lián)想是指人們看到某種色彩后，會(huì)聯(lián)想到理智、高貴等某些抽象概念，人們看到白色，則可能聯(lián)想到純潔、樸實(shí)、典雅等抽象的事物。當(dāng)色彩運(yùn)用于影視作品中時(shí)，會(huì)從各個(gè)方面對(duì)觀眾的心理及情感產(chǎn)生影響，將色彩視為一種視覺語言正是基于這樣的客觀基礎(chǔ)。二黑白影像含蓄中蘊(yùn)藏的細(xì)膩深厚1. 黑，白，灰的色彩特性黑色、白色與灰色，這三種色屬于消色類。“黑色可以定義為沒有任何可見光進(jìn)入視覺范圍，和白色正相反，白色是所有可見光光譜內(nèi)的光都同時(shí)進(jìn)入視覺范圍內(nèi)。”黑色具有收縮的性質(zhì)，最常帶給人的聯(lián)想是黑暗、沉重、神秘、深邃，也因此而充滿力量。黑色所帶來的聯(lián)想可以分為正面的和負(fù)面的。負(fù)面的黑色

13、多和較暗的環(huán)境有關(guān)，進(jìn)而象征著災(zāi)難、死亡、絕望等。如電影教父中厚重的黑色，將慈善的宗教外衣下的險(xiǎn)惡與殺機(jī)表現(xiàn)得淋漓盡致，帶給人沉重和隱隱的毛骨悚然之感。而正面的黑色聯(lián)想多為莊嚴(yán)、正直、剛毅等等，中國(guó)一代清官包拯的“黑臉”正是典型的例子。白色作為色彩范疇中的另一個(gè)極端，和黑色一樣，有著正面和負(fù)面聯(lián)想之分。有所不同的是，黑色多被用于渲染負(fù)面效應(yīng)，而白色的正面感就強(qiáng)得多。在西方文化中，白色常常象征著純潔和光明，因此新娘的婚紗多為白色；而在我國(guó)的習(xí)俗中，卻用白色來表示哀悼，象征了死亡和恐怖。灰色是無彩色，介于白色與黑色之間，沒有色相和純度，只有明度。灰色是混沌朦朧的，不像黑與白那么分明，內(nèi)斂而黯淡，常

14、令人聯(lián)想到下雨前的天空、空蕩的房間等，象征著單調(diào)、壓抑、消沉、苦悶等；但其單純的明暗變化也能夠給人明潔、典雅的感受。2. 影視創(chuàng)作中黑白影像的情感表達(dá)（南京！南京！辛德勒名單我的父親母親）雖然彩色影片如今大行其道，但是黑白影像因?yàn)槠涮赜械那楦斜磉_(dá)效果一直被導(dǎo)演們運(yùn)用于各種場(chǎng)景和影視作品中。他們告訴我們，黑白影像所代表的并不僅僅是陳舊，還有更深刻的意味。在圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)上斬獲最佳影片金貝殼獎(jiǎng)及最佳攝影獎(jiǎng)的電影南京！南京！，就是以其“獨(dú)特的歷史視角及極具張力的黑白敘事影像”引起了各方廣泛關(guān)注的。決定把南京！南京！拍成黑白電影，是導(dǎo)演陸川和攝影師曹郁去四川建川抗戰(zhàn)博物館的抗日戰(zhàn)俘館之后決定的

15、。“一進(jìn)抗俘館大門，兩個(gè)人立刻被里面的巨幅照片震撼。那些照片多是戰(zhàn)俘被執(zhí)行死刑以前的樣子。那些人的臉，與現(xiàn)代人幾乎沒有區(qū)別。有些人雖然穿著破破爛爛的國(guó)民黨軍服，但透著一股洋派。戰(zhàn)俘們臉上所呈現(xiàn)的精神感和文化感，讓陸川和曹郁覺得，南京大屠殺這個(gè)題材一定是屬于黑白，不需要彩色元素的干擾?！标懘?高橋. 南京!南京!:黑白世界的人性掙扎J. 大眾電影, 2009, (09) .與南京大屠殺相關(guān)的影片并不少，如何用影像去回顧那些慘不忍睹的歷史是很多工作者都在研究的問題，而陸川選擇了黑與白?！斑@是一段必須用黑白來展現(xiàn)才能讓人真正理解的歷史。黑白是靜默，是沉重，是莊嚴(yán)和思考?！庇捌刑嗟膱?chǎng)面一旦有紅色鮮

