國(guó)開(kāi)（電大）《文論專題》形考作業(yè)1-4參考答案

1、國(guó)開(kāi)（電大）文論專題形考作業(yè)1-4參考答案形考任務(wù)1判斷題1. “興觀群怨”的發(fā)展過(guò)程中存在著這樣一種共同規(guī)律，就是在孔子那里主要是針對(duì)“用詩(shī)”，即發(fā)揮文藝社會(huì)作用而提出的“興觀群怨”，在后世都逐漸與“作詩(shī)”結(jié)合起來(lái)，使“興觀群怨”不僅成為對(duì)文藝社會(huì)作用的一種自覺(jué)認(rèn)識(shí)，而且成為對(duì)文藝創(chuàng)作的一種明確要求。（）2. “興觀群怨”之“怨”，廣義的“怨”，也就是把“怨”看作是對(duì)人的各種情感的一種代稱。（）3. “興觀群怨”之“怨”，狹義的“怨”，也就是照字面意思所理解的“怨”，它是由種種不滿意所引發(fā)的一種特定情感，包括憂怨、哀怨、怨恨等等。（）4. “興觀群怨”之“群”，是孔子以“詩(shī)教”為特色的文藝觀

2、的一個(gè)鮮明體現(xiàn)。首先，它鮮明體現(xiàn)了孔子“詩(shī)教”的目的在于“仁”?！叭骸本褪侨伺c人相親相愛(ài)，和諧相處。其次，孔子之所以強(qiáng)調(diào)“詩(shī)可以群”，是因?yàn)榭吹搅宋乃囋谑谷恕叭骸狈矫婢哂歇?dú)特的審美感染作用。（）5. 神思篇是文心雕龍創(chuàng)作論之首，也是劉勰創(chuàng)作論之總綱。（）6. 后世文論家在“興觀群怨”說(shuō)基本精神的影響下，不斷提出一些新的有關(guān)文藝社會(huì)作用的命題，比如司馬遷的“發(fā)憤著書(shū)”說(shuō)、韓愈的“窮而后工”說(shuō)等。（×）7. 后世文論家在“興觀群怨”說(shuō)基本精神的影響下，不斷提出一些新的有關(guān)文藝社會(huì)作用的命題，比如司馬遷的“發(fā)憤著書(shū)”說(shuō)、韓愈的“不平則鳴”說(shuō)以及歐陽(yáng)修的“窮而后工”說(shuō)等。（）8. 后世文論家

3、在“興觀群怨”說(shuō)基本精神的影響下，不斷提出一些新的有關(guān)文藝社會(huì)作用的命題，比如司馬遷的“不平則鳴”說(shuō)、韓愈的“發(fā)憤著書(shū)”說(shuō)等。（×）9. 孔子的思想，可以說(shuō)是以“仁”為內(nèi)容，以“禮”為形式，以“中庸”為準(zhǔn)則，所以也被稱為“仁學(xué)”。（）10. 孔子的思想主要保存在論語(yǔ)中。（）11. 孔子所說(shuō)的“興”的含義，就是通過(guò)藝術(shù)形象的譬喻，引發(fā)人的聯(lián)想，并進(jìn)而使人領(lǐng)會(huì)到某種類似的，深微曲隱的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶。（）12. 老子是“道不可言”的首提者，也最直接、明了。（）13. 劉勰對(duì)作家個(gè)性和創(chuàng)作風(fēng)格的最高要求是要有“風(fēng)骨”，要“風(fēng)清骨峻”?！帮L(fēng)骨”一詞原用于品鑒人物，后移于畫

4、論和文論。（）14. 在莊子看來(lái)從微觀角度而言人們的思想無(wú)法完整地用語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)，所以“言不盡意”。（）15. 著名的改良派人士梁?jiǎn)⒊岢鑫乃嚨乃姆N社會(huì)作用即：薰、浸、刺、提。所謂“刺”，指的是文藝作品培養(yǎng)接受者審美接受能力的作用。（）16. 著名的改良派人士梁?jiǎn)⒊岢鑫乃嚨乃姆N社會(huì)作用即：薰、浸、刺、提。所謂“提”，實(shí)質(zhì)上，就是審美心理學(xué)所說(shuō)的“移情”。（）17. 著名的改良派人士梁?jiǎn)⒊岢鑫乃嚨乃姆N社會(huì)作用即：薰、浸、刺、提。所謂“薰”，即文藝作品通過(guò)向接受者展現(xiàn)“他境界”而培養(yǎng)接受者創(chuàng)造力的作用。（）18. 著名的改良派人士梁?jiǎn)⒊岢鑫乃嚨乃姆N社會(huì)作用即：薰、浸、刺、提。所謂“浸”，是

5、就文藝的情緒感染作用而言的。（）19. 莊子的文藝觀，實(shí)際是散布與涵泳于他的哲學(xué)思想之中的。（）20. 莊子是“道不可言”的首提者，也最直接、明了。（×）單選題1. 文心雕龍風(fēng)格論集中于體性篇。依劉勰之意，作家的創(chuàng)作個(gè)性包括有才、氣、學(xué)、（習(xí)）等四個(gè)方面的因素。2. “興觀群怨”說(shuō)是孔子“（詩(shī)教）”文藝觀的代表。3. 后世文論家在“興觀群怨”說(shuō)基本精神的影響下，不斷提出一些新的有關(guān)文藝社會(huì)作用的命題，司馬遷的“發(fā)憤著書(shū)”說(shuō)、韓愈的“不平則鳴”說(shuō)、歐陽(yáng)修的“窮而后工”說(shuō)、梁?jiǎn)⒊摹把烫帷闭f(shuō)等是“興觀群怨”中“（詩(shī)可以怨）”的豐富和完善。4. 孔子“興觀群怨”中的“觀”是就文藝的（認(rèn)

6、識(shí)）作用而言的。5. 孔子的文藝觀是他的“（仁學(xué)）”思想在文藝方面的鮮明體現(xiàn)。6. 劉勰的批評(píng)與鑒賞思想貫穿于文心雕龍全書(shū)，批評(píng)與鑒賞的篇幅當(dāng)數(shù)知音篇。批評(píng)方法有“六觀”，即：一觀位體，二觀置辭，三觀（通變），四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。7. 劉勰的批評(píng)與鑒賞思想貫穿于文心雕龍全書(shū)，批評(píng)與鑒賞的篇幅當(dāng)數(shù)知音篇。批評(píng)原則有“六義”，即：一則（情深）而不詭，二則風(fēng)清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。8. 梁?jiǎn)⒊稗菇烫帷闭f(shuō)對(duì)文藝社會(huì)作用的闡釋，側(cè)重于文藝作品的美感特征與接受者審美需求之間的相互作用等方面，其對(duì)文藝的審美特征的探討，是對(duì)（孔子“興觀群怨”說(shuō)）

7、的一種 “放大”研究。9. 明末清初的王夫之特別重視文藝的審美情感特征，他將“興觀群怨”稱之為“（四情）”10. 通過(guò)藝術(shù)形象的譬喻，引發(fā)人的聯(lián)想，并進(jìn)而使人領(lǐng)會(huì)到某種類似的，深微曲隱的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶，這是（興）。11. 魏晉南北朝是中國(guó)古代文論發(fā)展的高峰期，其間曾先后出現(xiàn)過(guò)文論史上的若干個(gè)“第一”，下面選項(xiàng)中正確的是（第一部創(chuàng)作論專篇陸機(jī)文賦，第一部詩(shī)話鐘嶸的詩(shī)品。）12. 為強(qiáng)調(diào)“大美”之自然、本真、天放的獨(dú)特稟性，莊子從比較的角度說(shuō)到“三籟”之聲。其中除了“地籟”、“人籟”還有（“天籟”）。13. 莊子的“言不盡意”說(shuō)對(duì)后世的影響深遠(yuǎn)而巨大。其西晉陸機(jī)的“（意不稱物

