高中生研究性學(xué)習(xí)報告《如何解讀賞析外國小說》

1、跡中，會發(fā)現(xiàn)前后的轉(zhuǎn)變其實很正常悲慘世界寫成于結(jié)果：要想欣賞外國小說，首先要理解時代背景：比如悲慘世界和雙城記兩本都描寫了詼木，革j 命，但個人的感覺卻大不相同，從雙城記方面來說，早在創(chuàng)作雙城記之前很久，狄更斯就謝省國 大革命極為關(guān)注，反復(fù)研讀英國歷史學(xué)家卡萊爾的法國革命史和其他學(xué)者的有關(guān)著作。他對法班式、 命的濃厚興趣發(fā)端于對當(dāng)時英國潛伏著的嚴重的社會危機的擔(dān)憂。1854年底，他說：“斯相傳，不滿情緒像這樣冒煙比火燒起來還要壞得多，這特別像法國在第一次革命爆發(fā)前的公眾心理，這就有危險，小出三| 百種原因一一如收成不好、貴族階級的專橫與無能把已經(jīng)緊張的局面最后一次加緊、海外戰(zhàn)爭的失利、國 內(nèi)偶

2、發(fā)事件等等一一變成那次從未見過的一場可怕的大火。”可見，雙城記這部歷史74片而作2機在于借古諷今，以法國大革命的歷史經(jīng)驗為借鑒，給英國統(tǒng)治階級敲響警鐘；同時，通過對革命恐歌的加淋. 描寫，也對心懷憤懣、希圖以暴力對抗暴政的人民群眾提出警告，幻想為社會矛盾日益加深的英電找一條出路。從這個目的出發(fā)，小說深刻地揭露了法國大革命前深深激化了的社會矛盾，強烈地抨擊貴族階級的荒 淫殘暴，并深切地同情下層人民的苦難。作品尖銳地指出，人民群眾的忍耐是有限度的，在貴族頻a7 暴統(tǒng)治下，人民群眾迫于生計，必然奮起反抗。這種反抗是正義的。小說還描繪了起義人民攻擊巴士底獄 ' 等壯觀場景，表現(xiàn)了人民群眾的偉大

3、力量。然而，作者站在資產(chǎn)階級人道主義的立場上，即反對殘酷壓迫 人民的暴政，也反對革命人民反抗暴政的暴力。在狄更斯筆下，整個革命被描寫成一場毀滅一切的巨大災(zāi) 難，它無情地懲罰罪惡的貴族階級，也盲目地殺害無辜的人們。了解到這個背景，就不難理解狄更產(chǎn) j 的法國大革命的殘暴了。其次，要了解作者的人生經(jīng)歷，比如悲慘世界，通讀全書之后會發(fā)現(xiàn)，小說前后西部迎'叫乍手法大不相同，小說的前半部分是不折不扣的浪漫主義巨著，而之后，雨果筆鋒一轉(zhuǎn)悲慘世界 現(xiàn)實主義的開山之作，經(jīng)管大多數(shù)人認為這是這是一部以現(xiàn)實主義為基調(diào)其實如果把悲慘世界放到雨果整個的人生軌1862年社會出現(xiàn)的一系列問題，如出現(xiàn)的貧富兩隨著全

4、球化浪潮.外國小說開始登陸中國市場并得到了廣大中學(xué)牛的喜旁.但在閱讀中 發(fā)現(xiàn)、中國讀者無法透徹的理解外國小說。為此、我們準備利用假期時間、通過實地采 訪、小組討論等方式探究賞析外國小說的方法。題目：如何解讀賞析外國小說內(nèi)容摘要：簡介解讀賞析外國小說的方法 極分化，并且引起的各種犯罪，最終爆發(fā)人民起義等，都使人們存在著這樣一種心理，這就是如何使這個社會恢復(fù)真正的公平、公正，這就是回到人性中。雨果的這部巨著就是反映了當(dāng)時人們的這種心理狀態(tài)。多年來，在傳統(tǒng)觀念的影響下，人們總是把人性、人道主義說成是不講階級性，宣傳抽象的人道主義和人性論。馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東用階級性取代人性，將人類分

5、為兩大對立的階級。這時，就使人們之間出現(xiàn)了毫無目的的仇恨。從悲慘世界中我們似乎可以看出這樣一個問題，就是宣傳人性、人道主義是將懷著仇恨、敵意的人，想方設(shè)法叫他們消除敵意、仇恨。而宣傳階級斗爭的人則是把本來已經(jīng)處在一種和諧狀態(tài)中的人，在他們中間制造矛盾，分為對立的兩大階級，使他們重新產(chǎn)生仇恨敵意，最后發(fā)生暴力，乃至戰(zhàn)爭。這是雨果寫悲慘世界的初衷，但在1851 年也就是悲慘世界寫完第一章之后，雨果開始被迫流亡國外，19 年的流亡中雨果飽嘗了下層人民的疾苦，同他的階級決裂，開始反思自己的信仰， “苦難是一個作家的財富。 ”在經(jīng)歷了這一切的洗禮后，雨果變得更加深邃，浪漫主義的創(chuàng)作手法中又融入了現(xiàn)實主義