16、血的滲入，給觀眾帶來的觸目驚心會(huì)讓感受停留在悲慘和震驚，甚至過于血腥而難以承受；“掩去色彩之后，真相的厚重和慘痛才能更加拙重的撞擊心靈，人們才能在壓抑之后沉思到底是什么釀成這場(chǎng)人間浩劫？”米新磊. 南京!南京!:戰(zhàn)爭(zhēng)之后,色彩是虛偽的J. 東方藝術(shù), 2009, (11)黑與白的簡(jiǎn)單與沉靜能夠在很大程度上讓人在慘烈的畫面前冷靜下來，去思考去感知，去敬畏歷史、敬畏人性。南京！南京！是用彩色膠片拍攝的黑白片，這在技術(shù)上遇到了空前的困難，沒有傳承下來的經(jīng)驗(yàn)，幾度讓工作人員絕望，最終只有通過多次的實(shí)驗(yàn)來尋求自己的解決方法。事實(shí)上，陸川在影片表現(xiàn)上采用的手法并不是獨(dú)家，十五年前，斯皮爾伯格曾用類似的手法

17、拍攝了辛德勒的名單。影片在第66屆奧斯卡金像獎(jiǎng)中奪得最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本、最佳藝術(shù)執(zhí)導(dǎo)、最佳攝影以及最佳電影剪輯等六項(xiàng)金像獎(jiǎng)，不僅轟動(dòng)了當(dāng)時(shí)的世界影壇，對(duì)于當(dāng)今的電影工作者們以及觀眾都有著深遠(yuǎn)的影響。與南京！南京！不同，這部電影絕大部分都使用黑白膠片來拍攝，以求能夠真實(shí)還原歷史?；野缀枉龅瓰橹鞯睦渖?，將人們帶回二戰(zhàn)年代，充滿了蒼涼而又缺乏生氣的時(shí)代感，與影片的表現(xiàn)內(nèi)容和恐怖的氛圍絲絲入扣。黃林琳. 辛德勒名單電影語言解讀J. 語文學(xué)刊, 2006, (05)同時(shí)，在黑白灰之外，影片中的兩抹紅色，一直都為人津津樂道。其中一抹紅來自于一個(gè)猶太小女孩的紅裝，在一片陰沉的灰色調(diào)中，她從街道

18、匆匆穿過，上了樓梯，躲進(jìn)了床底，用雙手捂住耳朵，恐懼如同周圍的灰色一般揮之不去。無論她多么極力地想要避開死亡的陰影，終究在戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷面前顯得軟弱而渺小。當(dāng)身著紅裝的小女孩的聲音出現(xiàn)在運(yùn)尸車上，在黑白灰的背影映襯下強(qiáng)烈地沖擊著觀者們，生命的亮麗和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷在對(duì)比鮮明的色彩中體現(xiàn)得飽滿而立體。斯皮爾伯格在接受采訪時(shí)回答說紅裝女孩的死亡不是讓希望的破滅，而是有意造就反對(duì)暴力的“世界意識(shí)”，這種意圖在“紅色”的強(qiáng)化下得到充分的展現(xiàn)。這種運(yùn)用色彩對(duì)比法將人物的情感沖突轉(zhuǎn)化為屏幕上的視覺沖突，為后來的很多導(dǎo)演所借鑒。除了在黑白影像中用點(diǎn)的方式使用色彩來形成視覺沖擊的手法之外，更為常見的是“彩色與黑白交替”

