形成、調(diào)整與質(zhì)變——周作人“人的文學(xué)”觀與日本文學(xué)的關(guān)系

1、形成、調(diào)整與質(zhì)變周作人“人的文學(xué)”觀與日本文學(xué)的關(guān)系    關(guān)鍵字：形成,調(diào)整,質(zhì)變,周作人,文學(xué),日本文學(xué),關(guān)系                 一    周作人倡導(dǎo)“人的文學(xué)”，目的是要以文學(xué)去“辟人荒”，將人從封建倫理束縛中解 救出來，揭示人的生存權(quán)利與意義。這種對人的重視意識，人們往往不加思索地將之歸 結(jié)為對西方人文主義的回應(yīng)，但

2、事實上對于周作人來說，西方人文主義只是一種遠景， 精神上的聯(lián)系雖是內(nèi)在的，卻是遠親式的。如果在認知他的“人的文學(xué)”觀時，不忘其 日本經(jīng)驗，我們就不難發(fā)現(xiàn)他倡導(dǎo)、構(gòu)建“人的文學(xué)”的內(nèi)在文化驅(qū)力與基本原則。    他曾談到自己初次到日本東京在伏見館下宿時的情景，館主人的妹子赤著腳給他搬運 行李，拿茶水，給了他極大的好感：“我相信日本民間赤腳的風(fēng)俗總是極好的，出外固 然穿上木屐或草履，在室內(nèi)席上便白足行走，這實在是一種很健全很美的事。我所嫌惡 中國惡俗之一是女子的纏足”，“閑適的是日本的下馱”，“凡此皆取其不隱

3、藏，不裝 飾，只是任其自然，卻亦不至于不適用與不美觀”。(注：周作人：最初的印象， 知堂回想錄，群眾出版社1999年版，第158-159頁、第157頁。)這最初印象，“很 是平常，可是也很深，因為我在這以后五十年來一直沒有什么變更或修正。簡單的一句 話，是在它生活上的愛好天然，與崇尚簡素?！?注：周作人：最初的印象，知 堂回想錄，群眾出版社1999年版，第158-159頁、第157頁。)“愛好天然”、“崇尚 簡素”，這是日本給他的最初印象(事實上，中國文化也有崇尚自然的一脈，只是被主 流文化所遮蔽，致使違反自然的非人性現(xiàn)象在

4、封建社會普遍存在，以至于周作人對日本 民間的赤腳風(fēng)俗極為推崇，印象深刻)，且一直沒有變更。    “人的文學(xué)”觀遵循的便是“愛好天然”、崇尚自然的文化觀：“人的一切生活本能 ，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足，凡是違反人性不自然的習(xí)慣制度，都應(yīng)該排斥改正” ，“凡獸性的余留，與古代禮法可以阻礙人性向上的發(fā)展者，也都應(yīng)該排斥改正”(注 ：周作人：人的文學(xué)，1918年12月15日新青年，第5卷第6號。)。在他看來， 人性的自由發(fā)展，是自然的，是“人的文學(xué)”應(yīng)該著力表現(xiàn)的，因為“個性的表現(xiàn)是自 然的”(注：

5、周作人：個性的文學(xué)，收入談龍集，上海書店1987年影印。)，而 中國古代的封神傳、綠野仙蹤、三笑姻緣等，“是妨礙人性的生長，破壞 人類的和平的東西，統(tǒng)應(yīng)該排斥?！?注：周作人：人的文學(xué)，1918年12月15日 新青年，第5卷第6號。)在兒童的文學(xué)中，他說：“順應(yīng)自然生活各期，生 長，成熟，老死，都是真正的生活?！?注：周作人：兒童的文學(xué)，收入藝術(shù)與 生活，上海文藝出版社1999年版，第23頁。)“人的文學(xué)”書寫的就應(yīng)是這種順應(yīng)自 然的生活。他五四前后寫的平民文學(xué)、人的文學(xué)、新文學(xué)的要求等，貫穿 的基本思想便是這種自然人性論。