8、，文不逮意）”就是例證。14. 莊子的“言不盡意”說(shuō)對(duì)后世的影響深遠(yuǎn)而巨大，唐代司空?qǐng)D的（象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨）就是明顯的例證。15. 莊子的“言不盡意”說(shuō)對(duì)后世的影響深遠(yuǎn)而巨大，北宋歐陽(yáng)修的（“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見(jiàn)于言外”）就是例證。簡(jiǎn)答題1.“通變”說(shuō)對(duì)文章寫作有哪些啟迪？參考答案：（1）因襲與革新；（2）對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)采取的態(tài)度；（3）掌握一定的原則和方法。在中國(guó)古代文論中，“通變”指的是文學(xué)發(fā)展演變的規(guī)律。所謂“通”，即會(huì)通，側(cè)重于對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的繼承；所謂“變”指適變，側(cè)重于在繼承基礎(chǔ)上的革新。早在周易中，古人就曾提出“通變”的命題，認(rèn)為通變是事物存在和發(fā)展

9、的前提，強(qiáng)調(diào)“窮則變，變則通，通則久”。劉勰文心雕龍正是繼承了上述思維傳統(tǒng)，大膽將“通變”范疇運(yùn)用到討論文學(xué)繼承與革新的關(guān)系問(wèn)題上來(lái)，可以說(shuō)“通變”是劉勰文心雕龍對(duì)文論史最突出的貢獻(xiàn)之一。（一）“變則其久，通則不乏”：文學(xué)自覺(jué)之后的反思劉勰的“通變”論辯證地克服了裴子野的“復(fù)古”論和蕭綱的“新變”論的片面性，其講“通變”簡(jiǎn)單說(shuō)就是會(huì)通古今而變之，側(cè)重點(diǎn)就在“變”而此“變”又非一味趨新求異，而是有因有革之變。劉勰的“通變”論鮮明體現(xiàn)了其“鑒周識(shí)周”、“惟務(wù)折中”的辯證思想。（二）“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”：文學(xué)發(fā)展社會(huì)動(dòng)因劉勰注意力，政治的盛衰對(duì)文學(xué)演變產(chǎn)生重要影響。除了政治，劉勰還認(rèn)為，時(shí)

10、風(fēng)與社會(huì)心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。此外，學(xué)術(shù)文化思想對(duì)文學(xué)的發(fā)展也具有不可忽視的影響的作用2.怎樣看待劉勰關(guān)于文學(xué)的發(fā)展問(wèn)題？參考答案：文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會(huì)的治亂等外界生活場(chǎng)必然會(huì)影響到作家的生活、思想和情感，這是文學(xué)發(fā)展的客觀動(dòng)因。（1）政治的盛衰對(duì)文學(xué)演變產(chǎn)生重要影響。（2）時(shí)風(fēng)與社會(huì)心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。（3）學(xué)術(shù)文化思想對(duì)文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。3.怎樣理解莊子的得意忘言?參考答案：（1）言只能表達(dá)物之粗，而意卻能致物之精，故言不盡意。（2）言的重要在于表達(dá)意，而意又與道相關(guān)。道是不可言傳的，因此，言只能得之于表。（3

11、）言意相較，意比言更重要，因此，得意便可忘言。4.莊子“言不盡意”說(shuō)到易傳·系辭、魏晉玄學(xué)，由陸機(jī)到劉勰、鐘嶸，再由司空?qǐng)D到嚴(yán)羽、王士禛，最后到王國(guó)維，這一條線索基本是循莊子“言不盡意”說(shuō)的美學(xué)、文論史影響來(lái)勾勒的。你怎樣看待“言不盡意”？參考答案：在“言不盡意”的基礎(chǔ)上，莊子提出了“得意忘言”的觀點(diǎn)，通過(guò)“筌-魚(yú)”、“蹄-兔”等生活實(shí)例的類比，莊子形象表述了“言-意”之間一種本質(zhì)性的手段與目的的關(guān)系，語(yǔ)言文字也是人們用來(lái)把握文藝作品意思的手段或工具，它們都各有各的目的，但語(yǔ)言文字和它所要表達(dá)的意思也不是一回事，從根本上說(shuō)，“言”是言筌、工具、梯子，“意”則是言外之意、目的，或言所要

12、求達(dá)到的意旨，“存言”的目的在于“得意”。在此，莊子提出了言意關(guān)系中的一大悖論，那就是“存言”的目的竟在于“去言”或“忘言”。這也足以體現(xiàn)出莊子的智慧。言”與“意”的關(guān)系問(wèn)題是中國(guó)古典哲學(xué)、美學(xué)以及文藝學(xué)所廣泛探討的一個(gè)核心話題，它涉及人對(duì)世界最基本的觀點(diǎn)與看法，也涉及到藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作最基本的審美理念及其具體實(shí)現(xiàn)的邏輯路徑?！把浴?，本指言辭、說(shuō)話，在古典美學(xué)與文論中引申為藝術(shù)語(yǔ)言、言語(yǔ)表達(dá)；“意”即意圖、想法，在古典美學(xué)與文論中引申為話語(yǔ)的意義，或?qū)徝佬睦砀惺?。中?guó)古典美學(xué)與文論中的言意論，其源出于古典哲學(xué)中的“言意之辯”。早在先秦，“言”與“意”的關(guān)系問(wèn)題就已受到儒、道、墨等諸流派的哲學(xué)家

13、的普遍關(guān)注。如以孔子為代表的儒家認(rèn)為，“言”是君子表達(dá)志向和道德理想的工具，“言以足志，文以足言”，“辭達(dá)而已”。又如“執(zhí)所言而意得見(jiàn)，心之辯也”，簡(jiǎn)言之就是通過(guò)一定的“言”可以把握一定的“意”，亦即肯定“言”也可以達(dá)“意”。那么儒、墨二家主張“言可達(dá)意”不同，老莊的基本觀點(diǎn)是認(rèn)為“言不盡意”的。比如老子早有“信言不美，美言不信”的論斷，而莊子則更是在此基礎(chǔ)上對(duì)“言”的廣泛性、復(fù)雜性及其表“意”的歧義性、曖昧性作出深刻的思考，提出了諸如“道不可言”、“言不盡意”、“得意忘言”等諸多智慧性的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)可以說(shuō)直接引發(fā)了歷史上著名的魏晉玄學(xué)家們的“言意之辯”。制定一個(gè)較為可行的本課程學(xué)習(xí)計(jì)劃。參