19、的技巧形式。張藝謀導(dǎo)演的影片我的父親母親中就很好地運(yùn)用了“彩色與黑白交替的”的手法。通常采用“彩色與黑白交替的”手法時(shí)，往往用黑白畫面表現(xiàn)過去的年代，用彩色的畫面表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。然而，張藝謀在采用這種手法時(shí)卻突破常規(guī)，在表現(xiàn)“我”對(duì)母親初戀的想象和回憶時(shí)用了彩色的畫面，而現(xiàn)實(shí)中的葬禮則用黑白影像來表現(xiàn)。在彩色畫面的部分，影片用紅色的主色調(diào)來渲染母親的美麗、純潔和年輕，來自記憶的美好感受即使在現(xiàn)實(shí)世界中無法重現(xiàn)也不會(huì)褪去色彩；而用黑白畫面表現(xiàn)的葬禮，突出了沉重而殘酷的現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)化了我的父親去世后帶來的悲涼與落寞，母親以近似殘酷的面容一再出現(xiàn)在觀眾眼前。影片通過黑白的現(xiàn)實(shí)強(qiáng)化了彩色的夢(mèng)境，這并非暗示現(xiàn)實(shí)的

20、冷酷或黑暗，而是表明幻想超越現(xiàn)實(shí)。徐恩玉. 電影色彩語言的表意功能與藝術(shù)特征D華中師范大學(xué), 2008 .黑白影像并不單單是為了再現(xiàn)過去的場(chǎng)面，更是為了引入過去的情感，展現(xiàn)過去的現(xiàn)實(shí)對(duì)于現(xiàn)在的影響，色彩的點(diǎn)或面的穿插常常能強(qiáng)化這樣的效應(yīng)，給觀眾帶來更為強(qiáng)烈的視覺和心理沖擊，從而激發(fā)電影創(chuàng)作者渴望傳達(dá)的情緒。三絢麗銀幕“色彩既情感”1. 色彩對(duì)影片人物的心理與性格塑造（大紅燈籠高高掛）“造型藝術(shù)是用光、點(diǎn)、線、形和色等物質(zhì)材料，通過影調(diào)、構(gòu)圖、透視和布光等藝術(shù)手段，在特定空間中塑造直觀形象，反映社會(huì)生活和表現(xiàn)藝術(shù)家的審美感受，而色彩是造型藝術(shù)的最重要的元素之一。電影藝術(shù)的構(gòu)圖、色彩和影調(diào)等參與到

21、影片影像的造型之中”，幫助塑造影片人物的心理與性格，“并且能成為影片規(guī)定情景中的角色之一。”徐恩玉. 電影色彩語言的表意功能與藝術(shù)特征D華中師范大學(xué), 2008 .影片大紅燈籠高高掛對(duì)于色彩的運(yùn)用是相當(dāng)細(xì)膩考究的，這也是導(dǎo)演張藝謀最為擅長(zhǎng)的。影片中喬家大院的灰色高墻厚重凄冷，使大紅燈籠在這樣的背景下更為出跳，成為影片貫穿始終的線索，是影片脫穎而出的利器。他不僅在冷暖色調(diào)的對(duì)比處理上妥帖而精致，更將色彩運(yùn)用于幾位姨太太的旗袍中，將旗袍的色彩與人物的內(nèi)心緊密結(jié)合。鞏俐飾演的四姨太頌蓮是影片中極為精彩的一筆，新婚之夜點(diǎn)起的紅燈，在紅光中端坐于床中央的主人公，沒有更多的動(dòng)作和語言，僅僅是撲面而來的紅就

22、充滿了深刻的意味?！靶禄橹沟纳{(diào)處理是具有代表性的，畫面內(nèi)涵之豐富勝過千言萬語，嚴(yán)正的構(gòu)圖，雖沒有豐富的色彩，僅是紅色的調(diào)子就足以感受一種桎梏和壓迫?！毙响蟼? 深宅古院中那縷抹不去的“紅色”情懷電影大紅燈籠高高掛畫面影調(diào)處理藝術(shù)探析J. 安徽文學(xué)(下半月), 2011, (05)紅色在這里正是參與了人物的形象塑造。三姨太，這位名噪一時(shí)的歌妓，即使是在這樣的深宅大院中，也沒有人能夠忽略她的存在感。在她的服飾方面，明顯是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的。在就寢的寢房布置上，也是別具一格，戲服和臉譜隨處可見，總體色調(diào)緊緊抓住了導(dǎo)演著力刻意渲染的紅色。當(dāng)這樣存在感強(qiáng)烈的她沒有能夠讓老爺點(diǎn)自己的燈，去了四姨太頌蓮房里