6、，最終寫成了這部鴻篇巨著。再者，要想真正能夠讀懂外國經(jīng)典必須反復(fù)品味下面是神曲的開篇。森林我走過我們?nèi)松囊话肼贸蹋瑓s又步入一片幽暗的森林，這是因為我迷失了正確的路徑。??！這森林是多么荒野，多么險惡，多么舉步維艱！道出這景象又是多么困難！現(xiàn)在想起也仍會毛骨悚然，盡管這痛苦的煎熬不如喪命那么悲慘；但是要談到我在那里如何逢兇化吉而脫險，我還要說一說我在那里對其他事物的親眼所見。我無法說明我是如何步入其中，我當(dāng)時是那樣睡眼朦臃，竟然拋棄正路，不知何去何從。陽光照耀下的山丘我隨后來到一個山丘腳下，那森林所在的山谷曾令我心驚膽怕，這時山谷卻已臨近邊崖；我舉目向上一望，山脊已披上那星球射出的萬道霞光，正是

7、那星球把行人送上大道康莊。這時我的恐懼才稍稍平靜下來，而在我戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地度過的那一夜，這恐懼則一直攪得我心潮澎湃。猶如一個人吁吁氣喘，逃出大海，游到岸邊，掉過頭去，凝視那巨浪沖天，我也正是這樣驚魂未定，我轉(zhuǎn)過身去，回顧那關(guān)隘似的森林，正是這關(guān)隘從未讓人從那里逃生。隨后我稍微休息一下疲憊的身體，重新上路，攀登那荒涼的山脊，而立得最穩(wěn)的腳總是放得最低的那一只。b5E2RGbCAP很難有人能夠一遍就讀懂它，這就需要先通讀全篇，了解整本書的梗概，再靜下心來重新閱讀，就會發(fā)現(xiàn)讀第一遍時遇到不理解的地方，很多遍能迎刃而解，神曲是一部充滿隱喻性、象征性，同時又洋溢著鮮明的現(xiàn)實性、傾向性的作品。對于這樣的作品，

8、唯有反復(fù)閱讀才能領(lǐng)略到其中的妙處。p1EanqFDPw有時，根據(jù)小說采用的寫作形式也能猜到小說所要表達的思想感情，比如少年維特之煩惱采用的書信體體裁，非常適于表現(xiàn)主人公思想感情的深刻性、復(fù)雜性和細致性。維特的每一封書簡，猶如作者假手維特寫出了自身的心靈感受，字字句句，發(fā)自肺腑，自然、貼切而又動人。在手法上，作者始終牢牢把握 “有感而發(fā)”的原則，不無病呻吟，而是把敘事和抒情緊密結(jié)合起來。維特在戀愛中的歡樂、悲哀與失望，全是通過敘述他與綠蒂間的結(jié)識與交往的過程來表達的，給人以具體、深刻的印象。維特在貴族宴會上受辱的過程，也描述得十分細致，隨著敘述事件發(fā)生的經(jīng)過，維特羞忿難熬的心情也躍然紙上。這樣就

9、能幫助我們理解在這個一個動蕩的年代，一個倍受凌辱的弱國無聲的呻吟。不甘心的青年在現(xiàn)實的起起伏伏中呼吁著與這個時代截然不同的口號。是的，要想了解一個國家，得從它的青年一代出發(fā)。它弱小但祈求改變，一種走出極限的無能又讓他們解脫不得。于是，情感便匯聚成一洼死水，徒添了一季的陰郁。同樣彰顯的還有這個國家的命運，封建勢力正日趨沒落，資本主義舉著它因有“平等、自由”越發(fā)的占據(jù)著新生一代的心。但是，歷史不會給你一個輕輕松松的理由讓你過關(guān)，沒有一番壓榨它始終不會承認你擁有承接歷史的能力。所以，年輕的資產(chǎn)階級哭泣了，千千萬萬的青年為維特哭泣了。這些能從書信體的寫作形式中很容易的得出DXDiTa9E3d另外， 對

10、幾部同時代作家作品的橫向比較也能幫助理解作品內(nèi)涵，比如 哈姆雷特和 堂吉訶德，兩部書的作者莎士比亞和塞萬提斯是文藝復(fù)興時期最偉大的兩位作者，巧合的時這兩位天才在同一天逝世，他們筆下的堂吉訶德和哈姆雷特也有很多相似之處：哈姆雷特與堂吉訶德，是有著共同的人生觀、世界觀。哈姆雷特完全相信世界是美好的、和諧的；人類是一種偉大的生靈，是善良的、有德行的，是應(yīng)該有所作為的；人間是充滿友誼、愛情的，而這種友誼、愛情是忠誠的、純潔的。但是哈姆雷德的這些人文主義觀點是不為當(dāng)時的封建大眾接受的，他的復(fù)仇的另一方面是去證明他自己的人性善的觀點，他希望除去陰暗的一面，還世界光明，即使這是不可能實現(xiàn)的。堂吉訶德也是這樣