14、考答案：本學(xué)期新開(kāi)了文論專題課程，為了學(xué)好這門課程，定制了學(xué)習(xí)計(jì)劃如下：一、學(xué)習(xí)目標(biāo)和任務(wù)通過(guò)學(xué)習(xí)這門課程，全面掌握中西方主要的文倫家思想，通過(guò)教師的輔導(dǎo)及自學(xué)順利完成網(wǎng)上作業(yè)并最終順利通過(guò)期末考試。二、學(xué)習(xí)措施1.認(rèn)真自學(xué)2.認(rèn)真上輔導(dǎo)課3.認(rèn)真做好網(wǎng)上作業(yè)4.認(rèn)真做好期末復(fù)習(xí)工作形考任務(wù)2單選題1. “才”、“膽”、“識(shí)”、“力”是詩(shī)人創(chuàng)作必備的主體性要素，葉燮認(rèn)為，四者之中，“識(shí)”處于（核心和主宰）的地位。2. 滄浪詩(shī)話全書(shū)由“詩(shī)辨”、“詩(shī)體”、“詩(shī)法”、“詩(shī)評(píng)”和“考證”五部分組成，其中，“（詩(shī)辨）”是全書(shū)的理論核心。3. 滄浪詩(shī)話最大特色便是以（禪）喻詩(shī)。4. 創(chuàng)作論是葉燮原詩(shī)的理論

15、核心，詩(shī)歌創(chuàng)作論大體包括創(chuàng)作主體論、創(chuàng)作對(duì)象論和創(chuàng)作方法論。下面（“理、事、情”說(shuō)"）屬于創(chuàng)作對(duì)象論范疇。5. 創(chuàng)作論是葉燮原詩(shī)的理論核心，詩(shī)歌創(chuàng)作論大體包括創(chuàng)作主體論、創(chuàng)作對(duì)象論和創(chuàng)作方法論。下面（“師法自然”說(shuō) ）屬于創(chuàng)作方法論范疇。6. 創(chuàng)作論是葉燮原詩(shī)的理論核心，詩(shī)歌創(chuàng)作論大體包括創(chuàng)作主體論、創(chuàng)作對(duì)象論和創(chuàng)作方法論。下面（“才、膽、識(shí)、力”說(shuō)）屬于主體論范疇。7. 金圣嘆學(xué)問(wèn)淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評(píng)書(shū)，曾將（離騷）、莊子、史記、杜工部集、水滸傳、西廂記合稱作“六才子書(shū)”并予以評(píng)點(diǎn)、批改。8. 金圣嘆學(xué)問(wèn)淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評(píng)書(shū)，曾將離騷、莊子、史記、杜工部集

16、、（水滸傳）、西廂記合稱作“六才子書(shū)”并予以評(píng)點(diǎn)、批改。9. 小說(shuō)完全擁有了現(xiàn)代品質(zhì)，應(yīng)該屬于（明清）時(shí)代。10. 葉燮所所指詩(shī)人辨別事物“理、事、情”的能力，以及對(duì)世界事物是非美丑的識(shí)別能力，是“才膽識(shí)力”中的（“識(shí)”）。11. 在克羅齊看來(lái)，人的心智活動(dòng)有四種不同類型：（直覺(jué)的）、概念的、經(jīng)濟(jì)的和道德的。12. "在克羅齊看來(lái)，人的心智活動(dòng)有四種不同類型：直覺(jué)的、概念的、經(jīng)濟(jì)的和道德的。而四種類型所代表的價(jià)值屬性也不同：直覺(jué)（求美），概念求真，經(jīng)濟(jì)求利，道德求善。13. 在司空?qǐng)D之前，陸機(jī)、劉勰有“（余味）”說(shuō)的提法，鐘嶸則是以“滋味”說(shuō)著名。14. 在司空?qǐng)D之前，陸機(jī)、劉勰有“

17、余味”說(shuō)的提法，鐘嶸則是以“（滋味）”說(shuō)著名。二、判斷題1. “韻味”是把詩(shī)歌分為“韻內(nèi)”和“韻外”兩層?！绊崈?nèi)”與“韻外”是不可分割的有機(jī)整體，二者緊密聯(lián)系、相互涵化，“韻外”是基礎(chǔ)，“韻內(nèi)”為升華。（×）2. “韻味”是把詩(shī)歌分為“韻內(nèi)”和“韻外”兩層?！绊嵧狻笔侵冈?shī)的語(yǔ)言文字、聲韻及其表面意義之外所蘊(yùn)含的意味，這種意味往往是一種只可以意會(huì)卻不可以言傳的“大意”。（）3. “韻味”是把詩(shī)歌分為“韻內(nèi)”和“韻外”兩層?！绊嵧狻敝冈?shī)的語(yǔ)言文字、聲韻及其所表達(dá)的意義。這是詩(shī)歌直接呈現(xiàn)出來(lái)的、讀者可以感知的東西。（×）4. 滄浪詩(shī)話被奉為宋代詩(shī)話之巨制，更堪稱中國(guó)古代最為重要的

18、詩(shī)話代表作之一。（）5. 滄浪詩(shī)話全書(shū)由“詩(shī)辨”、“詩(shī)體”、“詩(shī)法”、“詩(shī)評(píng)”和“考證”五部分組成。（）6. 滄浪詩(shī)話全書(shū)由“詩(shī)辨”、“詩(shī)體”、“詩(shī)法”、“詩(shī)評(píng)”和“考證”五部分組成。其中，“詩(shī)法”是全書(shū)的理論核心。（×）7. 原詩(shī)問(wèn)世，是針對(duì)此前詩(shī)壇的兩股思潮而言的。一是明代前、后七子提出的“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的復(fù)古主義；二是其后公安派和竟陵派提出的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的個(gè)性化創(chuàng)作主張。（）8. 創(chuàng)作論是原詩(shī)的理論核心，葉燮的詩(shī)歌創(chuàng)作論大體包括創(chuàng)作主體論（“才、膽、識(shí)、力”說(shuō)）、創(chuàng)作對(duì)象論（“理、事、情”說(shuō)）和創(chuàng)作方法論（“師法自然”說(shuō)）。（）9. 簡(jiǎn)單地說(shuō)，“韻味”首先是把詩(shī)

19、歌分為“韻內(nèi)”和“韻外”兩層。（）10. 金圣嘆認(rèn)為，在史傳中，“文”是目的，“事”是手段，“文”是為記“事”服務(wù)的。（×）11. 金圣嘆認(rèn)為，在小說(shuō)中，小說(shuō)的“事”是手段，“文”是目的，作者的虛構(gòu)之“事”實(shí)際上是為審美之“文”服務(wù)的。（）12. 金圣嘆提出小說(shuō)情節(jié)的犯中求避問(wèn)題。小說(shuō)情節(jié)的“犯”與“避”，是小說(shuō)創(chuàng)作中常要遇到的技巧問(wèn)題之一，所謂“犯”，就是有意地寫出相近、相同；“避”，則是指避免情節(jié)、人物的重復(fù)與雷同。（）13. 金圣嘆在其評(píng)點(diǎn)中繼承和發(fā)揚(yáng)了司馬遷的修史思想，認(rèn)為小說(shuō)與史傳一樣，具有勸勉、懲戒的社會(huì)認(rèn)識(shí)與批判作用；另一方面他又明確提出，小說(shuō)和史傳是有根本區(qū)別的，史傳