23、時(shí)，身穿一襲紅衣、心中充滿記恨的她獨(dú)自站在那暗灰的老宅子上，此時(shí)畫面中顯得稍藍(lán)的基調(diào)，讓那一抹紅色越發(fā)顯得刺眼灼人。“也是這種顏色和光的運(yùn)用，讓人們看到了作為女人的她是如此的尖酸刻薄，看到了舊制度下男女不平等的悲哀，聽到了她對(duì)舊社會(huì)這種制度無聲的控訴，看到了她內(nèi)心的悲楚與茫然?！毙响蟼? 深宅古院中那縷抹不去的“紅色”情懷電影大紅燈籠高高掛畫面影調(diào)處理藝術(shù)探析J. 安徽文學(xué)(下半月), 2011, (05)這也又一次體現(xiàn)了色彩在人物的心理和性格塑造上起到的不容忽視的渲染及烘托氣氛的作用。同樣，二姨太這樣一個(gè)口蜜腹劍的角色，即使人到中年也沒有了過往的花容月貌，仍然會(huì)在穿著上花一番心思，渴望奪人眼

24、球，影片中她的服飾一直與點(diǎn)燈或滅燈息息相關(guān)。被老爺點(diǎn)燈時(shí)露出的滿臉諂笑，和沒有被老爺點(diǎn)燈時(shí)深藏的滿眼怨恨，在服飾的襯托下更生動(dòng)地表現(xiàn)了人物的內(nèi)心。而影片中的身居顯赫地位大太太似乎已經(jīng)超然物外，她不會(huì)受點(diǎn)燈滅燈的影響，沒有仇恨，這在她的服飾上得到了驗(yàn)證，中規(guī)中舉的深色調(diào)旗袍華麗之余更多的是高雅與莊重，肅穆之余更多的給人一種敬畏之感。可見，色彩對(duì)于人物心理和性格的塑造有著非常重要的作用。隨著故事的發(fā)展，五姨太進(jìn)門時(shí)，那樣鮮紅的燈籠和嫁衣似乎不曾有變，在充滿著壓抑氛圍的宅院中，物是人非的悲哀仿佛是輪回，舊社會(huì)女人難以改變的悲慘命運(yùn)，在那些刺目的紅色中深深的刺痛了我們，無法不讓人去深思、去感觸。此時(shí)的

25、紅色仿佛是人物的象征，在觀眾心中久久不能褪去，這也正是色彩在片中運(yùn)用的高明之處。2. 主觀色彩運(yùn)用在影片中的情感表達(dá)（英雄） 色彩在影片中塑造人物的同時(shí)，對(duì)情感的表達(dá)更常被認(rèn)為是這種視覺語言的重要作用。2002年12月14日，張藝謀導(dǎo)演的英雄在人民大會(huì)堂揭開面紗以來，各種極端的肯定或否定，各抒己見的評(píng)論頻頻見諸于各種報(bào)章雜志，而其中圍繞的一大關(guān)鍵元素就是色彩的運(yùn)用。提起故事中的秦王，人們首先想到的必然是黑色。秦王在影片中自始至終是單一而嚴(yán)肅的黑色，頭頂黑冠、腳穿黑靴、身穿黑甲，與鐵黑色調(diào)的秦王宮殿渾然一體，豪氣不凡，莊重威嚴(yán)。據(jù)考證，秦人尚黑有崇拜天宇之意，秦王尚黑則有滅六國(guó)而統(tǒng)天下之心。事實(shí)