11、的觀點，他一心追求正義，有人情味，是老好人，事事從主觀出發(fā)，在他內(nèi)心，世界也是美好的，可是，現(xiàn)實卻與他思想不一致一個是丹麥的年輕王子，一個是西班牙農(nóng)村的窮鄉(xiāng)紳。盡管社會地位相差懸殊，但他們的身上都不約而同地閃爍著人文主義的者的光輝。他們智慧、勇敢、學(xué)識淵博，對歷史和現(xiàn)實有自己獨到且深刻清醒的見解。哈姆雷特盡管從出場到死去都背負著復(fù)仇的使命，但我們依然能夠從他的言談中感受到他所追求的是一種平等、仁愛、充滿著光明、遠離了欺詐與陰暗的理想社會。相比之下，堂吉訶德作為一個窮鄉(xiāng)紳，沒有受過哈姆雷特那樣的高等教育，但幾十年的平民生活也使他對現(xiàn)實有著深刻的認識。與哈姆雷特的蒼冷悲壯的呼喊不同，他的理想社會更

12、加貼近社會地層人民的需求。如果說哈姆雷特的悲情獨白是人文主義者自上而下的宣言，那么堂吉訶德清醒時的言語就是人文主義者自下而上發(fā)出的吶喊。兩者合一，在一個罪惡而污穢的世界里努力的追求自己心中的正義與和平。為了一個平等、光明、仁愛的理想社會的到來，他們在用自己的生命與社會現(xiàn)實抗?fàn)帲米约旱呐Ω淖冎F(xiàn)實，營造理想世界。所為我們展現(xiàn)出的正是文藝復(fù)興時期新興的資產(chǎn)階級所追求的消除封建強權(quán)，充滿平等、光明的理想世界。只要理解了這兩部作品中的任意一個人物形象，對另一的理解也便容易許多，通過比較閱讀能使我們更好的理解外國名著。RTCrpUDGiT分析和討論：中學(xué)生理解外國小說的困難主要因為文化差異，一些外國

13、文化常識的不了解導(dǎo)致小說理解不透，具體的方法在一定程度上可以解決閱讀困難，但要想真正吃透外國小說還需花上時日了解外國文化。5PCzVD7HxA情節(jié)、人物、環(huán)境是小說的三要素。小說教學(xué)要圍繞著三個方面，引導(dǎo)學(xué)生對作品進行認真細致的分析研究。在此基礎(chǔ)上，歸納出作品的主題思想和寫作特點，已達到對學(xué)生全面教育的目的。鑒賞分析小說，弄清作品的情結(jié)構(gòu)。情節(jié)是敘事作品和戲劇作品中展示人物性格、表現(xiàn)人物之間相互關(guān)系的一系事件的發(fā)展過程。情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動力是不同思想、性格的人物之間的矛盾沖突。反映到文學(xué)中便成了情節(jié)。因此， 理清結(jié)構(gòu)須從情節(jié)入手，以便引導(dǎo)學(xué)生生把握住情節(jié)發(fā)展的階段，情節(jié)發(fā)展的線索，以及構(gòu)成情節(jié)發(fā)

14、展的 場面。在情節(jié)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生分析人物形象。分析小說的人物形象是教學(xué)的主要內(nèi)容，人物種類多，一般分為主要人物、次要人物，穿插任務(wù)和背景人物。教學(xué)集中分析主要任務(wù)。應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生對人物進 行分類，并弄清作者是如何描寫這些人物的性格，讓學(xué)生學(xué)會描寫人物的方法。環(huán)境描寫也是小說鑒賞的一部分。 環(huán)境描寫，是理解人物形象的一個重要方面，包括自然環(huán)境和社會環(huán)境的描寫，在鑒賞小說中起 到重要作用，象征某種社會環(huán)境，隱含某種社會意義，渲染氣氛，烘托人物心情，表現(xiàn)人物的思想，交代時間地點，引出故事情節(jié)，點出題目，揭示主題等。要注意環(huán)境的典型化，優(yōu)秀作品都要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。小說教學(xué)內(nèi)容豐富，

15、突出抓住這三方面才能真正理解把握，其他方面也就迎刃而解。jLBHrnAILg從解讀故事到理解人物小說的審美特征和表現(xiàn)手段決定了讀者在鑒賞小說作品時要遵循獨特的鑒賞規(guī)律和鑒賞方法。作為敘 事性文學(xué)文體，小說世界是由一個一個的人物形象、一個一個的情節(jié)事件、一個一個的環(huán)境景物有機有序 地組合而成。作為借助語言作塑造形象的媒體的文學(xué)文體，小說的這些系列形象是在鑒賞者的腦海里通過 想象間接生成的。小說作家用一個一個的詞語、一句一句的有序化、個性化的語言來描述小說形象。小說 讀者將通過讀懂這一個一個的詞語、理解這一句一句的語言，在自己腦海里再現(xiàn)小說作家描述的形象。所 以，進行小說鑒賞的第一個前提是鑒賞者要

