電子圖像時代文學(xué)獨特審美場域

1、電子圖像時代文學(xué)獨特審美場域          隨著電影、電視的流行，文學(xué)受到挑戰(zhàn)，有人甚至提出“文學(xué)終結(jié)”論。美國知名學(xué)者希利斯·米勒就寫有文章全球化時代的文學(xué)研究還會存在嗎？米勒相信：電信時代的電子傳媒的“幽靈”，“將會導(dǎo)致感知經(jīng)驗變異，將會造成全新的網(wǎng)絡(luò)人類，他們遠離甚至拒絕文學(xué)、精神分析、哲學(xué)和情書”，從而導(dǎo)致文學(xué)的終結(jié)。米勒先生篤信德里達的解構(gòu)主義，他的文學(xué)終結(jié)論并不是他的獨創(chuàng)，也是從德里達那里借鑒來的。雅克·德里達在明信片一書中說：在這個電信技術(shù)時代王國中，“整個的所謂文學(xué)

2、的時代將不復(fù)存在”?！半娦艜r代的變化不僅僅是改變，而且會確定無疑地導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)，甚至情書的終結(jié)”。不論德里達還是米勒，還是我國有些年輕或不太年輕的學(xué)者，他們對“文學(xué)終結(jié)”論深信不疑。他們相信由于電子媒體高度發(fā)展，圖像已統(tǒng)治一切，占領(lǐng)一切。人類的情感表現(xiàn)不需要通過文學(xué)這種語言文字形式來表現(xiàn)，完全可以通過人們更為喜歡的電子圖像來表現(xiàn)。人們對電子圖像的喜歡必然超過對文字語言的喜歡，文學(xué)作為一種文字語言的藝術(shù)必然要終結(jié)，而完全讓位于電子媒介所寵愛的電影、電視的時代遲早要到來。    筆者認為“文學(xué)終結(jié)”論有點言過其實。電子圖像時代文學(xué)不會被圖像所取

3、代。這是因為文學(xué)作為人類表達情感的語言文字符號形式具有自己獨特的審美場域。它體現(xiàn)在雖然文學(xué)與電影、電視劇都具有形象性，但文學(xué)作為語言的藝術(shù)有屬于自己的“心象”，而不是直觀的圖像。從創(chuàng)作的角度言之，劉勰文心雕龍·神思篇中說：“獨照之匠，窺意象而運斤?！边@里是說文學(xué)創(chuàng)作的時候，作家想像和情感凌空翻飛，并且窺視著由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”來動筆。這里的“意象”不是外在的直觀的圖像，是隱含了思想情感的內(nèi)心的仿佛可以窺見的形象，是內(nèi)視形象?！皟?nèi)視”形象是文學(xué)創(chuàng)作的特點之一。就是說，作家創(chuàng)作出來的形象，在創(chuàng)作前、創(chuàng)作中、創(chuàng)作后，都是內(nèi)心視像，而不是如電影或電視劇創(chuàng)作那樣開始于內(nèi)視形象最

4、終落實在具體的、外在的圖像上。和電影或電視劇的圖像相比，文學(xué)的內(nèi)視形象想像自由，“精鶩八極，心游萬仞”，“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”。從接受的角度言之，影視藝術(shù)圖像生動、具體、直觀。文學(xué)形象抽象而間接(相對影視藝術(shù))，它需要接受主體去聯(lián)想完成。因此，影視藝術(shù)形象具有“他適應(yīng)性”，而文學(xué)形象具有“自適性”。影視藝術(shù)形象是預(yù)先給定的，眾多的接受主體只能接受編導(dǎo)給定的具體人物形象別無選擇；文學(xué)藝術(shù)給定的人物形象由接受主體在頭腦中自主完成，接受主體在頭腦中浮現(xiàn)的人物形象永遠是自足的，這就是“自適性”。結(jié)果是文學(xué)欣賞一千個讀者有一千個哈姆

5、雷特。而影視藝術(shù)欣賞一千個讀者只有一個哈姆雷特。    文學(xué)不但有“意”的層面，而且還有“言”的層面，“言”的層面是文學(xué)存在的物質(zhì)形式，文學(xué)的蘊涵也就是“意”的層面，是受“言”這一物質(zhì)存在形式制約的。改變了文學(xué)“言”這一物質(zhì)存在形式，文學(xué)的蘊涵必然有所改變，所以，文學(xué)作品改編成以畫面語言為主的影視劇很難不失去它的原汁原味。從這一點上說，文學(xué)這一人類表達情感的語言文字符號形式是圖像無法顛覆的。文學(xué)只能成為影視劇的依托，是影視劇的母體。影視劇是對文本文學(xué)的圖像解讀，二者并不是絕對矛盾的。影視劇的繁榮促進了文本文學(xué)的傳播。激情燃燒的歲月、亮劍、歷史的天空及家有