6、由此可知，他倡導(dǎo)“人的文學(xué)”的內(nèi)在沖動主要源于 由日本獲取的崇尚“自然”的文化觀，且這種自然文化觀是他建構(gòu)“人的文學(xué)”的基本 原則。    “人的文學(xué)”建構(gòu)首要的也是最基本的問題，是對“人”作新的界定，因為它關(guān)涉的 是書寫對象的內(nèi)容，決定著“人的文學(xué)”的意義走向。那么，周作人是如何界定的呢?    首先，他是在靈與肉相統(tǒng)一意義上界定人的本質(zhì)，將人規(guī)定為靈與肉的統(tǒng)一體。他說 ，“我們所說的人，不是世間所謂天地之性最貴，或圓顱方趾的人。乃是說， 從動物進化的人類。其中有

7、兩個要點，(一)從動物進化的，(二)從動物進化 的?！倍@兩個要點，換一句話說，“便是人的靈肉二重的生活”。就是說，人既是 生物性的，又是社會化的，“獸性與神性，合起來便只是人性”(注：周作人：人的 文學(xué)，1918年12月15日新青年，第5卷第6號。)，人的正當健全的生活，便是靈 肉一致的生活。這種觀點雖能從法國啟蒙思想家盧梭等人那里找到依據(jù)，但對于傾心于 日本文學(xué)的周作人來說，更為直接的理論來源，則是1914年出版而在當時影響頗大的廚 川白村的文藝思潮論。    在該著中，廚川白村指出：“靈與

8、肉，圣明的神性與丑暗的獸性，精神生活與肉體生 活，內(nèi)的自己與外的自己，基于道德的社會生活與重自然本能的個人生活，這二者間的 不調(diào)和，人類自有思索以來，便是苦悶煩悶的原因，焦心苦慮要求怎樣才能得到靈肉的 調(diào)和，此蓋為人類一般的本性，而亦是伏于今日人文發(fā)達史的根底的大問題?！?注： 日廚川白村：文藝思潮論，樊仲云譯，文學(xué)周報第102-120期。)對這一問題 ，廚川白村的觀點是：反對將人的獸性或神性推向極端，而認為人的生物性欲求是自然 的合理的，應(yīng)予以充分的肯定與滿足；與此同時，又不能忽視人的社會性征，應(yīng)足夠地 認識到精神的自由發(fā)

9、展對于人的意義。如果將周作人靈肉統(tǒng)一的觀點與廚川白村這種理 論相對照，則不難發(fā)現(xiàn)二者論證過程與結(jié)論的一致性。由周作人當時對日本文論的熱情 看，這種一致并非巧合，乃是直接影響的結(jié)果(注：參閱羅鋼：歷史匯流中的抉擇 第一章，中國社會科學(xué)出版社1993年版。文中有如此判斷：“周作人將靈肉一致作為人 性的理想境界的觀念，來自日本文藝理論家廚川白村的著作文藝思潮論”。)。    周作人對靈與肉相統(tǒng)一的論述，雖是抽象的，但其目的卻很具體，即渴望借靈肉調(diào)和 理論，批判中國傳統(tǒng)的禁欲主義，肯定人的世俗生活，恢復(fù)人的自然天

10、性。所以，他雖 然強調(diào)靈肉的統(tǒng)一，但實際上更看重肉的一面，因為在當時中國只有“肉”的強調(diào)，才 可能真正實現(xiàn)靈肉的平衡、統(tǒng)一，使人的生活達到獸性與神性相調(diào)和的理想境界。對肉 的強調(diào)，其實是對人的“自然”天性的傾斜，所以周作人仍是從崇尚“自然”的文化觀 出發(fā)看取廚川白村理論的，也正是這種潛在的崇尚自然的原則，使廚川白村的理論在周 作人那里，獲得了更為具體的反封建意義。    其次，從個人與人類關(guān)系角度理解人。周作人并不滿足于僅從靈與肉這種個體內(nèi)在關(guān) 系范疇去界定人，而是進一步將人置于個人與人類這種外

11、在聯(lián)系中進行論述。他說：“ 彼此都是人類，卻又各是人類的一個。所以須營一種利己而又利他，利他即是利己的生 活。”“我所說的人道主義，并非世間所謂悲天憫人或博施濟眾的慈善主義， 乃是一種個人主義的人間本位主義。這理由是，第一，人在人類中，正如森林中的一株 樹木。森林盛了，各樹也都茂盛。但要森林盛，卻仍非靠各樹各自茂盛不可。第二，個 人愛人類，就只為人類中有了我，與我相關(guān)的緣故?！?注：周作人：人的文學(xué)，1 918年12月15日新青年，第5卷第6號。)這種關(guān)于人與人類、個人與他人關(guān)系的觀點 ，其理論來源在哪里呢?周作人自1911