16、具備一定的語言素養(yǎng)和語言能力。他起碼能認識2000以上的漢字，能根據(jù)詞意和句意，通過形象思維在自己的大腦里復(fù)現(xiàn)小說描述的系列形象，并把小說系列形象聯(lián)接 為一個完整的有因果關(guān)系的故事。這是一種在語言素養(yǎng)和語言能力綜合作用下的對小說故事的總體直覺感受。中西小說發(fā)展的歷史證 明，小說"寓教于樂”的審美功能常常是通過可讀性很強、藝術(shù)感染力較大的故事來實現(xiàn)。具備了小說鑒賞 能力的讀者在進入小說鑒賞過程的第一環(huán)節(jié)，就是通過總體地閱讀小說的文字語言，迅速把握這篇小說的 故事的基本輪廓和情節(jié)的基本類型。小說的故事情節(jié)實際上是由小說人物的性格、言行生發(fā)的一件一件事情的有序組合。有什么樣的人物 性格和人

17、物命運，小說就會生發(fā)什么樣的事情和情節(jié)。小說鑒賞者在了解了故事輪廓和故事類型的基礎(chǔ)上 就要進一步把握小說人物、理解小說人物的性格和命運。在小說故事中顯現(xiàn)的小說人物均有各種各樣的類型。有的小說人物在作品中鮮明地表現(xiàn)出某一個性格 側(cè)面的特征，小說作家寫進故事中的事情經(jīng)過了嚴格的選擇和提煉，這些材料能生動地展示人物突出的某 一方面的個性。相當(dāng)多的短篇小說、微型小說都是采用這樣的方法寫人的。有的小說人物在作品里表現(xiàn)出 了矛盾的性格元素，概括出了生活中的復(fù)雜人物性格現(xiàn)象。有的小說人物在作品中展示了一個復(fù)雜的性格 系統(tǒng)。一般的中長篇小說塑造的小說人物常常就是這樣的典型人物。在小說故事中描述的小說人物命運也

18、有各種各樣的遭遇。有的小說人物從順境走入逆境，承受了人生 的巨大災(zāi)難。有的小說人物從逆境走入順境，概括著生活中的美最終要戰(zhàn)勝丑。有的小說人物象張至璋的 路中寫到的獅仔那樣，在短暫的故事時空里發(fā)生"靈魂搏斗"，他從決定殺人到?jīng)Q定不殺人，生命意識"質(zhì)的漸變”。在短短20多分鐘里產(chǎn)生了相反的劇變。有的小說人物象聶華苓的珊珊，你在哪兒？中的珊珊一樣，15年來由清純的美變?yōu)榇炙椎某?，在一個漫長的生命歷程中人物的外貌與性格出現(xiàn)了無論是人物性格特征還是人物的歷史命運，小說作家往往要在其中寄寓他對生活的審美理解和審美評價。小說作家 常常是把他主觀上對人物的感悟以及想確立的作品主題

19、通過栩栩如生的人物性格和曲折多變的人物命運來 含蓄地傳達。因此，符合規(guī)律的小說鑒賞是在鑒賞故事的同時欣賞小說人物形象。從體味細節(jié)到把握情節(jié)小說鑒賞在完成了上述第一次總體閱讀后可以進入第二個環(huán)節(jié)"局部解剖 ”了。當(dāng)小說讀者開始對小說作品進行第二輪閱讀時，他的審美注意可以先放在大致區(qū)分小說的情節(jié)單元上。在對每一個情節(jié)單元 進行細致品味和分析時，他的藝術(shù)感受力可以著重放在每個情節(jié)單元的寫人細節(jié)上。從小說創(chuàng)作方面講， 作家生動、鮮活地刻劃一個小說人物的最基本的表現(xiàn)手段就是要選擇和提煉一批高質(zhì)量的寫人細節(jié)。小說 人物產(chǎn)生一般化、概念化的根本原因，就是作家沒有掌握和提煉出若干個生動而典型的寫人細

20、節(jié)。人們一 說起小說史上那些膾炙人口的小說典型人物時，往往就能想起若干個體現(xiàn)他的性格特征的細節(jié)。小說文體 感的產(chǎn)生、小說與其它文學(xué)文體的最根本的區(qū)別，就在于小說細節(jié)的敘述與描寫上，所以小說鑒賞在進入 到“局部解剖”時，就應(yīng)該欣賞作品精采的寫人細節(jié)，體味寫人細節(jié)的高質(zhì)量與生動性，并為作家提煉了如 此富有概括力和表現(xiàn)力的細節(jié)以及用如此精妙的藝術(shù)表達方法來再現(xiàn)細節(jié)而拍案稱奇。如何欣賞小說的寫人細節(jié)呢？小說讀者可以根據(jù)這個寫人細節(jié)的動作內(nèi)容和外在形態(tài)迅速了解這個 細節(jié)體現(xiàn)人物的"行為內(nèi)容"。但小說讀者鑒賞細節(jié)絕不能停留在這膚淺的第一層面上。高質(zhì)量的寫人細節(jié) 一般會在人物的"