6、九鳳播出后，許多人并不滿足于此，還要讀原著，所以不能因影視劇的繁榮推導(dǎo)出文學(xué)的“黃昏”或終結(jié)。    文學(xué)是語言藝術(shù)，電影電視劇也伴有語言現(xiàn)象。影視藝術(shù)又被稱為“聲畫藝術(shù)”。在影視藝術(shù)作品中除畫面外，還有有聲語言，有聲語言又包括人聲語言。影視劇中的人聲語言在具體運用時，力求口語化、生活化、日常化，而文學(xué)語言比較含蓄。劉勰在隱秀篇說：“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”?！半[”作為文學(xué)的體制，意義生于文字語言之外，好像秘密的音響從旁邊傳過來，潛伏的文采在暗中閃爍，又好像爻卦的變化在互體里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩

7、之者無窮，味之者無極”。這里說的是讀者閱讀欣賞的時候，所領(lǐng)會到的不是文字內(nèi)所表達的意義，而是文字之外所流露出來的無窮無盡的意味。文學(xué)意味的豐富性和再生性是其他審美文化無法比擬和超越的。還有中國古人談到文學(xué)的時候，總是強調(diào)“文約辭微”、“言近旨遠”、“清空騷雅”、“虛實相生”、“不著一字，盡得風(fēng)流”。中國古代文論優(yōu)長之一，就是把文學(xué)審美場域的獨特性，說得比較細微和透徹。    表現(xiàn)文學(xué)的語言文字與表現(xiàn)電影、電視劇的電子圖像都屬于符號，但從符號的發(fā)展歷程看，二者卻居于不同的層面。人類最初廣泛地采用標(biāo)志符號，以相關(guān)實物來儲存和交流信息。我國周易這樣追溯：“上古

8、結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契?！?系辭下傳)稍后，人類逐漸學(xué)會并習(xí)慣于用圖像符號(圖畫)記事表意。周易指出，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”(系辭下傳)。誠然，古代的圖像符號和現(xiàn)代的電子圖像符號不可同日而語，現(xiàn)代的電子圖像符號伴有聲、光、電，但電影、電視劇是以畫面語言為主的，仍屬于圖像符號。語言文字符號是象征符號。圖像符號表達的事物是單義性的事物，它是具體的、個別的，而作為象征符號的語言文字具有多義性。所以，作為語言藝術(shù)的文學(xué)屬于本雅明在機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品一文中所說的有“韻味”的傳統(tǒng)藝術(shù)。本雅明所說的“韻味”，它的審美特征具有獨一

9、無二性，而電影(電視)屬于機械復(fù)制作品，它失去了韻味，只具有展示價值。從審美效果看，文學(xué)給人以審美愉悅，而影視藝術(shù)給人以“震驚”的心理效應(yīng)。文學(xué)的生命力是長久的，是歷久彌新的，而影視藝術(shù)是文化快餐，“用過即扔”(托夫勒語)。因此，由于使用的符號不同，與影視藝術(shù)相比，文學(xué)具有獨特的審美特征。    文學(xué)的獨特審美場域還體現(xiàn)在對自然景觀的展現(xiàn)上。依照法國哲學(xué)家德波關(guān)于“景象社會”的分析，影視藝術(shù)是景象社會的必然產(chǎn)物。影視藝術(shù)在表現(xiàn)自然景觀上追求的是視覺快感，而文學(xué)追求體悟其神韻。影視藝術(shù)實質(zhì)是“運動的聲畫影像”，所以，在反映自然景觀上，影視藝術(shù)與文學(xué)的區(qū)別可

10、追溯到繪畫與文學(xué)的區(qū)別。萊辛在拉奧孔中說：“繪畫在它的摹仿中所用的媒介和符號確實是和詩所用的完全不同那就是說，繪畫用空間的形體和顏色，詩用在實踐中發(fā)出的聲音既然符號無疑地應(yīng)該和它們所代表的事物相協(xié)調(diào)，因此在空間并列的符號就只宜于表現(xiàn)全體或部分也是在空間中并列的事物；在時間中持續(xù)的符號就只宜于表現(xiàn)全體或部分也是在時間持續(xù)的事物?！本褪钦f繪畫是空間藝術(shù)，詩或文學(xué)是時間藝術(shù)。繪畫與文學(xué)是有界限的，因此，文學(xué)有自己獨特的生存空間。繪畫和影視藝術(shù)在表現(xiàn)自然景觀方面確實比文學(xué)逼真，但它們只是對自然的摹仿和拍攝，是趨于客觀的東西。文學(xué)表現(xiàn)的自然，是心靈化的自然，是“人化的自然”。是融入了主觀的東西。體現(xiàn)在中