20、是“因文生事”，而小說(shuō)則是“以文運(yùn)事”。（×）14. 司空?qǐng)D的詩(shī)歌意境理論大體可分為三大塊：“思與境偕”說(shuō)詩(shī)境構(gòu)成論；“韻外之致、味外之旨”說(shuō)詩(shī)境特征論；“二十四詩(shī)品”說(shuō)詩(shī)境風(fēng)格論。（）15. 司空?qǐng)D的詩(shī)境特征論就是我們通常簡(jiǎn)單稱謂的“韻味”說(shuō)，其對(duì)后世的影響最大。（）16. 司空?qǐng)D的詩(shī)論思想主要體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)古典意境理論的發(fā)展和深化上面。（）17. 通過(guò)對(duì)史記和水滸傳兩個(gè)代表性文本的比較，金圣嘆提出了史傳和小說(shuō)在本質(zhì)特性上的根本不同，即一個(gè)是“以文運(yùn)事”，一個(gè)是“因文生事”。（）18. 嚴(yán)羽畢生“先儒而后佛老”，在詩(shī)歌創(chuàng)作上以魏晉乃至盛唐為法，酷好臨摹王維和杜甫的詩(shī)，對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作與欣賞

21、皆有相當(dāng)深厚的造詣其詩(shī)論成就即主要體現(xiàn)在他的詩(shī)歌理論專著滄浪詩(shī)話中。（）19. 葉燮的“才膽識(shí)力”說(shuō)，第一次在文論史上較為全面地探討了詩(shī)歌創(chuàng)作主體心理素質(zhì)的培養(yǎng)和心智積累的特性。所謂“才”，是指詩(shī)人主體的藝術(shù)才能和才華，具體包括詩(shī)人觀察、認(rèn)識(shí)客觀事物的能力，以及藝術(shù)地表現(xiàn)“理”、“事”、“情”的能力。（）20. 葉燮的“才膽識(shí)力”說(shuō)，第一次在文論史上較為全面地探討了詩(shī)歌創(chuàng)作主體心理素質(zhì)的培養(yǎng)和心智積累的特性。所謂“膽”，即指詩(shī)人敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨(dú)立思考的能力，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為自由創(chuàng)新的藝術(shù)精神。（）21. 葉燮的“才膽識(shí)力”說(shuō)，第一次在文論史上較為全面地探討了詩(shī)歌創(chuàng)作主體心理素質(zhì)的培養(yǎng)和心智積

22、累的特性。所謂“力”即指創(chuàng)作主體運(yùn)用形象概括現(xiàn)實(shí)生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨(dú)樹(shù)一幟、立一家之言的氣魄。（）22. 葉燮的“才膽識(shí)力”說(shuō)，第一次在文論史上較為全面地探討了詩(shī)歌創(chuàng)作主體心理素質(zhì)的培養(yǎng)和心智積累的特性。所謂“識(shí)”，是詩(shī)人辨別事物“理、事、情”特點(diǎn)的辨別能力，又指對(duì)世界事物是非美丑的識(shí)別能力，更是鑒別詩(shī)歌及其藝術(shù)表現(xiàn)特征的能力。（）23. 葉燮認(rèn)為，詩(shī)作的產(chǎn)生不過(guò)是外界的“理”、“事”、“情”與創(chuàng)作主體的“才”、“膽”、“識(shí)”、“力”有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。（）24. 以“詩(shī)話”的形式評(píng)論詩(shī)歌、闡述詩(shī)歌理論是從歐陽(yáng)修六一詩(shī)話開(kāi)始，但到嚴(yán)羽才形成巔峰。（）簡(jiǎn)答題1.簡(jiǎn)單說(shuō)明正變論產(chǎn)生歷史背

23、景。參考答案：正變論亦即發(fā)展論，著重討論詩(shī)歌歷史發(fā)展的規(guī)律。原詩(shī)間世，是針對(duì)此前詩(shī)壇的兩股思潮而言的。一是明代前、后七子提出的“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的復(fù)古主義；二是其后公安派和竟陵派提出的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的個(gè)性化創(chuàng)作主張。前者試圖以復(fù)古為革新，但未能看到詩(shī)歌創(chuàng)作之變化，其對(duì)漢唐之復(fù)古實(shí)際上導(dǎo)致了創(chuàng)作的停滯甚至倒退，不僅使詩(shī)歌寫作脫離了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而且派滅了詩(shī)人的主體性情感和個(gè)性舒展；而后者，其雖意圖清除前、后七子的復(fù)古流弊，但為封建士大夫獨(dú)專的所謂“性靈”，實(shí)際上又與現(xiàn)實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)，給詩(shī)壇帶來(lái)了消極頹廢之風(fēng)。在此情勢(shì)下，原詩(shī)的目的就是要解決這兩種思潮的偏頗，重新就詩(shī)歌的出路與發(fā)展問(wèn)

24、題發(fā)言。2.簡(jiǎn)要說(shuō)明司空?qǐng)D詩(shī)歌意境理論的大致內(nèi)容。參考答案：司空?qǐng)D的詩(shī)論思想主要體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)古典意境理論的發(fā)展和深化上面。其詩(shī)歌意境理論大體又可分為三大塊：（一）“思與境借”說(shuō)一一詩(shī)境構(gòu)成論，明確了詩(shī)歌意境是“思”與“境”借亦即主客諧和、情景交融而產(chǎn)生的一種虛實(shí)相生、含蓄蘊(yùn)藉、韻味無(wú)窮的美；（二）“韻外之致、味外之旨”說(shuō)一一詩(shī)境特征論，細(xì)致周全地探討了詩(shī)歌意境所特有的“韻味”的方方面面；（三）“二十四詩(shī)品”說(shuō)一一詩(shī)境風(fēng)格論，在皎然等的詩(shī)歌意境風(fēng)格論的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將詩(shī)境風(fēng)格分出二十四種類型，每一種類型用一首四言詩(shī)來(lái)形象、扼要地描述其特征。3.簡(jiǎn)單概括金圣嘆小說(shuō)理論關(guān)于人物論的主要思想。參考答案

25、：首先，成功塑造人物性格是小說(shuō)創(chuàng)作的首要任務(wù)和取得藝術(shù)成就的根本標(biāo)志。其次，小說(shuō)人物還應(yīng)該是個(gè)性化、性格鮮明的。再次，小說(shuō)還應(yīng)注意如何去表現(xiàn)人物性格的問(wèn)題。金圣嘆關(guān)于小說(shuō)理論的“因文生事”觀點(diǎn)小說(shuō)是“因文生事”，其所寫之“事”全是出于美文的需要而虛構(gòu)出來(lái)的，它可真可假，可以是歷史的事實(shí)也可以是作家在概括生活材料的基礎(chǔ)上發(fā)明創(chuàng)造出來(lái)的。小說(shuō)的虛構(gòu)特質(zhì)可以從“因文生事”中的“文”和“事”兩點(diǎn)來(lái)談。先說(shuō)“事”。小說(shuō)所寫之事屬于藝術(shù)真實(shí)的范疇，它不同于歷史真實(shí)，藝術(shù)真實(shí)要求作者根據(jù)主題、結(jié)構(gòu)、人物形象等的需要，遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)揮作家的主觀能動(dòng)性去虛構(gòu)和編織故事情節(jié)。這是第一層意思：事為虛構(gòu)：再說(shuō)第

26、二層意思，即事為文生。小說(shuō)的“事”是手段，“文”是目的，作者的虛構(gòu)之“事”實(shí)際上是為審美之“文”服務(wù)的。4.司空?qǐng)D關(guān)于詩(shī)歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，結(jié)合下面提供的王維詩(shī)歌的片段，簡(jiǎn)單闡釋司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)。行到水窮處，坐看云起時(shí)。(終南別業(yè))渡頭余落日，墟里上孤煙。(輞川閑居)江流天地外，山色有無(wú)中。(漢江臨汛)參考答案：司空?qǐng)D關(guān)于詩(shī)歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”。就是說(shuō)，詩(shī)歌的形象要具體、生動(dòng)、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的，亦即“近而不浮”；再者，在具體、生動(dòng)、可感的形象中還要有豐言的蘊(yùn)藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會(huì)而不可言傳，能讓讀者