21、;行為方式”上展示人物性格的特征。同樣是做一件事情，不同性格的人會有不同的作法。 小說讀者要從這一個寫人細節(jié)上看出人物不同的"行為方式”，并由此把握人物獨特的性格特征。從小說創(chuàng)作的角度說，把一系列的細節(jié)聯(lián)接起來就構(gòu)成了一條有機的情節(jié)鏈，小說情節(jié)的實質(zhì)就是一 系列展示人物性格的各種細節(jié)連貫有序的藝術(shù)組合。小說情節(jié)有客觀的內(nèi)容因素，也有主觀的形式因素。 說它是客觀的，是因為小說情節(jié)的各個細節(jié)的內(nèi)容來源于現(xiàn)實生活；說它又具有主觀的形式因素，是因為 小說作家并不按照現(xiàn)實生活的原有形態(tài)來排列組合，它根據(jù)小說作家的創(chuàng)作意圖和審美理想加以重新結(jié)構(gòu)。 小說情節(jié)的藝術(shù)時空相對于生活本來的時空來說已做了

22、新的重建與改造。小說情節(jié)與現(xiàn)實生活的這種既聯(lián) 系又區(qū)別的特點深刻地影響了小說作家對情節(jié)的構(gòu)造和小說讀者對情節(jié)的鑒賞。因為小說情節(jié)來源于現(xiàn)實生活，它要求小說作家設(shè)計的情節(jié)要真實，這種真實像亞里斯多德所說，它 是生活中已經(jīng)發(fā)生的事情，或者是生活中可能發(fā)生的事情。已經(jīng)發(fā)生的事情能夠概括生活中許多同類的事 情；可能發(fā)生的事情是按照生活的必然律，這個事件雖未發(fā)生，但其本質(zhì)和規(guī)律決定了它可能會發(fā)生。如 果小說情節(jié)里反映的生活事件，生活中雖然發(fā)生過，但它是生活中的支流或假象，不能體現(xiàn)生活中的全局 和整體的真實狀況，讀者就會覺得這種情節(jié)不真實；如果小說情節(jié)反映的事件是生活中根本不可能發(fā)生的， 它超越現(xiàn)實生活太

23、遠，不能激發(fā)讀者聯(lián)想自己的生活，那讀者也會覺得這種情節(jié)是虛假的。-因為小說情節(jié)還來源于作家的主觀創(chuàng)造，小說情節(jié)時空在作家的重建和改造下，以集中、新奇的形態(tài) 來超越現(xiàn)實生活，形成對讀者強烈的審美刺激。小說情節(jié)中的巧合、誤會、懸念、對比、重復(fù)等情節(jié) 技法的出現(xiàn)，都是為了把讀者熟悉的生活用新奇、陌生的形態(tài)來表現(xiàn)，實現(xiàn)小說情節(jié)”既出意料，又入情理"的審美境界。1如何鑒賞小說情節(jié)？如何鑒賞小說情節(jié)"既真實又新奇"、"既出意料、有入情理”的情節(jié)境界呢？首先看小說情節(jié)事件的典型性。小說情節(jié)要能概括日常生活的內(nèi)容，涉及到人類生活的本質(zhì)內(nèi)容和人性深層的 心理內(nèi)容，以這種相

24、關(guān)性與概括性來激發(fā)小說讀者的審美注意和審美聯(lián)想。其次看小說情節(jié)組合形式的機 智性。要特別留意體味小說作家在組合小說事件和小說細節(jié)時有哪些機智的構(gòu)思和技法，有哪些巧妙的形 態(tài)和策略。要形成對小說情節(jié)鑒賞的敏感性和準確性，可以在大量的鑒賞小說情節(jié)現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，通過學(xué)習(xí)一些 小說情節(jié)理論，在腦海里建立一些情節(jié)模型。小說情節(jié)因小說種類的不同而有各種各樣的模型。故事小說、 人物小說、心理小說有自己特殊的敘述模型；言情小說、武俠小說、偵破小說也有自己富有個性 的結(jié)構(gòu)模型；微型小說、短篇小說、長篇小說更有自己穩(wěn)定的文體模型。譬如我們分別鑒賞微型小說、短篇小說、長篇小說的情節(jié)時，就可以從它們最富有文體特征的情

25、節(jié)模 型入手進行拆解和組合。微型小說體微式短，它比較講究在情節(jié)的尾部制造意外結(jié)局來給讀者一種閱讀震 驚。為產(chǎn)生這種情節(jié)效果，小說作家常常要用到一種把誤會和懸念疊加使用的"釋懸曲轉(zhuǎn)”模型。短篇小說的藝術(shù)時空比微型小說要闊大，但短篇小說又沒有長篇小說那種全方位反映生活縱斷面的優(yōu)勢，短篇小說 的構(gòu)思常常要通過重建新的藝術(shù)時空來機智地反映生活、表達主題。于是短篇小說的"時空交錯模型"便應(yīng)運而生。聶華苓的珊珊，你在哪兒？寫男主人公李鑫想去會見15年沒見面的初戀女友，作品只寫了李鑫在去吉林路的公共汽車上的一個事件的片斷，但在這個“橫斷面”的敘述中，作家以李鑫的眼睛和心靈為線索