12、年始便購讀白樺雜志，推崇白樺派的新村主 義。白樺派的代表人物武者小路實篤在的運動中說：“為了人類的成長，首 先需要個人的成長。為了使個人成長，每個人就要做自己應(yīng)當做的事，就要在力所能及 的范圍內(nèi)，把工作盡力做好?！?注：轉(zhuǎn)引西鄉(xiāng)信綱等：日本文學(xué)史，人民文學(xué)出 版社1978年版，第323-324頁。)這顯然是上述周作人觀點的理論來源。    1919年，周作人在建構(gòu)“人的文學(xué)”觀時對新村精神作了自己的理解：“新村的目的 ，是在于過正當?shù)娜说纳睢Ｆ渲杏袃蓷l重要的根本上的思想：第一，各人應(yīng)各盡勞動 的義務(wù)，無

13、代價的取得健康生活上必要的衣食住。第二，一切的人都是一樣的人，盡了 對于人類的義務(wù)，卻又完全發(fā)展自己個性?！毙麓宓木瘛笆紫仍诔姓J人類是個總體， 個人是這總體的單位。人類的意志在生存與幸福。這也就是個人的目的”(注：周作人 ：新村的精神，1919年11月民國日報·覺悟，第2324期。)。他的闡釋是準 確的，抓住了新村主義的基本精神，并典化為其“人的文學(xué)”觀的基本內(nèi)涵。    那么，他何以將新村這種精神化入“人的文學(xué)”觀念體系內(nèi)呢?原因有三。一是新村精 神為他提供了處理個人與社會、人類關(guān)系的較為合

14、理的方案。周作人當時的處境是：一 面要啟蒙，關(guān)注社會進化，不忘人間普遍問題；一面又接受了西方個人主義思想，倡導(dǎo) 個人的自由與解放，于是怎樣處理社會啟蒙與個人自由意志間的關(guān)系，一直困擾著他。 而新村主義認為彼此都是人類，卻又各是人類中的一個，人的理想生活是一種利己又利 他、利他即是利己的生活，強調(diào)改造社會須從改造個人做起的原則，這無疑等于解答了 周作人的問題，將他從矛盾緊張的心理困境中解救出來，堅信“個人與人類的兩重特色 ，不特不相沖突，而且反是相成的”(注：周作人：新文學(xué)的要求，收入藝術(shù)與 生活，上海文藝出版社1999年版，

15、第19頁、第16-17頁。)，由是形成了“個人主義的 人間本位主義”思想。二是新村主義所闡釋的個人與人類的關(guān)系，實質(zhì)上是突出“個人 ”的，這對于周作人五四前后所致力的將個人從集體意識、封建倫理規(guī)范中解救出來的 革命，具有更為現(xiàn)實的意義。所以，在闡釋新村精神時，他強調(diào)：“現(xiàn)在如將社會或世 界等等作目標，仍不承認個人，只當他作材料，那有什么區(qū)別呢?所以改造社會還要從 改造個人做起，新村之所以與別種社會運動不同的地方，大半就在這里?！?注：周作 人：新村的精神，1919年11月民國日報·覺悟，第2324期。)這就是說，新 

16、;村主義關(guān)于個人與人類關(guān)系的論說，實際上為周作人提供了將個人從“社會”、“世界 ”、“種族”、“國家”中救出的理論邏輯上的援助。三是新村主義的改革目的與方式 ，符合周作人從日本獲取的崇尚“自然”的文化觀。在周作人看來，新村的目的，是相 信人類，“等他覺醒，回到合理的自然的路上來?！?注：周作人：新村的精神，1 919年11月民國日報·覺悟，第2324期。)如何實現(xiàn)這種目的呢?新村的方式“是 想和平的得到革命的結(jié)果”，反對“翻天覆地，唯鐵與血”的暴力方式。周作人以為這 是“最合適合的路”(注：周作人：新村的討論，1920年12

17、月26日批評，第5號 。)，是“自然”之路，因而頗為傾心。    新村主義使周作人不僅在社會啟蒙與個性自由發(fā)展之間找到了平衡，將新村主義關(guān)于 個人與人類關(guān)系轉(zhuǎn)化闡釋為“個人主義的人間本位主義”，從而使“人的文學(xué)”觀在主 題上滿足了五四啟蒙運動對文學(xué)的要求；而且新村主義實質(zhì)上對“個我”的置重，有利 于當時政治文學(xué)向“人”的文學(xué)進化，使“人的文學(xué)”觀獲取了豐富的現(xiàn)代人學(xué)內(nèi)涵。    “人”的重新界定，解決的是“人的文學(xué)”書寫對象的問題，完成的是文學(xué)內(nèi)容上的 革命。那么，