11、國古代自然詩化民族傳統(tǒng)上就是自然意境化。它始于老子，老子筆下的“道”就是把自然意境化，是對自然深邃的體驗和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟?，其中有物”。是“眾妙之門”。如果說老子的“道”是一個宏大意境的話，還有微觀意境?！翱丈叫掠旰蟆钡摹翱铡保傍B鳴山更幽”的“幽”，“紅杏出墻春意鬧”的“鬧”，這些自然的意境化都是影視藝術(shù)無法表現(xiàn)的。當(dāng)然，有些描寫自然的詩句可以還原為圖畫，也可以用影視藝術(shù)體現(xiàn)出來。如“大漠孤煙直，長河落日圓”。但詩句中包涵的韻律是影視藝術(shù)無法體現(xiàn)出來的。    電子圖像時代文學(xué)的獨特審美場域還表現(xiàn)在文學(xué)的知識分子間性。所謂知識分子

12、間性，是指文學(xué)是知識分子之間的交談對話，精神匯通，心界融合。作為精神文化的文學(xué)，并非不可、不該、不要向大眾傳播，而是說，精神文化首先是知識分子主體間的對話與交流，文學(xué)若不丟失它的知識分子間性的特征，它就永無中心與邊緣的問題。文學(xué)的知識分子間性是歷史傳承下來的。當(dāng)文學(xué)還處于口頭階段，處于神話、故事、民歌的口頭流傳時期，文學(xué)當(dāng)然談不上什么知識分子間性。那時的人類還談不上知識分子與非知識分子的區(qū)別。當(dāng)文字出現(xiàn)后，這世界分成識字與不識字的兩類人，“士”出現(xiàn)了，文人出現(xiàn)了，知識分子出現(xiàn)了，書面文學(xué)的知識分子間性也就出現(xiàn)了。我國古代并沒有與史學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)等相對應(yīng)的文學(xué)，文史哲宗根本是無分的。那時的文學(xué)

13、是文章之學(xué)。詩是有的，但那不過是文的一種特例。文章就是以語言符號的特定形式傳達文明與教化。所以，文明、文化、文人、文章，說的都是一回事。文人寫文章，首先是為著文人間的對話交流，切磋思想體驗，然后是為著教化人民，使其得文化，近文明。這樣的“文”的根本特征，當(dāng)然首先是知識分子間性。    小說的口頭階段，從講故事到說書，的確具有更多的大眾性。且由于印刷術(shù)的出現(xiàn)，識字的普及，搬到紙上的白話說書，作為一種極具魅力的通俗藝術(shù)形式，使以小說為代表的近世中國文學(xué)的根本特征成了大眾性，似乎文學(xué)必然地就是大眾的?？墒?，中國的小說出現(xiàn)了三國演義、西游記、儒林外史、紅樓夢等偉

14、大小說時，小說作為知識分子間的事就顯現(xiàn)出來了。首先，這些小說的經(jīng)典性，就不是由于閱讀者的數(shù)量，而是由知識分子的趣味和認識被確定下來的。    文學(xué)發(fā)展到今天，今天的讀者，并不取決于今天以電子圖像為主要特征的大眾性傳媒有多么發(fā)達，會怎樣地擠壓文學(xué)，而取決于是否還存在知識分子。因為知識分子是語言符號的產(chǎn)品的生產(chǎn)者(布迪厄語)，也是語言符號產(chǎn)品的主要接受者。通過語言符號，進行體驗、領(lǐng)會、思考與言說，這是知識分子的根本特征。只要有知識分子便會有文學(xué)的讀者，文學(xué)就會是知識分子場域內(nèi)的大事，同時也是人類精神的大事。    綜上所述，文學(xué)形象是內(nèi)視形象，文學(xué)語言是含蓄的。文學(xué)的藝術(shù)符號不同于電子圖像符號。在展示自然景觀方面文學(xué)追求的是體悟大自然的神韻而不是視覺快感。文學(xué)的欣賞主體與影視藝術(shù)不同，文學(xué)具有知識分子間性。所以，文學(xué)有自己的獨特審美場域，它不會“黃昏”，也不會終結(jié)。     注釋：    美希利斯·米勒全球化時代的文學(xué)研究會繼續(xù)存在嗎？，文學(xué)評論2001年，第一期。    黃琳影視藝術(shù)·理論