期末作業(yè)考核-文學(xué)理論研究-含答案-吐血整理完成

1、期末作業(yè)考核文學(xué)理論研究 滿分100分一、簡(jiǎn)答題（每題10分，共50分）1. 作家內(nèi)心形象的成熟一般要經(jīng)過哪幾個(gè)步驟？答：形象的萌發(fā)（常與作家創(chuàng)作沖動(dòng)的發(fā)生相伴隨）、形象的孕育（即作家已經(jīng)萌發(fā)的內(nèi)心形象）、形象的形成（即內(nèi)心形象在作家頭腦中基本完成，定型）三個(gè)步驟。2. 簡(jiǎn)述文學(xué)與政治的關(guān)系。答：首先，政治對(duì)文學(xué)的影響是直接的、巨大和深刻的：第一，特定的政治局面會(huì)影響到文學(xué)的審美價(jià)值和審美風(fēng)格；第二，政治斗爭(zhēng)的形式會(huì)影響到文學(xué)的方向和性質(zhì)；第三，處于統(tǒng)治地位的政治集團(tuán)所制定和推行的方針政策及統(tǒng)治者的個(gè)人好惡，也會(huì)影響到文學(xué)的繁榮或蕭條。3. 散文的審美特征表現(xiàn)在哪幾個(gè)方面？答：（1）、寫真紀(jì)實(shí)

2、，袒露個(gè)性；（2）、題材廣泛，以傳達(dá)感受為中心；（3）、筆法章法靈活，語(yǔ)言富有美感。4. 簡(jiǎn)述閱讀先見的成因。答：（1）、一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)觀念決定著人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的思想要求和政治態(tài)度，表現(xiàn)在閱讀活動(dòng)中，會(huì)使不同的讀者從不同的思想政治觀點(diǎn)出發(fā)而對(duì)文學(xué)作品做出不同的期待和解讀；（2）、個(gè)人的生活經(jīng)歷、生活背景、學(xué)習(xí)鉆研等等的影響也會(huì)形成個(gè)人化的閱讀先見；（3）、社會(huì)的文化觀念和民族的審美文化沉淀也是閱讀先見得以產(chǎn)生的原因之一。5. 談?wù)勅宋镌谖膶W(xué)作品中的作用。答：（1）、一般而言，情節(jié)、事件都是為表現(xiàn)人物服務(wù)的，因此同情節(jié)相比，人物在作品中的作用是第一位的。（2）、因?yàn)樯鐣?huì)歷史由本人的活動(dòng)所構(gòu)

3、成，人在現(xiàn)實(shí)生活中的地位決定了他在敘事文學(xué)中的地位，文學(xué)要反映社會(huì)生活就不能不寫人。從文學(xué)的本質(zhì)即文學(xué)的審美性上說，因?yàn)槊赖谋举|(zhì)是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)，文學(xué)的審美屬性決定了它必須通過對(duì)社會(huì)生活的把握去反映人，揭示社會(huì)生活和歷史發(fā)展中人類如何通過實(shí)踐活動(dòng)實(shí)現(xiàn)了人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。正因?yàn)槿绱?，在敘事作品的各種題材中都把人物形象的刻畫擺在中心位置，使事件的敘述和場(chǎng)景的描寫為塑造人物形象服務(wù)。（3）、但是，在有些情節(jié)小說中人物不過是為了構(gòu)造情節(jié)而設(shè)置的，本身見不出完整的、活生生的真實(shí)性格特征來，人物只是情節(jié)發(fā)展中的行動(dòng)元。二、論述題（第1、2小題各15分，第3題20分，共50分）1. 論述文學(xué)語(yǔ)言