27、愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道，亦即“遠(yuǎn)而不盡”。像王維的詩(shī)句：“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（終南別業(yè))；“渡頭余落日，墟里上孤煙”（輛川閑居)；“江流天地外，山色有無(wú)中”（漢江臨汛）。這些詩(shī)句所表現(xiàn)出來(lái)的情景是不同的，但其共同的特點(diǎn)是：景物具體、鮮明、生動(dòng)，仿佛就在眼前，而其意味的悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)則一下子便把人帶到了一種情景交融、虛實(shí)相生的幻境。5.金圣嘆提出史傳和小說(shuō)在本質(zhì)特性上有著不同，一個(gè)是“以文運(yùn)事”，一個(gè)是“因文生事”。在讀第五才子書(shū)法中，他說(shuō)：某嘗道水滸勝似史記，人都不肯信，殊不知某卻不是亂說(shuō)。史記是以文運(yùn)事，水滸是因文生事。以文運(yùn)事，是先有事生成如此如此，卻要算計(jì)出一篇文字來(lái)，雖是史公高才，

28、也畢竟是吃苦事；因文生事卻不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我。根據(jù)這段文字描述，闡釋小說(shuō)的虛構(gòu)特質(zhì)中的“因文生事”。參考答案：小說(shuō)是“因文生事”，其所寫之“事”全是出于美文的需要而虛構(gòu)出來(lái)的，它可真可假，可以是歷史的事實(shí)也可以是作家在概括生活材料的基礎(chǔ)上發(fā)明創(chuàng)造出來(lái)的。小說(shuō)的虛構(gòu)特質(zhì)可以從“因文生事”中的“文”和“事”兩點(diǎn)來(lái)談。先說(shuō)“事”。小說(shuō)所寫之事屬于藝術(shù)真實(shí)的范疇，它不同于歷史真實(shí)，藝術(shù)真實(shí)要求作者根據(jù)主題、結(jié)構(gòu)、人物形象等的需要，遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)揮作家的主觀能動(dòng)性去虛構(gòu)和編織故事情節(jié)。這是第一層意思：事為虛構(gòu)；再說(shuō)第二層意思，即事為文生。小說(shuō)的“事”是手段，“文”是目的，作者的虛

29、構(gòu)之“事”實(shí)際上是為審美之“文”服務(wù)的。形考任務(wù)31.司空?qǐng)D關(guān)于詩(shī)歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，結(jié)合下面提供的王維詩(shī)歌的片段，討論司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)。行到水窮處，坐看云起時(shí)。(終南別業(yè))渡頭余落日，墟里上孤煙。(輞川閑居)江流天地外，山色有無(wú)中。(漢江臨汛)參考答案：司空?qǐng)D關(guān)于詩(shī)歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”。就是說(shuō)，詩(shī)歌的形象要具體、生動(dòng)、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的，亦即“近而不浮”；再者，在具體、生動(dòng)、可感的形象中還要有豐言的蘊(yùn)藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會(huì)而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道，亦即“遠(yuǎn)而不盡”。像王維的詩(shī)句

30、：“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（終南別業(yè))；“渡頭余落日，墟里上孤煙”（輛川閑居)；“江流天地外，山色有無(wú)中”（漢江臨汛）。這些詩(shī)句所表現(xiàn)出來(lái)的情景是不同的，但其共同的特點(diǎn)是：景物具體、鮮明、生動(dòng)，仿佛就在眼前，而其意味的悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)則一下子便把人帶到了一種情景交融、虛實(shí)相生的幻境。2.理解葉燮的“才膽識(shí)力”說(shuō)，談?wù)勀銓?duì)幾者之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。參考答案：所謂“才”，是指詩(shī)人主體的藝術(shù)才能和才華，具體包括詩(shī)人觀察、認(rèn)識(shí)客觀事物的能力，以及藝術(shù)地表現(xiàn)“理”、“事”、“情”的能力。所謂“膽”，即指詩(shī)人敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨(dú)立思考的能力，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為自由創(chuàng)新的藝術(shù)精神。所謂“識(shí)”，是詩(shī)人辨別事物“理、事、情”

31、特點(diǎn)的辨別能力，又指對(duì)世界事物是非美丑的識(shí)別能力，更是鑒別詩(shī)歌及其藝術(shù)表現(xiàn)特征的能力。所謂“力”，即指創(chuàng)作主體運(yùn)用形象概括現(xiàn)實(shí)生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨(dú)樹(shù)一幟、立一家之言的氣魄。它是詩(shī)人創(chuàng)作中不同于他人的獨(dú)創(chuàng)性的力度。 既然“才”、“膽”、“識(shí)”、“力”是詩(shī)人創(chuàng)作必備的主體性要素，那么此四者之間關(guān)系如何呢?葉燮認(rèn)為，四者之中，“識(shí)”處于核心和主宰的地位。只有識(shí)見(jiàn)高明，才能獨(dú)出心裁、別具只眼、是非分明、取舍恰當(dāng)，不隨波逐流、人云亦云。3.結(jié)合水滸傳，理解金圣嘆的小說(shuō)“因文生事”說(shuō)。參考答案：金圣嘆關(guān)于小說(shuō)理論的“因文生事”觀點(diǎn)：小說(shuō)是“因文生事”，其所寫之“事”全是出于美文的需要而虛構(gòu)出

32、來(lái)的，它可真可假，可以是歷史的事實(shí)也可以是作家在概括生活材料的基礎(chǔ)上發(fā)明創(chuàng)造出來(lái)的。小說(shuō)的虛構(gòu)特質(zhì)可以從“因文生事”中的“文”和“事”兩點(diǎn)來(lái)談。先說(shuō)“事”。小說(shuō)所寫之事屬于藝術(shù)真實(shí)的范疇，它不同于歷史真實(shí)，藝術(shù)真實(shí)要求作者根據(jù)主題、結(jié)構(gòu)、人物形象等的需要，遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)揮作家的主觀能動(dòng)性去虛構(gòu)和編織故事情節(jié)。比如大宋宣和遺事中得三十六人是實(shí)有，而七十回水滸傳中的許多人和事則是作者“憑空造謊”杜撰出來(lái)的。由于這種“憑空造謊”的虛構(gòu)源自歷史史實(shí)，是作家對(duì)歷史史實(shí)與現(xiàn)實(shí)生活的概括、提煉和加工，所以那些梁山好漢們“任憑提起一個(gè)，都似舊時(shí)熟識(shí)”（讀第五才子書(shū)法)。這是第一層意思：事為虛構(gòu)；再說(shuō)第二