26、，不斷切入一些李鑫對15年前生活的記憶，待形成了 "現(xiàn)實一往事一現(xiàn)實一往事一現(xiàn)實”的時空交錯模型后，作家突然讓公交車上那個粗俗作做、令人生厭的婦女與十幾年來讓李鑫魂牽夢繞的清純女孩珊 珊重疊。突兀的嘎然而止的結(jié)局令我們感受到了生活對人無情的重塑，體驗到理想的美在世俗生活中的破 滅。用新形態(tài)的、陌生化的藝術(shù)時空，機智地表達小說作家的立意和審美情趣，這是"時空交錯”等短篇小說情節(jié)模型形成的原因之一。長篇小說有以唐吉訶德為代表的"單線式情節(jié)模型”；有以安娜卡列尼娜為樣板的“雙線式情節(jié)模型”；有以劉心武的鐘鼓樓為試驗文本的"橘瓣式情節(jié)模型”長篇小說要真實、全面地

27、并富有藝術(shù)感染力地反映縱斷面生活，它的情節(jié)模型的構(gòu)建主要是為了有深度、有厚度地概括立體式的縱斷面 生活。為實現(xiàn)這個藝術(shù)目標，傳統(tǒng)的長篇小說和當(dāng)代的長篇小說都在探討一個有藝術(shù)生命力的長篇情節(jié)模 型綜合立體與線性的"串珠模型"。古典長篇小說水滸傳寫了 108將的故事，差不多每個人都有曲 折、動人以至是驚險的傳奇。作品用若干回寫足、寫透一個人，在這幾個回書中，橫斷的、縱斷的、現(xiàn)實 的、歷史的生活全面鋪開，形成了以這個人物為核心的獨立故事。每個人物獨立的故事就像一顆完整的珠 子。然后這許多珠子用一條藝術(shù)線索將它們連接組合。全篇的敘述按線性鋪開，但每一顆珠子展示的人物 生活又是立體的

28、。這就是綜合立體與線性的“串珠模型"。這種長篇情節(jié)模型因其特殊的藝術(shù)優(yōu)勢和藝術(shù)功能直到今天還有強大的藝術(shù)生命力。如果我們從這些情節(jié)模型來鑒賞小說，就會發(fā)現(xiàn)中外小說藝術(shù)發(fā)展過程中帶規(guī)律性的現(xiàn)象，會對不同 題材、不同類別的小說作品有更敏銳的鑒賞意識，有效地提高對小說文體的鑒賞水平。從分析主題到欣賞技巧小說鑒賞在進行到第二環(huán)節(jié) "局部解剖"掌握人物形象的內(nèi)容和描寫人物形象的基本手段、方 法的同時，還是要啟動一項這樣的解讀、分析工作：透過人物形象和描寫人物形象的具體材料（細節(jié)、情 節(jié)）、領(lǐng)悟和體味作者在人物形象和故事情節(jié)中寄寓的主題，這就是要理解人物形象背后的藝術(shù)底蘊。文

29、學(xué) 的主題是文學(xué)作者在創(chuàng)作題材中提煉出來的對生活的理性認識，是從作品描寫的具體內(nèi)容中概括出來的思 想意義。小說的主題則是小說作家在描寫、敘述人物性格、人物命運時顯示出的對生活的理解和認識。小說作家組合細節(jié)和情節(jié)是有意的、機智的，他把哪些細節(jié)有序地組合為情節(jié)鏈，他將哪些沒有時空 聯(lián)系的事情連接在一起，完全受到他的創(chuàng)作意圖和在作品中表達的主題的制約。小說作家這種有意的、機 智的組合，使得細節(jié)與細節(jié)、事件與事件之間建立了一種因果關(guān)系。小說讀者在把握有著因果關(guān)系的細節(jié) 和事件時，看出了小說作家對生活事件的理解和認識。我們在鑒賞沈宏的獲獎小說走出沙漠時，會發(fā) 現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象作者要正面肯定、贊美的人物肇

30、教授根本就沒有出場。作品實際上寫了一明一暗兩 件事，表面是敘述主人公"我"與迷路的三個考察隊員堅決不動用最后一壺水，一直堅持到黃昏才走出沙漠， 找到了綠洲。另一件是沒有正面敘述的事，通過"我"兩次的插敘讀者才知道，考察隊迷路時，最先倒下的是年紀最大的肇教授，但肇教授臨死之前把一滴水都沒有的真相告訴了"我"，他要"我"把這壺沙當(dāng)作水的假相一直堅持到最后才告訴大家。這明寫的和暗含的兩件事一經(jīng)組合連接起來，讀者就發(fā)現(xiàn)了兩件事的因 果關(guān)系肇教授臨死前把沙當(dāng)作水的計謀，使整個考察隊得救了。這一細節(jié)也用人物的犧牲作代價有力 地