4、的特殊要求是什么？適當(dāng)舉例說明。答：a形象性。就是強(qiáng)調(diào)作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)要自覺調(diào)動(dòng)發(fā)揮語(yǔ)言的喚起表象的功能，展開具體的刻畫描寫，狀物摹形，繪聲繪色，來完成塑造藝術(shù)形象的任務(wù)。形象性的文學(xué)語(yǔ)言，重在通過刻畫描寫以展現(xiàn)事物、現(xiàn)象的形態(tài)特征和內(nèi)在神韻，力求具體、恰當(dāng)、鮮明、生動(dòng)，積極營(yíng)造如在眼前、鏡像逼真的藝術(shù)效果。例如李白的詩(shī)句“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，以深湛的潭水反襯，使友情似乎也形象化了。b含蓄性。不僅在于表達(dá)的曲折委婉，更在于涵義的深厚豐富。因此，作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作就應(yīng)該充分拓展、挖掘語(yǔ)言的內(nèi)涵和外延，增強(qiáng)語(yǔ)言的內(nèi)在張力，在表層字面意義之外包容進(jìn)更為豐厚的內(nèi)在深層意義。例如唐代劉知幾

5、講：“言近而旨遠(yuǎn)，辭淺而義深。雖發(fā)語(yǔ)已殫，而含意未盡。使夫讀者望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”c情感性。文學(xué)語(yǔ)言的情感性，蘊(yùn)含在語(yǔ)言所構(gòu)成的意象和語(yǔ)言表達(dá)的形式之中，主要是通過詞語(yǔ)、句式、語(yǔ)調(diào)等方面體現(xiàn)出來的。例如，安徒生在賣火柴的小女孩的結(jié)尾出這樣寫道：“第二天清晨，這個(gè)小女孩坐在墻角里，兩腮通紅，嘴上帶著微笑。她死了，在舊年的大年夜里凍死了。新年的太陽(yáng)升起來了，照在她小小的尸體上。小女孩坐在那兒手里還捏著一把燒過了的火柴梗?！?. 結(jié)合具體作品，談?wù)勀銓?duì)作者和抒情主人公之間的關(guān)系的理解。答：抒情主體的個(gè)體建構(gòu)影響著抒情作品的品質(zhì)，作品中抒情主人所抒發(fā)的思想感情正式建立

6、在抒情主體作者的基礎(chǔ)上，所以說，作者和抒情主人公之間有著密不可分的聯(lián)系。但我們決不能斷定作者就是抒情主人公。因?yàn)樽髡弑旧懋吘故乾F(xiàn)實(shí)世界中的人，而抒情主人公卻出于虛擬的審美視界中。在審美的世界中，作者總會(huì)在更高的審美理想指導(dǎo)下去抒發(fā)作為藝術(shù)真實(shí)的至真、至善、至美的情感，即通過審美提煉后的情感。因此，處于創(chuàng)作狀態(tài)、藝術(shù)世界中的創(chuàng)作者，以現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中的作者的真正人格，或者說作品的藝術(shù)風(fēng)格與作者的實(shí)際人格總是有差距的，不能將兩者簡(jiǎn)單的統(tǒng)一起來，或斷定二者之間有著必然的因果聯(lián)系。例如明代權(quán)臣嚴(yán)嵩，禍國(guó)殃民，壞事做盡，卻在詩(shī)中自我標(biāo)榜為“晚節(jié)冰霜恒自?！保龖?yīng)孔子之所言：“有德者必有信，有言者不必有德”。

7、3. 結(jié)合具體作品，分析作品中所使用的抒情話語(yǔ)方式。常見的抒情話語(yǔ)方式有比喻與象征、夸張與對(duì)比、悖論與反諷、反復(fù)與對(duì)偶等方式，這里的比喻、象征和反諷等概念，在第三章第四節(jié)曾從整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言技巧上描述過，下面有關(guān)這三個(gè)概念的說明只是從抒情文學(xué)的話語(yǔ)方式的角度展開的。（一）比喻與象征比喻是借它物來表現(xiàn)此物的一種抒情話語(yǔ)形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩(shī)人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達(dá)出來。這樣，比喻就成了化虛為實(shí)的一種重要的抒情手段。曹植的釋愁文寫道：“愁之為物，惟惚惟恍。不招自來，推之弗往。尋之不知其際，握之不盈一掌。寂寂長(zhǎng)夜，或群或黨。去來無方，亂我精爽?！边@里，他把“愁”