18、“人的文學(xué)”應(yīng)如何表現(xiàn)人與人生呢?這是周作人接下來必須回答的問題 。而這個問題，在周作人當時看來，就是“人的文學(xué)”是藝術(shù)派文學(xué)還是人生派文學(xué)的 問題。對此他未作簡單的非此即彼的判斷，而是于冷靜中進行深入地辨析：“藝術(shù)派的 主張，是說藝術(shù)有獨立的價值，不必與實用有關(guān)，可以超越一切功利而存在。但在 文藝上，重技工而輕情思，妨礙自己表現(xiàn)的目的，甚至于以人生為藝術(shù)而存在，所以覺 得不甚妥當”，否定了遠離實際人生的藝術(shù)派。對于盛行的人生派他又是持何種態(tài)度呢 ?“人生派說藝術(shù)要與人生相關(guān)，不承認有與人生脫離關(guān)系的藝術(shù)。這派的流弊，是容 

19、易講到功利里邊去，以文藝為倫理的工具，變成一種壇上的說教?！狈穸笋郦M的藝術(shù) 派、人生派之后，周作人為自己理想的“人的文學(xué)”開出了怎樣的方子呢?“正當?shù)慕?#160;說，是仍以文藝為究極的目的；但這文藝應(yīng)當通過了著者的情思，與人生有接觸。換一 句話說，便是著者應(yīng)當用藝術(shù)的方法，表現(xiàn)他對于人生的情思，使讀者能得藝術(shù)的享樂 與人生的解釋。這樣說來，我們所要求的當然是人生的藝術(shù)派的文學(xué)?！?注：周作人 ：新文學(xué)的要求，收入藝術(shù)與生活，上海文藝出版社1999年版，第19頁、第16 -17頁。)顯然，周作人持的是一種折衷調(diào)和的態(tài)度，所謂“人生的藝術(shù)派”就

20、是將人生 派與藝術(shù)派的優(yōu)點調(diào)和在一起，既求藝術(shù)性，又不忘人間情思，以避免單向的極端化傾 向。    這種觀點的形成，顯然受到了此前周作人極力推崇的日本近代作家坪內(nèi)逍遙的小說 神髓的影響。坪內(nèi)逍遙認為：“所謂藝術(shù)，原本就不是實用的技能，而是以娛人心目 、盡量做到其妙入神為目的的。由于其妙入神，自然會感動觀者，使之忘掉貪吝的 欲念，脫卻刻薄之情，并且也可能會使之產(chǎn)生另外的高尚思想，但這是自然而然的影響 ，不能說是藝術(shù)的目的，藝術(shù)“是不可能事先設(shè)個準繩來進行創(chuàng)作的”(注：日 坪內(nèi)逍遙：小說神

21、髓，劉振瀛譯，人民文學(xué)出版社1991年版，第22-23頁、第53-54 頁、第30頁。)。他這里講的是藝術(shù)的非實用性，是藝術(shù)作用于人的特殊方式即“其妙 入神”、“自然而然的影響”。周作人“以文藝為究極的目的”，反對人生派“講到功 利里邊去，以文藝為倫理的工具，變成一種壇上的說教”，看來是借用了坪內(nèi)逍遙所謂 的藝術(shù)非實用性的觀點。然而，坪內(nèi)逍遙亦不贊成藝術(shù)遠離人生，龜縮到象牙之塔內(nèi)， 而是認為；“只要想立身于文藝界成為作家的人，則應(yīng)經(jīng)常以批判人生為其第一目的， 然后才可執(zhí)筆?！敝皇沁@種批判運用的是藝術(shù)的方式，在他看來，“文壇中那些在藝術(shù)