31、刻劃了肇教授先人后己的博大心胸和機智沉著的性格特征。這個有因果關(guān)系的故事實際上也概括了人類 生活一個真理在任何逆境中人都要堅守自己的信念和精神，人沒有信念和精神就不能戰(zhàn)勝絕望。從這 樣的故事和人物里能讀出這樣的主題才算是真正的小說鑒賞。小說的主題隱含在小說的因果情節(jié)和人物描寫里，這種對生活事件和人物命運的理性認識和小說作家 的主觀思想意圖有直接聯(lián)系，作家的思想認識和創(chuàng)作時的主觀意圖深刻地影響著小說主題的形成。但是， 小說的主題又不直接等同于作家的創(chuàng)作意圖。這兩者有著既相互聯(lián)系又相互區(qū)別的復(fù)雜關(guān)系。有時，小說 主題藝術(shù)地傳達了作家的主觀意圖，就使得這兩者基本相同。有時，小說主題并沒有藝術(shù)地或者說

32、是完全 傳達作家的主觀意圖，就可以說，是"小說主題小于主觀意圖"。有時，小說作品因?qū)懟盍巳宋?，寫透了事件，小說的人物和事件便按照自己的生活邏輯發(fā)展，他們有了自己的藝術(shù)生命，顯露了一些連作家自己都 沒有意識到的內(nèi)涵底蘊，那么可以說這是"小說主題大于主觀意圖"。小說主題與作家的創(chuàng)作意圖之間的既聯(lián)系又有區(qū)別的關(guān)系證明，小說主題包含著"形象客觀"和"作家主觀"兩種成分；小說作家在表達主觀意圖時有參差不齊的藝術(shù)水平，這使得小說讀者在鑒賞小說主題時會出現(xiàn)種種復(fù)雜的情形。當(dāng)小說讀者的鑒賞能力不強，而優(yōu)秀的小說作品的主題比較豐富、

33、多義時，小說讀者只能理解其中一 部分的小說主題，達不到高層次的鑒賞境界。有時甚至出現(xiàn)不能正確理解小說主題，導(dǎo)致完全錯誤的解讀。 當(dāng)小說讀者的鑒賞能力比較強，而優(yōu)秀的小說作品的主題內(nèi)涵比較豐富、多義時，可能會出現(xiàn)小說主題鑒 賞的超越和提升。小說讀者不但領(lǐng)會了小說作家在小說人物形象和情節(jié)故事里寄寓的主觀意圖，而且還發(fā) 現(xiàn)和感受出了小說作家沒有意識到、小說形象獲得了藝術(shù)生命時滋生的客觀內(nèi)涵，小說人物、情節(jié)包孕的 主客觀思想都被小說讀者領(lǐng)會和把握。在這種情況下，高明的、懂得小說鑒賞規(guī)律的作家會充分理解和高 度評價小說讀者這種出乎意料、令人驚奇的新發(fā)現(xiàn)、新領(lǐng)悟。鑒賞小說主題的高級境界是把握 "

34、小說母題"。某一小說作家的作品中反復(fù)出現(xiàn)同一主題，就形成文藝 學(xué)中提及的"小說母題"。這是對小說主題進行類型化分析和鑒賞的結(jié)果。發(fā)現(xiàn)和品鑒某一小說作家或某一 時代的小說創(chuàng)作共同出現(xiàn)的 "小說母題"，并進一步將歸納到的"小說母題"與國外具有可比性的小說進行比 較鑒賞、比較分析，就會在比較高的層次上來欣賞小說主題了。當(dāng)我們完成了對一部小說作品的 “總體閱讀"和"局部解剖”兩個環(huán)節(jié)的鑒賞后，還需要從頭至尾對小說 作品再做一次"總體閱讀"。這一次總體閱讀，可以進一步鞏固已確立的人物形象，印證自

35、己對作品的主題 感受和認識，對細節(jié)和情節(jié)作深化理解，在這些鑒賞閱讀中，小說鑒賞的深化是要進一步體味作品的富有 特色的藝術(shù)技巧。這種對小說的藝術(shù)性體察很可能在第一次總體閱讀和第二次局部解剖時就有感覺、有認 識了，但是，作為對小說作品思想性和藝術(shù)性有機結(jié)合的鑒賞，需要在印證解讀了小說的思想內(nèi)容的同時， 鞏固和強化對小說作品藝術(shù)性的體驗和認識。所以，小說鑒賞的第三個環(huán)節(jié)第二次總體閱讀的一項重要內(nèi)容，就是體味和欣賞優(yōu)秀小說的藝術(shù)技巧。小說的藝術(shù)技巧指的是小說作家在塑造性格和構(gòu)建情節(jié)模 型、提煉敘述語言等方面的技法因反復(fù)熟練地使用而形成的一種技能。藝術(shù)技巧是為表達小說內(nèi)容（人物、 情節(jié)、環(huán)境）服務(wù)的。小