26、上，整部影片都是以黑為主色調(diào)的，威嚴(yán)冷峻的秦王、陰森恐怖的秦宮、超級(jí)強(qiáng)大的秦軍以及假以秦人實(shí)為趙人的刺客無名的造型等，均是以黑色為主色。影片中殘劍、飛雪和如月的服裝均為紅色，與稍暗紅色的場(chǎng)景空間融鑄一體，形成烈火般的紅調(diào)，給觀眾極強(qiáng)的視覺沖擊力，成為影片的一大亮點(diǎn)，這是對(duì)紅色造型語言極為巧妙的運(yùn)用。影片以紅色隱喻國(guó)家仇恨，以紅色象征火山爆發(fā)前的內(nèi)在力量，以紅色宣示一種劍俠特有的矢志與抱負(fù)。殘劍和如月在鮮紅的紅布中激情時(shí)被飛雪撞見，飛雪“醋意”大發(fā)，刺死殘劍，如月誓為主人報(bào)仇，與飛雪在胡楊樹林中生死對(duì)決。急速運(yùn)動(dòng)的畫面，兩個(gè)紅衣女郎在一片金黃的空間環(huán)境中絕殺，飛雪劍枝頭籌，如月薄命歸西。戲情結(jié)束

27、時(shí)，畫面全部轉(zhuǎn)變?yōu)檠t色調(diào)，人紅、樹紅和天地一片紅，形成了一個(gè)整體的紅色浪潮。與黑色的威嚴(yán)和紅色的強(qiáng)烈不同，影片中的藏書閣，通飾青藍(lán)色，色澤同樣是十分搶眼，屬于非理性的色彩配置。創(chuàng)作者意在突出兩方面劇作內(nèi)容：一是通過青藍(lán)色隱喻殘劍、飛雪二人是一對(duì)堅(jiān)貞不渝的情侶，詮釋他們“劍不離劍、人不離人”的情愛關(guān)系。因?yàn)樯崞渲幸幻鸁o名獨(dú)刺秦王是任何人都不愿看到的悲情現(xiàn)實(shí)，然而大俠之責(zé)、劍友之義促使飛雪慷慨赴死。這一點(diǎn)在 “翠色平湖”殘劍與無名的對(duì)殺中表露得更為徹底。二是中國(guó)傳統(tǒng)文化中有東、西、南、北“四方保護(hù)神”之說，即北玄武、南朱雀、東青龍、西白虎。青藍(lán)對(duì)應(yīng)方位為東。東方之青龍，乃中國(guó)道教所信奉的神。殘

28、劍、飛雪所以心甘情愿舍命助無名，這里有視無名為趙國(guó)趙民“保護(hù)神”的隱意包含“壇”中，神化無名，突出無名似神的威能。周登富. 電影英雄·色彩·語言J. 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào), 2003, (02) .在電影中的另一個(gè)場(chǎng)景中，飛雪、殘劍身著綠色的服裝，在飛流直下三千尺，疑是銀河落九天的大瀑布前，手持刀刃，四目默默對(duì)視讓人感受到一種語言難以形容的情懷與俠志，令觀眾心曠神怡，似乎在欣賞一幅精美絕倫的中國(guó)傳統(tǒng)的青綠山水畫。綠俠之影與靜謐的青山綠水融為一體，是生命的一種象征，而“情”的意義盡在其間。黑、紅、藍(lán)、綠，這四種色彩在影片中的運(yùn)用絕不僅僅是為了真實(shí)地再現(xiàn)場(chǎng)景，顯然導(dǎo)演充分地考慮了色

29、彩的情感表達(dá)效果，讓他們位于片中不同的位置，形成截然不同而有鮮明的觀感，可以說是有依據(jù)、有章法，同時(shí)又有創(chuàng)新的。周登富. 電影英雄·色彩·語言J. 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào), 2003, (02) .3. 色彩在影視創(chuàng)作中的象征意義（紅高粱）馬塞爾馬爾丹在電影語言一書中提到：“真正懂得運(yùn)用色彩不應(yīng)當(dāng)（或者不僅僅）是用現(xiàn)實(shí)主義的手法，而應(yīng)當(dāng)運(yùn)用表現(xiàn)主義和象征主義的手法去運(yùn)用。”電影色彩之所以具有象征意義，一是通過色彩結(jié)構(gòu)使其具有象征性，二是利用民族或宗教的歷史習(xí)慣使其具有象征性。周登富. 論電影色彩的表現(xiàn)功能J北京電影學(xué)院學(xué)報(bào), 1994, (02) .勇奪第38屆西柏林國(guó)際電影節(jié)大