22、 上占有較高地位的作者，無不以領(lǐng)悟人生之奧秘為其主旨或目的。”(注：日坪內(nèi)逍 遙：小說神髓，劉振瀛譯，人民文學(xué)出版社1991年版，第22-23頁、第53-54頁、第 30頁。)談到小說時，他說：“至于小說，即novel則不然，它是以寫世間的人情與風(fēng)俗 為主旨的，以一般世間可能有的事實為素材，來進行構(gòu)思的?！?注：日坪內(nèi)逍遙： 小說神髓，劉振瀛譯，人民文學(xué)出版社1991年版，第22-23頁、第53-54頁、第30頁 。)顯然，坪內(nèi)逍遙是以人生作為藝術(shù)的土壤的，以世態(tài)人情作為藝術(shù)的生命所在。這 些構(gòu)成了周作人否定藝術(shù)派超越一切功

23、利觀點的理論來源，是周作人的“文藝應(yīng)當通過 了著者的情思，與人生有接觸”、“表現(xiàn)他對于人生的情思，使讀者能得藝術(shù)的享樂與 人生的解釋”這種觀點的異域理論原型。這樣，通過小說神髓，周作人為自己“人 的文學(xué)”找到了有別于人生派與藝術(shù)派的理想的形式人生的藝術(shù)派，也就是找到了 “人的文學(xué)”作用于人、影響人的獨特方式。而這種方式非極端的調(diào)和折衷性，再一次 提示我們，內(nèi)化為其血肉的日本崇尚“自然”的文化觀，起了不容忽視的潛在作用。          

24、0; 二    五四的啟蒙性，使周作人將“人的文學(xué)”觀建構(gòu)重點放在了“寫什么”的探索上，對 “如何寫”相對而言則關(guān)注不夠，從建構(gòu)程序上講，他接下來理應(yīng)集中考慮“如何寫” 的問題。然而，在這一問題尚未展開之前，他卻陷入了矛盾之中，開始質(zhì)疑“人的文學(xué) ”的合理性，并對其內(nèi)在結(jié)構(gòu)作了某種調(diào)整。那么，周作人的矛盾來自哪里呢?這種矛 盾又是如何導(dǎo)致他對“人的文學(xué)”觀進行調(diào)整的呢?作了怎樣的調(diào)整?    在我看來，周作人的矛盾與日本新村主義有著直接的關(guān)系。五四前后，他是從“人”

25、 的角度走向新村的。他認為新村生活是真正“人的生活”，它在“物質(zhì)的方面是安全的 生活，精神的方面是自由的發(fā)展”(注：周作人：新村的理想與實際，收入藝術(shù) 與生活，上海文藝出版社1999年版，第218頁。)?！皩嵲谑且环N切實可行的理想，真 正普遍的人生的福音”(注：周作人：日本的新村，收入藝術(shù)與生活，上海文 藝出版社1999年版，第204頁。)。然而，周作人看到的只是新村的一面，而未意識到其 非現(xiàn)實的烏托邦性。事實上，在階級社會中寄希望于以平和的方式達到改革社會的目的 ，本身就是一種知識者的虛妄，而“想跳出這個社會去尋找一種超出

26、現(xiàn)代社會的理想生 活”，“實在同山林隱逸的生活是根本相同的”(注：胡適：非個人主義的新生活 ，1920年1月15日時事新報。)。就是說，新村主義對創(chuàng)造理想的人的生活，是沒有 實際意義的，正如宮島新三郎所言：“對于現(xiàn)存的社會制度，一點也不染指，不盡著容 許其存在，而想另行建設(shè)合理的理想的社會，就是新村”，它不去考察在現(xiàn)實生活里面 ，“被涂成種種色彩的人類意識，而一味抽象地叫喊人類之愛，或高唱人類意識，那是 一點都不能夠改造人類的生活，改造實際的我們的生活?！?注：日宮島新三郎： 現(xiàn)代日本文學(xué)評論，張我軍譯，開明書店1930年版

27、，第162163頁、第163頁、第160 161頁、第162頁。)事實正如此，在五四實踐中，新村的烏托邦性便暴露無遺，而對 它寄予全部希望的周作人也就必然陷入矛盾之中，不得不自覺地告別“新村”。    1921年4月，他在過去的生命中寫道：“這過去的我的三個月的生命，哪里去了?/ 沒有了，永遠的走過去了/我親自聽見他沉沉的緩緩的一步一步的，/在我床頭過去了。 ”這是一次痛苦的精神告別，同時意味著新的找尋的開始。徘徊于荒野，他不知往哪里 走，“這許多道路究竟到一同的去處么?/我相信是這樣的。/而我不能決定向那一條路&