8、比成了某種莫名其妙的東西，可“推”，可“握”，能來能去，能多能少，從而將某種“愁”的無形心理物質(zhì)化、形象化了。這樣的例子很多，如：【庾信】“誰(shuí)知一寸心，乃有萬(wàn)斛愁”，“愁”可以量；李清照詞：“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”，“愁”可以載；李后主詞“剪不斷，理還亂，是離愁”，“愁”可以剪。以上均是將對(duì)物的感覺用來比喻心中對(duì)愁的感覺，從而將“愁”物化、具體化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而將其形象化的，如李后主的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。當(dāng)代詩(shī)中，余光中的鄉(xiāng)愁亦為精品?！班l(xiāng)愁”，本為一種摸不著、看不到的抽象情緒，詩(shī)人卻巧妙地運(yùn)用比喻的手法，忽而把它化作“小小的郵票”，忽而把它化

9、作“窄窄的船票”，忽而又將其大膽化作“矮矮的墳?zāi)埂?，最后“鄉(xiāng)愁”竟成了“一灣淺淺的海峽”，以此形象地表達(dá)出那復(fù)雜的眷眷思念之情、戀戀不舍之意、拳拳孝子之心，最后將強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)情緒推到極點(diǎn)，使作品產(chǎn)生出了迷人的藝術(shù)魅力。象征，是以具體事物或形象間接表現(xiàn)思想感情的一種抒情話語(yǔ)形式?！斑@一術(shù)語(yǔ)較為確當(dāng)?shù)暮x應(yīng)該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現(xiàn)手段，也要求給以充分注意。”1即作品中的象征是用具體的形象或形象體系，來暗示性地意指這一形象或形象體系之外的事物或?qū)ο?，它不僅表現(xiàn)自身所代表的事物的性質(zhì)、意義，同時(shí)又能表現(xiàn)一種深遠(yuǎn)的思想感情或抽象意義。而在這一類抒情性作品的解讀中，我們首先必須關(guān)注

10、文本表層的形象解讀，然后再由表層進(jìn)入深層象征意蘊(yùn)的體味與尋索。象征這種抒情話語(yǔ)方式使抒情性作品語(yǔ)言更加凝練而情感內(nèi)涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗(yàn)中收到綿長(zhǎng)而深遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。如“夕陽(yáng)無限好，只是近黃昏”，“明月松間照，清泉石上流”等詩(shī)句，都以其強(qiáng)烈的暗示性，成為典型的象征性話語(yǔ)。我國(guó)古代抒情性作品中這種象征性的抒情話語(yǔ)非常之多，而尤以山水田園詩(shī)為甚。在西方，進(jìn)入20世紀(jì)，特別是【象征主義】詩(shī)歌流派興起之后，作為一種表情形態(tài)的象征更是備受推崇。在【波德萊爾】、【艾略特】等象征派大師們那里，象征成為一種用有聲有色的鮮明物象來暗示心靈世界的詩(shī)學(xué)原則。這“有聲有色的鮮明

11、物象”即為象征本體，正是通過它暗示著心靈世界、傳達(dá)著某種普遍性的情感意義。如【周敦頤】筆下的“蓮”，茅盾筆下的“白楊”，柯羅連科的“火光”，【賈平凹】的“丑石”，以至于【波德萊爾】加在我們每個(gè)人背上的“怪獸”比喻和象征的表達(dá)效果形象而又含蓄，并以此開拓出更為廣闊的審美想象空間，誘發(fā)讀者進(jìn)行更加豐富的情感體驗(yàn)和理性思考，從而獲得更多的審美享受。（二）夸張與對(duì)比夸張，運(yùn)用想象與變形，夸大事物的某些特征，以為表達(dá)情感服務(wù)的一種抒情話語(yǔ)形式?？鋸?，往往是“精言不能追其極”的情況下所采取的“壯言可以喻其真”的藝術(shù)手段，表達(dá)的是一種本質(zhì)的、心理層面的真實(shí)。如“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”（李白將