30、獎(jiǎng)金熊獎(jiǎng)的影片紅高粱是張藝謀導(dǎo)演的處女作。紅高粱中的紅始終貫穿影片，“是對(duì)原始生命沖擊力的一次有力的張揚(yáng)”。紅色轎子中紅色的蓋頭、繡花的紅色小鞋、神秘的紅色十八里坡、以神奇方式釀造的“十八里紅”、九兒中彈后流淌的鮮紅的血液和“野合”時(shí)迎風(fēng)舞動(dòng)的紅色高粱、結(jié)尾處紫紅色的日蝕畫面，使影片有了一種禁不住的紅色血液不斷噴涌的生命沖動(dòng)感。紅色成為余占鰲和九兒追求人的原始生命沖動(dòng)的視覺化表現(xiàn)。紅高粱中的紅色似乎成為作品中的一位見證人，是在戰(zhàn)爭(zhēng)于災(zāi)難中憧憬生命活力的見證人，是悲慘年代的人們追求自由愛情的見證人，是人的生命歷程中一切生離死別、悲歡離合的見證人。紅高粱在色彩和造型上張揚(yáng)著中國(guó)民間百姓的生命意識(shí)，

31、形成了另一種中國(guó)的民族風(fēng)格。如在大紅色的基調(diào)運(yùn)動(dòng)中，穿插著純凈的大色塊的黃色土地、藍(lán)色的夜幕、綠色的高粱地和黑色的衣褲。紅色與黃色的交織的抬轎的場(chǎng)景使畫面產(chǎn)生一種令人焦躁和亢奮的視覺情緒;“野合”中紅色與綠色的補(bǔ)色對(duì)比，呈現(xiàn)出人與自然的神圣結(jié)合;“復(fù)仇”的紅色則是一曲生命的贊歌。絢麗的色彩在對(duì)比與統(tǒng)一、運(yùn)動(dòng)與變化中，同人物性格的大愛大很、戲劇情節(jié)的跌宕起伏形成了一致的節(jié)奏關(guān)系，吸取了中國(guó)民間藝術(shù)的創(chuàng)作思維和大紅大綠的絢麗的明間色彩，創(chuàng)造出了一種強(qiáng)烈的充滿原始野性的“宏壯”之境。影片中的高粱是影片重要的影像，隨著電影人物命運(yùn)的變化和戲劇情節(jié)的深化，與劇中人物命運(yùn)和故事情節(jié)有著密切聯(lián)系的高粱由大片的綠色變成一片紅色的海洋。這正體現(xiàn)了中國(guó)電影藝術(shù)不太注重對(duì)一個(gè)具體物象的逼真刻畫，而是追求能體現(xiàn)物象生命本體的“意”。狂舞的紅高粱在影片中的意象便是從有限的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)空間上升到非現(xiàn)實(shí)的、無限的精神空間，表達(dá)了導(dǎo)演所追求的以象寫意、以象達(dá)意、意象合一的境界?！耙庀蠛弦弧彼鼜谋憩F(xiàn)生活中的具體事件和場(chǎng)景的空間升華到從某個(gè)角度展現(xiàn)人生的意味，表現(xiàn)出的是無限廣闊的人生空間。影片自始至終洋溢著狂歡、野性與陽剛的紅色浪潮，紅絨花、紅蓋頭、紅轎子、紅肚兜、紅高粱、紅紅的高粱酒、夕陽、大火、鮮血、“我奶奶”透過紅蓋頭看到的紅色的天與地、“我爹”眼中的