33、層意思，即事為文生。小說(shuō)的“事”是手段，“文”是目的，作者的虛構(gòu)之“事”實(shí)際上是為審美之“文”服務(wù)的。形考任務(wù)41. “境界”的本質(zhì)其實(shí)就是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所一貫強(qiáng)調(diào)的一個(gè)核心話題：情景相生及情景交融。（）2. 詩(shī)的藝術(shù)討論文藝問(wèn)題，始終把持和遵循著一個(gè)在布瓦洛以及一切理性主義者看來(lái)是至高無(wú)上的真理標(biāo)準(zhǔn)和實(shí)踐原則，那就是“理性”。（）3. 詩(shī)的藝術(shù)這部詩(shī)體文藝?yán)碚撝龉惨磺б话傩校譃樗恼?，其中第三章論悲劇、喜劇和長(zhǎng)篇敘事詩(shī)等主要詩(shī)體，在此提出了著名的“三一律”戲劇創(chuàng)作法則。（）4. 詩(shī)學(xué)是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學(xué)和文藝?yán)碚搯?wèn)題的專著。（）5. 本能在弗洛伊德既然是人的肉體和精神之

34、一切活動(dòng)的本體性存在，那么毫無(wú)疑問(wèn)，它必然也是文藝創(chuàng)作活動(dòng)的最后根源和本質(zhì)所在。（）6. 表現(xiàn)事物的主要特征、并使這一特征在事物中“支配一切”，這就是泰納對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和目的的認(rèn)識(shí)。（）7. 布瓦洛所指的“自然”，不是指客觀現(xiàn)實(shí)或自然事物，而是指“常情常理”，也就是現(xiàn)實(shí)生活中帶有普遍性、規(guī)律性、習(xí)慣性的東西，也可稱作人們?nèi)粘Ｉ钪械睦硇?。（?. 從文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言、日常語(yǔ)言的基本區(qū)別中，韋勒克、沃倫指出，可以將“虛構(gòu)性”、“創(chuàng)造性”、“想象性”看作是“文學(xué)的突出特征”。（）9. 俄國(guó)形式主義聲稱，文學(xué)作品是無(wú)關(guān)于社會(huì)、作家乃至于讀者的獨(dú)立自足體，認(rèn)為文學(xué)的“文學(xué)性”或“藝術(shù)性”僅僅在于它的形

35、式，在于它的語(yǔ)言的審美化、陌生化編排組織。（×）10. 弗洛伊德關(guān)于藝術(shù)的基本看法，也就是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，可用一句話作概括表述：藝術(shù)是藝術(shù)家未滿足的欲望的幻想性實(shí)現(xiàn)。（）11. 弗洛伊德提出了在他看來(lái)是可靠而有效地弄清藝術(shù)家的意圖的批評(píng)方法心理分析法。運(yùn)用心理分析的批評(píng)方法，就是通過(guò)“解釋作品”來(lái)揭示藝術(shù)家的意圖。（）12. 弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態(tài)或心理結(jié)構(gòu)分為三個(gè)層面：意識(shí)、前意識(shí)、潛意識(shí)（有時(shí)也稱作無(wú)意識(shí)、下意識(shí)）。（）13. 簡(jiǎn)單地講，黑格爾所說(shuō)的謂悲劇沖突，就是此一“普遍永恒的力量”與彼一“普遍永恒的力量”之間的相互斗爭(zhēng)。（）14. 教材中對(duì)黑格爾關(guān)于悲劇性

36、質(zhì)的認(rèn)識(shí)或關(guān)于悲劇的定義，作了如下概括表述：悲劇就是惡與惡的沖突和斗爭(zhēng)。（×）15. 接受美學(xué)是世紀(jì)年代末、年代初首先在聯(lián)邦德國(guó)的康斯坦茨崛起、后在歐美迅速擴(kuò)大影響的一個(gè)美學(xué)流派。（）16. 接受美學(xué)是在反思和批判過(guò)去的文藝上的社會(huì)本體論、作家中心論、形式自足論等過(guò)程中展示出自己的鮮明特色的。（）17. 境界說(shuō)是王國(guó)維文藝美學(xué)理論中影響最大、最有代表性的部分，集中體現(xiàn)于人間詞話中。（）18. 克羅齊“直覺(jué)即表現(xiàn)即藝術(shù)”的觀點(diǎn)引申了出他的這樣的論斷，藝術(shù)不可分類。（）19. 克羅齊“直覺(jué)即表現(xiàn)即藝術(shù)”的觀點(diǎn)引申了出他的這樣的論斷，藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞的同一。（）20. 克羅齊“直覺(jué)即表現(xiàn)即藝

37、術(shù)”的觀點(diǎn)引申了出他的這樣的論斷，語(yǔ)言與藝術(shù)等同。（）21. 李漁在詞曲部·詞采第二中特辟“貴顯淺”、“重機(jī)趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等四個(gè)專題來(lái)詳細(xì)論述曲文的通俗性問(wèn)題，其中，“貴顯淺”具有提綱挈領(lǐng)和統(tǒng)帥其他三項(xiàng)的意義。（）22. 李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”。這里所說(shuō)的“結(jié)構(gòu)”與現(xiàn)代意義上的“結(jié)構(gòu)”是一樣的。（×）23. 魯迅先生曾將詩(shī)學(xué)與劉勰的文心雕龍相并舉而論道：“篇章既富，評(píng)騭自生，東則有劉嚴(yán)和之文心，西則有亞里斯多德之詩(shī)學(xué)，解釋神質(zhì)，色舉洪纖，開(kāi)源導(dǎo)流，為世楷式?！?（）24. 如果我們將克羅齊的美學(xué)理論看作一個(gè)邏輯體系，那么作為其出發(fā)點(diǎn)、本體或內(nèi)核的東西，

38、就是一個(gè)簡(jiǎn)單的定義：“直覺(jué)即表現(xiàn)即藝術(shù)”。（）25. 泰納認(rèn)為構(gòu)成藝術(shù)品“原素”的，在“表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)”中，尤其是文學(xué)中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格。（）26. 泰納談道，一個(gè)藝術(shù)家的生平通?？梢苑肿鰞蓚€(gè)部分，“第一部分是青年期與成熟期”，亦為“真情實(shí)感的時(shí)期”。“第二個(gè)時(shí)期是墨守成法與衰落的時(shí)期”。（）27. 王國(guó)維“境界”的構(gòu)成因素一是“情”（意），二是“景”（物），二者之間雖“能有所偏重，而不能有所偏廢”，因?yàn)椤熬辰纭钡谋举|(zhì)即在于情景交融。（）28. 王國(guó)維美學(xué)觀的基本內(nèi)容可以概括為：強(qiáng)調(diào)美的超功利性，突出美的形式性，宣揚(yáng)美對(duì)生活苦難的解脫性。（）29. 韋勒克、

39、沃倫認(rèn)為，科學(xué)語(yǔ)言是“直指式的”：“它要求語(yǔ)言符號(hào)與指稱對(duì)象一一吻合”，同時(shí)這種語(yǔ)言符號(hào)“完全是人為的”。（）30. 西方十九世紀(jì)是達(dá)爾文的進(jìn)化淪和以孔德為代表的實(shí)證主義十分流行和活躍的時(shí)期，泰納深受其影響，其藝術(shù)哲學(xué)表達(dá)了他借助于自然科學(xué)的原理和方法，研究發(fā)掘梳理藝術(shù)史料的心路歷程。（）31. 亞里士多德對(duì)悲劇構(gòu)成因素的抽象概括包括如下六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段。（）32. 伊瑟爾與姚斯一道曾被人譽(yù)為接受美學(xué)的“雙子星座”。（）33. 在思想淵源上，接受美學(xué)受到胡塞爾為代表的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)和美學(xué)、及海德格爾和伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)的有力啟示與推動(dòng)，同時(shí)俄國(guó)的形式主義、精神