12、進(jìn)酒）、“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫古柏行）、“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”（【王之渙】出塞）等。以上詩(shī)句中強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，正是夸張所帶來的藝術(shù)效果。清代文學(xué)家葉燮就此評(píng)論說：“決不能有其事，實(shí)為情至之語(yǔ)?！?可見，夸張是服務(wù)于情感的需要的。在“黃河之水天上來”中，詩(shī)人所要表現(xiàn)的是面對(duì)奔騰呼嘯的黃河時(shí)的某種強(qiáng)烈的心理感受，而并非在考察黃河之源；“霜皮溜雨四十圍”強(qiáng)調(diào)的是于高大偉岸的古柏前詩(shī)人的某種特定心理感覺，而并非確指古柏的高度及其粗細(xì)；而“春風(fēng)不度玉門關(guān)”則強(qiáng)調(diào)了關(guān)外的荒涼及駐守在關(guān)外的士兵的愁苦，因?yàn)橛耖T關(guān)外怎會(huì)真的沒有春天呢？抒情性作品中往往運(yùn)用這種夸張的手法，寫出事

13、實(shí)上看似不大合邏輯的事，而抒情者卻恰恰可以通過這些準(zhǔn)確地表達(dá)出某種真切的情感。由于感情是真切的，抒情話語(yǔ)中那些不大合邏輯的事實(shí)也變成合理的和真實(shí)的了，即我們所說的藝術(shù)真實(shí)。對(duì)比，是把感覺特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對(duì)照，以強(qiáng)化語(yǔ)言表現(xiàn)力的一種抒情話語(yǔ)形式。作為一種美學(xué)法則，對(duì)比建立在人類思維中的對(duì)比聯(lián)想的基礎(chǔ)上。作為抒情話語(yǔ)，對(duì)比主要并不體現(xiàn)在形式上，而重在內(nèi)容，只要在事物情理上形成強(qiáng)烈的對(duì)比，便能引起對(duì)比聯(lián)想，突出所要表現(xiàn)的對(duì)象，產(chǎn)生藝術(shù)感染力。有直接鮮明的對(duì)比，如杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、“冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”等。也有暗含于聯(lián)想所帶來的虛實(shí)之中的對(duì)比。如“遍身羅綺者，

14、非是養(yǎng)蠶人”（張俞蠶婦）、“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”（陳陶隴西行）等。而【元稹】的行宮中“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗”意蘊(yùn)的傳達(dá)完全是通過聯(lián)想中的對(duì)比而完成的。今天的行宮是“寥落”的，以前呢？盛衰之理；今日宮花怒放，過去呢？自然永恒；今日宮女白頭，曾經(jīng)呢？青春易逝；另外，宮花怒放之“紅”，與白頭宮女之“白”，又形成了一層直接而鮮明的顏色對(duì)比。確實(shí)是“語(yǔ)少而意足，有無窮之味焉”。而這“無窮之味”正是建立在聯(lián)想基礎(chǔ)上的各種虛與實(shí)的對(duì)比之中的。一般來講，作為抒情話語(yǔ)形式，夸張與對(duì)比在抒情過程中都起到了準(zhǔn)確表達(dá)并強(qiáng)化情感內(nèi)容的作用。借助于形成夸張與對(duì)比的文學(xué)形象，情感內(nèi)容的