36、說的藝術(shù)技巧涉及的內(nèi)容相當(dāng)廣泛，我們在這里著重討論塑造人物和設(shè)計情節(jié)的 幾個主要技巧。與側(cè)面襯托的寫人技巧。在小說里塑造人物有兩個最基本的技巧讓人物出場和不讓人物出場。小說人 物一旦在作品露面，小說作家就要集中藝術(shù)力量去寫活人物。但是小說的篇幅永遠是有限的，而刻劃小說 人物性格的材料卻是無限的。要在小說創(chuàng)作中藝術(shù)地解決這一對矛盾，小說作家的技巧就在于：第一、他 首先確定作品要表現(xiàn)的人物特征（個性、行為、語言、思想等），然后選擇和提煉若干個材料（細節(jié)）去反復(fù)展示人物的這一個特征。這些材料可以是時空不同但內(nèi)涵相同的"同質(zhì)異形"的細節(jié)。一個人物特征用兩個以上同質(zhì)異形的材料去反復(fù)表

37、現(xiàn)，便構(gòu)成了敘述延宕（或叫敘述重復(fù)）的藝術(shù)效果。二有時作家要正面表現(xiàn)的人物不讓他出場，小說騰出的篇幅主要用于寫與他有關(guān)聯(lián)的次要人物或有關(guān)聯(lián) 的物品細節(jié)，寫次要人物在主要人物的行為影響下產(chǎn)生的心靈震蕩和命運轉(zhuǎn)折，寫在物品細節(jié)上留有的主 要人物的影響和效果。這就是側(cè)寫和虛寫的寫人技巧。于德北的獲獎作品杭州路十號主要寫一個待業(yè) 青年"我"因無所事事而開了一個生活玩笑把他的痛苦和絕望寫下來寄給一個想象中的地址和人物 杭州路十號袁小雪。誰知他真的收到了杭州路十號袁小雪鼓勵他勇敢地面對生活、改變自己的處境和命運 的信。并且，他每一個月都會收到類似的信和書。待他思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變?nèi)フ以⊙r

38、，才知道，"袁小雪”原來是著名的病殘心理學(xué)專家駱翰沙教授，他患骨癌已去世兩個多月了，他在去世前還留下了一疊信囑老 伴每個月都給那個待業(yè)青年寄一封。駱教授作為一個作品要著力刻劃的用自己的生命之火去點燃別人的生 命之火的人物，在作品中根本就沒有出場。作品正面描寫的是駱教授的人品、胸懷對一個待業(yè)青年的影響 和改造。次要人物的命運、性格的轉(zhuǎn)變動力來自未出場的主要人物的性格和品德，這里面蘊含的審美信息 足以激活讀者的藝術(shù)想象。這是一種十分高明的人物側(cè)寫技巧。多重突轉(zhuǎn)與反跌對比的情節(jié)技巧。在小說情節(jié)的有序組合和進行線性敘述時，小說作家為了實現(xiàn)小說 情節(jié)的傳奇性，他總想讓小說讀者猜不到他下一個情節(jié)

39、內(nèi)容和故事的結(jié)局，因此有意制造小說的兩個情節(jié)之間發(fā)生相反突變的模型便得到了小說作家的青睞。小說作家在使用這種情節(jié)模型和技法時，他不僅是讓小說情節(jié)作一次突轉(zhuǎn)，而是讓情節(jié)連續(xù)突轉(zhuǎn)幾次，使小說情節(jié)方向在突轉(zhuǎn)了180度后，又突轉(zhuǎn)180度，有時甚至是突轉(zhuǎn)幾次。陳建功的獲獎小說飄逝的花頭巾男主人公"我"本來對生活感到無聊和絕望，在女主人公沈萍的鼓勵和示范下，他的生活發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開始向上和發(fā)奮；等到"我"考上了大學(xué)，去尋找"我"一年來一直夢牽魂繞著的沈萍時，情節(jié)卻再次發(fā)生了意想不到的突轉(zhuǎn)沈萍自己卻走進了"我"千方百計要擺脫的墮落生活。情節(jié)再次突轉(zhuǎn)，深刻地啟迪著他們性格突變里包蘊的哲理。敘述對比本來也是小說設(shè)計情節(jié)模型的最常用到的技法，但不少的小說作家卻把它熟練地用成一種反 跌對比的技巧。小說作家在小說中不是設(shè)置一重對比的情節(jié)，而是設(shè)置兩重以上的對比，讓人物與人物、事件與事件發(fā)生交織錯落的變化。歐亨利的警察與贊美詩的閱讀震驚就來自于這兩重的反跌對比。主 人公故意違規(guī)想讓警察把他關(guān)進監(jiān)獄以便度過一個寒冷的冬天，但他連續(xù)幾次違規(guī)都未獲得成功，待他最 后聽見教堂鐘聲和歌聲心理產(chǎn)生了懺悔、準備重新做人