40、分析學(xué)批評(píng)、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等等，對(duì)它的形成和發(fā)展亦起到了重要的促進(jìn)作用。（）單選題1. （詩(shī)的藝術(shù)）是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學(xué)和文藝?yán)碚搯?wèn)題的專著。2. 弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態(tài)或心理結(jié)構(gòu)分為三個(gè)層面：意識(shí)、前意識(shí)、（潛意識(shí)）。3. “境界”一詞，早在漢代鄭玄為詩(shī)經(jīng)·大雅·江漢作箋注時(shí)已經(jīng)用到，在那里是指（地域的范圍）。4. 詩(shī)的藝術(shù)這部詩(shī)體文藝?yán)碚撝龀鲎裕ú纪呗澹┲帧?. 表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)”中，尤其是文學(xué)中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格，持這一主張的是法國(guó)著名的文藝?yán)碚摷?，被老師預(yù)言為“為思想生活”的人（泰納）。

41、6. 博學(xué)多才，著述豐厚，在哲學(xué)、邏輯學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、等諸多學(xué)科領(lǐng)域都有卓越的建樹(shù)，現(xiàn)存著作主要有邏輯學(xué)、修辭學(xué)、形而上學(xué)、自然科學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、詩(shī)學(xué)等，是西方思想史上最偉大的人物之一，被恩格斯譽(yù)為古代“最博學(xué)的人”是（亞里士多德）。7. 從求美與求真、求善、求利具有根本性區(qū)別的認(rèn)識(shí)出發(fā)，提出審美活動(dòng)是超功利、非認(rèn)識(shí)、無(wú)目的而合主觀目的性、且具有像知識(shí)判斷一樣的普遍有效性的理論的是（康德）。8. 從文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言、日常語(yǔ)言的基本區(qū)別中，韋勒克、沃倫將“（虛構(gòu)性）”、“創(chuàng)造性”、“想象性”看作是“文學(xué)的突出特征”。9. 郭沫若曾在文藝復(fù)興第2卷第3期的魯迅與王國(guó)維一文中，肯定王國(guó)維“用

42、科學(xué)的方法來(lái)回治舊學(xué)”，將王國(guó)維的（宋元戲曲考）與魯迅的中國(guó)小說(shuō)史略稱為“中國(guó)文藝研究史上的雙璧”。10. 黑格爾的美學(xué)是對(duì)其“絕對(duì)理念”運(yùn)動(dòng)到“精神階段”早期的表現(xiàn)形態(tài)的論述。在他看來(lái)，“（美）”（藝術(shù)）是“絕對(duì)理念”自我認(rèn)識(shí)的初級(jí)形式，“善”（宗教）是“絕對(duì)理念”自我認(rèn)識(shí)的中期情狀，而“真”（哲學(xué)）則是“絕對(duì)理念”自我認(rèn)識(shí)的最后完成。11. 黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用（感性）形式表現(xiàn)最崇高的東西”。12. 康德的審美鑒賞理論除了從質(zhì)、量、關(guān)系還有（情狀）等四個(gè)方面進(jìn)行邏輯推理。13. 李漁論及戲曲時(shí)說(shuō)到：“機(jī)趣”二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致

43、。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無(wú)生氣?！保ㄖ貦C(jī)趣）。這里“機(jī)趣”所指的是（詞采）。14. 李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”，他提出的開(kāi)場(chǎng)要提示全劇，“大收煞”即全劇終場(chǎng)要有（“團(tuán)圓之趣”）。15. 李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”，他提出的開(kāi)場(chǎng)要提示全劇，“小收煞”即上半部結(jié)尾要有（懸念），“大收煞”即全劇終場(chǎng)要有“團(tuán)圓之趣”。16. 如果我們將（克羅齊）的美學(xué)理論看作一個(gè)邏輯體系，那么作為其出發(fā)點(diǎn)、本體或內(nèi)核的東西，就是一個(gè)簡(jiǎn)單的定義：“直覺(jué)即表現(xiàn)即藝術(shù)”。17. 王國(guó)維美學(xué)觀的基本內(nèi)容可以概括為：強(qiáng)調(diào)美的超功利性，（突出美的形式性），宣揚(yáng)美對(duì)生活苦難的解脫性。18. 韋勒克、沃倫認(rèn)為文學(xué)作

44、品有四個(gè)層面：即（聲音）層面、意義層面、意象和隱喻層面以及由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界”或“神話”層面。19. 伊瑟爾與（姚斯）一道曾被人譽(yù)為接受美學(xué)的“雙子星座”。20. 在美學(xué)中，黑格爾將（悲?。┧囆g(shù)看作是屬于詩(shī)的門類下“戲劇體詩(shī)”的一個(gè)具體類別?！皯騽◇w詩(shī)”除了悲劇之外還有正劇和喜劇，（悲?。┍豢醋魇菚r(shí)間上最早出現(xiàn)的劇種。21. 著名的“三一律”戲劇創(chuàng)作法則是在（布瓦洛的詩(shī)的藝術(shù)）中提出來(lái)的。22. 詩(shī)的藝術(shù)這部詩(shī)體文藝?yán)碚撝龀鲎裕ú纪呗澹┲帧?3. 如果我們將（克羅齊）的美學(xué)理論看作一個(gè)邏輯體系，那么作為其出發(fā)點(diǎn)、本體或內(nèi)核的的東西，就是一個(gè)簡(jiǎn)單的定義：“直覺(jué)即表現(xiàn)即藝術(shù)”。簡(jiǎn)答題

45、1. 簡(jiǎn)要說(shuō)明亞里士多德關(guān)于悲劇定義“完整”的解釋？參考答案：（1）情節(jié)的完備。這在形式上表現(xiàn)為由開(kāi)端、發(fā)展、結(jié)局三個(gè)部分組成。（2）情節(jié)的整一。這是強(qiáng)調(diào)一部悲劇只寫一個(gè)事物或事件、行動(dòng)。（3）情節(jié)的嚴(yán)密。這是要求悲劇的寫作要像創(chuàng)造生命有機(jī)體那樣，每一部分相互關(guān)聯(lián)、天衣無(wú)縫。2. 簡(jiǎn)要說(shuō)明李漁的戲曲結(jié)構(gòu)的四點(diǎn)具體主張？參考答案：（1）“立主腦百”（2）“減頭緒”（3）“脫窠臼”（4）“密針線”3. 韋勒克、沃倫關(guān)于評(píng)價(jià)文學(xué)的具體標(biāo)準(zhǔn)有那些內(nèi)容？參考答案：（1）包容性和多樣性；（2）連貫性；（3）建立在經(jīng)驗(yàn)事實(shí)上的世界觀。4. 簡(jiǎn)要說(shuō)明李漁“淺處見(jiàn)才”通俗戲曲觀表現(xiàn)在哪些方面？參考答案： （1）

46、題材的通俗性；（2）曲文的通俗性；（3）科諢的通俗性；（4）舞臺(tái)的通俗性。5. 結(jié)合文學(xué)的通俗化問(wèn)題，談?wù)劺顫O的“淺處見(jiàn)才”說(shuō)給我們的理論啟示。參考答案：首先，從戲曲創(chuàng)作本身講，理想的戲曲應(yīng)該是“雅俗同歡”、“智愚共賞”的，“才”與“淺”、高雅和通俗理應(yīng)和諧辯證地統(tǒng)一于同一作品當(dāng)中。其次，從戲曲本位觀來(lái)看，真正的戲曲應(yīng)該是“觀眾本位”的，“淺”也好，“才”亦罷，觀眾是最后來(lái)衡量戲曲優(yōu)劣的唯一尺度。最后，從戲曲通變觀來(lái)講，健康的戲曲應(yīng)該是“與時(shí)俱進(jìn)”的，它需要在“才”、 “淺”相諧、高雅與通俗兩不偏廢的前提下，既順應(yīng)時(shí)代精神的要求，同時(shí)警惕個(gè)中可能出現(xiàn)的種種問(wèn)題。6. 怎樣看待精神分析說(shuō)對(duì)文藝研