15、傳達(dá)既含蓄又強(qiáng)烈，審美空間得以拓展，藝術(shù)感染力大大加強(qiáng)。（三）悖論與反諷悖論，是指矛盾著的兩個(gè)方面同時(shí)出現(xiàn)在語(yǔ)句中，致使表面上自相矛盾，卻在更高的真實(shí)層面上表達(dá)出了情感的復(fù)雜狀態(tài)的一種抒情話語(yǔ)形式。如俄國(guó)詩(shī)人【涅克拉索夫】的詩(shī)句：“你又貧窮，又富有，/又強(qiáng)大，又孱弱，/俄羅斯，我的母親?！北砻婵磥怼柏毟F”與“富有”是矛盾的，“強(qiáng)大”與“孱弱”是相對(duì)的，然而正是通過這種矛盾、相悖的話語(yǔ)組織，在更高意義上卻更加真實(shí)、準(zhǔn)確地表達(dá)出了抒情者對(duì)于祖國(guó)的某種復(fù)雜的心理情感。我們?cè)倏戳_密歐與朱麗葉中的一段抒情性很強(qiáng)的臺(tái)詞：“?。〕吵臭[鬧的相愛，親親熱熱的怨恨！啊，無中生有的一切！沉重的輕浮，嚴(yán)肅的狂妄，整齊

16、的混亂，鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠(yuǎn)覺醒的睡眠，否定的存在！我感覺到的愛情正是這么一種東西”羅密歐對(duì)愛情的感覺到底如何呢？也許從這段話中語(yǔ)言的互相沖突、互相排斥、互相抵消中我們能感受到某種對(duì)立的均衡，正是這種對(duì)立中的均衡準(zhǔn)確地表達(dá)出了抒情主人公對(duì)愛情的復(fù)雜感受。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)世界、主觀人生中總是充滿著這樣或那樣的矛盾，這就決定了人們思想情感的矛盾性、復(fù)雜性和豐富性。悖論這種抒情話語(yǔ)形式，恰恰能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出人的極其復(fù)雜同時(shí)又極其豐富的內(nèi)心世界。正如德國(guó)浪漫主義批評(píng)家F·史雷格爾所指出的：“世界在本質(zhì)上是詭論性的，一種模棱的狀態(tài)才能抓住世界的矛盾整體性?！?反諷，

17、這類話語(yǔ)所表示的某些情感與評(píng)價(jià)往往與實(shí)際上暗含的情感與評(píng)價(jià)截然相反。它一般為強(qiáng)烈的義憤與嚴(yán)肅思考的產(chǎn)物。如聞一多死水：這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹。也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上銹出幾瓣桃花；再讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在。不如讓給丑惡來開墾，看他造出個(gè)什么世界。詩(shī)中用“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”等諸多美好的事物來寫這溝“死水”，把丑的東西寫得很美，所謂“以丑為美”。但我們發(fā)現(xiàn)，丑寫得越美，就越令人憎惡。而這種切齒的憎惡才是作者真正的情感。詩(shī)的結(jié)尾更是以這種反諷的方式、以憤激的情緒寫出了強(qiáng)烈

18、不滿之中的對(duì)祖國(guó)最深摯的情感，從中我們看到了“愛之愈深，恨之愈切”的火一樣的愛國(guó)熱情。悖論與反諷，作為抒情話語(yǔ)方式，能充分表達(dá)人們精神生活中的多重心理內(nèi)涵、極其復(fù)雜甚至矛盾的人生體驗(yàn)與感悟。反諷還能使思想情感的表達(dá)更鮮明更具戰(zhàn)斗力。（四）反復(fù)與對(duì)偶反復(fù)，是指為突出某個(gè)意思，強(qiáng)調(diào)某種感情，特意重復(fù)某個(gè)詞、短語(yǔ)、句子或某種句式?！敬魍妗康挠晗锛礊橐坏湫汀Ｔ?shī)中有詞語(yǔ)的反復(fù)如“彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)/又寂寥的雨巷”，“在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”；短語(yǔ)的重復(fù)：“像我一樣，/像我一樣地/默默彳亍著，/冷漠，凄清，又惆悵”，“像夢(mèng)一般地，/像夢(mèng)一般地凄婉迷茫”；句子或句式的反復(fù)如：“她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁”，“在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆悵?！边@樣，雨巷從局部到整體都給人以某種情感上的回環(huán)往復(fù)，連綿不絕之感，大大強(qiáng)化了其抒情的審美效果。余光中的鄉(xiāng)愁，徐志