47、究的意義？參考答案：弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學(xué)說(shuō)之上的藝術(shù)理論，對(duì)于文藝學(xué)的發(fā)展是有著不可否認(rèn)的積極貢獻(xiàn)的，它也實(shí)際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。其對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，潛意識(shí)的探討，對(duì)于藝術(shù)作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對(duì)藝術(shù)的發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作中的“受動(dòng)”作用和藝術(shù)的意義的理解認(rèn)識(shí)，并且有力地推動(dòng)了浪漫主義批評(píng)或傳記批評(píng)的發(fā)展。后來(lái)在西方出現(xiàn)的“原型批評(píng)”、“神話批評(píng)”亦與之有著直接而密切的關(guān)系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見(jiàn)，開(kāi)啟了人們分析藝術(shù)作品、藝術(shù)形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評(píng)”，無(wú)不能說(shuō)是將其推廣和運(yùn)用于對(duì)社會(huì)生活、

48、歷史運(yùn)動(dòng)的觀照認(rèn)識(shí)而發(fā)展起來(lái)的。但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見(jiàn)的。其將藝術(shù)創(chuàng)造一律看作是藝術(shù)家的白日夢(mèng)，將一切藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無(wú)視藝術(shù)家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個(gè)性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術(shù)家具有相對(duì)獨(dú)立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動(dòng)物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會(huì)倫理道德的心理罪犯。7. 韋勒克、沃倫認(rèn)為科學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言有哪些區(qū)別？參考答案：（1）科學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言 韋勒克、沃倫認(rèn)為科學(xué)語(yǔ)言是“直指式的”：“它要求語(yǔ)言符號(hào)與指稱對(duì)象一一吻合”，同時(shí)這種語(yǔ)言符號(hào)“完全是人為的”，它可以

49、被相當(dāng)?shù)牧硪环N符號(hào)所代源替；以及它是“簡(jiǎn)捷明了的，即不假思索就可以告訴我們它百所指稱的對(duì)象”。此外，“科學(xué)語(yǔ)言度趨向于使用類似數(shù)學(xué)或符號(hào)邏輯學(xué)那種標(biāo)志系統(tǒng)”，即它追求成為一種“世界性的文字”。與科學(xué)語(yǔ)言比較起來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言則顯現(xiàn)出如下特點(diǎn)： 多歧義性。 表情意性。 符號(hào)自具意義。（2）日常語(yǔ)言相對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言 日常語(yǔ)言相對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)沒(méi)有質(zhì)的差異，但是在量的方面卻顯現(xiàn)出區(qū)別。知這個(gè)區(qū)別、主要有三點(diǎn)： 文學(xué)語(yǔ)言對(duì)于語(yǔ)源的發(fā)掘更加用心而有系統(tǒng)性。 文學(xué)語(yǔ)言的實(shí)用意義較為淡薄。文道學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)的是虛構(gòu)的、想象的世界。8. 簡(jiǎn)單分析王國(guó)維境界說(shuō)的理論內(nèi)涵。參考答案：(1）“境界”之本質(zhì)在“情景交融”歷代優(yōu)

50、秀的作品之所以感人者，無(wú)不在于作者善于生動(dòng)傳神地描繪景物，細(xì)膩入微地傳達(dá)感情。情（意）與景（物）即是文學(xué)作品境界本體存在的基本構(gòu)成因素。當(dāng)然，這二者之間并非一種簡(jiǎn)單的并存關(guān)系，而是由作者主觀之精神與外在客觀之事物相互“交代之結(jié)果”。也就是說(shuō)，只有當(dāng)作品表現(xiàn)了主體與客體的相互融合，才有“境界”可言。這樣看來(lái)，“境界”的本質(zhì)其實(shí)就是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所一貫強(qiáng)調(diào)的一個(gè)核心話題：情景相生及情景交融。（2）“境界”之特征在“真”，審美效果在于“不隔”、“境界”不僅是要情景交融，而且必須是“真”情“真”景的交融與表現(xiàn)，而要能寫“真”景物“真”感情，作者必須“所見(jiàn)者真，所知者深”。面對(duì)自然、社會(huì)生活，詩(shī)人既要能夠

51、“入乎其內(nèi)”，才能準(zhǔn)確把握“物之為物”的鮮明特征，此即“所見(jiàn)者真”：又要能夠“出乎其外”，才能不為物欲所蔽，從對(duì)外物的審美靜觀中獲取最大的啟迪與感悟，此即“所知者深”?！安桓簟钡暮x，那就是指詩(shī)人之言情寫景能令讀者產(chǎn)生身臨其境、感同身受的審美效果。作品之“境界”所以能產(chǎn)生這樣的審美效果，根源在于詩(shī)人面對(duì)生活而能“入”能“出”，故此“所見(jiàn)者真，所知者深”，因而能夠?qū)懗觥罢婢拔铩?、“真感情”。總之，正是由于“境界”生成的基本特征在于“真”，從根本上決定了“境界”的審美效果必定在于“不隔”。9. 怎樣看待亞里士多德關(guān)于文藝所具有的價(jià)值？參考答案：（1）文藝可以給人以知識(shí)。（2）文藝可以給人以快感。（

52、3）文藝可以陶冶人的心靈。10. 與以往的文學(xué)理論相比，伊瑟爾的審美反應(yīng)理論，其創(chuàng)見(jiàn)性和啟示意義表現(xiàn)在哪里？參考答案：綜觀伊瑟爾的審美反應(yīng)理論，其從“語(yǔ)用學(xué)”和“功能主義”的立場(chǎng)出發(fā)研究文學(xué)的性質(zhì)，將文學(xué)作品看作是“藝術(shù)極”的本文與“審美極”的讀者體驗(yàn)之相互作用的產(chǎn)物，是言有創(chuàng)見(jiàn)性和啟示意義的。既往的文學(xué)理論，從古希臘的事仿說(shuō)到現(xiàn)代的形式主義，普遍地是著眼于客觀現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的關(guān)系、或作家與文學(xué)的關(guān)系、文學(xué)本文與語(yǔ)言的關(guān)系，來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)、成因和構(gòu)成的，并且在宇宙“一元論”觀念的支配下，它們大多將對(duì)立雙方之間的關(guān)系看作是單向的決定與被決定的關(guān)系，將文學(xué)視為或是某種實(shí)體事物的虛幻影像、感性顯現(xiàn)，或是目的在自身的唯美存在、絕對(duì)自足的封閉體。這其中雖不乏“片面的真理性”，但偏順是嚴(yán)重深刻的。伊瑟爾的理論立足于讀者與文學(xué)的關(guān)系，同時(shí)以“互動(dòng)論”取代了“一元論”，無(wú)疑開(kāi)辟了文學(xué)研究的新天地，是領(lǐng)悟和掌握了辯證法的真諦，讓人看到了曾被忽略、遮蔽、否定然而真實(shí)存在且起著重