28、#160;去，/只是睜了眼望著，站在歧路的中間”(歧路)，他變得無所依歸。在給孫伏園 的信中，他自陳：“我近來的思想動搖與混亂，可謂已至其極了，托爾斯泰的無我愛與 尼采的超人，共產(chǎn)主義與善種學(xué)，耶佛孔老的教訓(xùn)與科學(xué)的例證，我都一樣的喜歡尊重 ，卻又不能調(diào)和統(tǒng)一起來，造成一條可以實行的大路。我只將這各種思想，凌亂的堆在 頭里，真是鄉(xiāng)間的雜貨一料店了?！?注：周作人：山中雜信·一，1921年6月5日 作，收入雨天的書，中國文聯(lián)出版公司1993年版，第116-117頁。)從這一年開始， 懷疑取代了崇信，他變成了一位真正的“尋路的人

29、”。他的“人的文學(xué)”觀也隨著精神 的動蕩、變化而被調(diào)整。    文學(xué)觀的調(diào)整源自向新村的自覺告別，但有意思的是，具體的調(diào)整過程、調(diào)整情形又 是由新村主義所決定的。確切地說，是新村主義更內(nèi)在的三大特征影響了周作人，決定 了他對“人的文學(xué)”觀的調(diào)整。一是貴族性。白樺派作家倡導(dǎo)新村主義，但他們出身于 貴族、資產(chǎn)階級家庭，只是因為接受了民主主義、人道主義的洗禮，意識到了本階級的 罪惡，才開始厭棄貴族式生活，表同情于勞動人民。他們的人道主義根本上源自于貴族 階級的懺悔意識。他們舍棄財產(chǎn)，建立新村，讓下層勞

30、動人民到新村協(xié)同勞動，是一種 貴族式的施舍行為，在本質(zhì)上是為了將自我從貴族式的罪感意識中拯救出來。所以新村 在實質(zhì)上是貴族意識的產(chǎn)物。二是逃避現(xiàn)實的隱遁性。宮島新三郎談到新村時說：“逃 避不合理的社會而求獨清的，東洋式的隱遁思想那里依然強有力地活動著。其與東洋式 思想不同的地方，只是他不是一個人遁世，而享閑居之樂，乃是幾個人共同去隱居。新 村究竟不過也是幾個人的共同隱遁所罷了?！?注：日宮島新三郎：現(xiàn)代日本文學(xué) 評論，張我軍譯，開明書店1930年版，第162163頁、第163頁、第160161頁、第1 62頁。)隱遁性乃新村

31、主義的一大本質(zhì)特征。三是個人主義特性。武者小路實篤在倡導(dǎo) 新村主義時雖不斷地呼吁人類之愛，然而他“對于人類愛即人類意識為何物，只是 空想地想著，沒有深加考究”(注：日宮島新三郎：現(xiàn)代日本文學(xué)評論，張我軍 譯，開明書店1930年版，第162163頁、第163頁、第160161頁、第162頁。)。他熱 衷的只是空想的非現(xiàn)實的東西，“而對于現(xiàn)今的社會所呈示的，實實在在的人類意識， 則貽不關(guān)心。這一層是武者小路氏再大沒有的弱點?！?注：日宮島新三郎：現(xiàn)代 日本文學(xué)評論，張我軍譯，開明書店1930年版，第162163頁、第163頁、第16016

32、 1頁、第162頁。)由于他的人類愛、人類意識的空想性，所以新村主義在一定程度上也 就淪為個人主義了。這三大特征使周作人對“人的文學(xué)”觀作了怎樣的調(diào)整呢?    一是將“人的文學(xué)”觀的核心從人類意志與個人意志的和諧、統(tǒng)一調(diào)整轉(zhuǎn)換為單一的 個人意識與趣味。日本白樺雜志創(chuàng)刊號扉頁上寫道：“白樺是依靠我們自己微弱的 力量所開辟的一塊小小的園地。我們想在這里種植我們彼此同意的任何東西，希望這樣 來盡可能利用好這塊園地。但是，連我們自己也不知道我們今后要在這塊園地里種植什 么，怎樣來利用這塊園地?！苯?jīng)過多

33、年探索，他們?nèi)×巳说乐髁x態(tài)度來種植這塊園地， 尊重自然的意志和人類的意志，努力將個人意志與人類意志統(tǒng)一起來，并在園地上建起 “新村”。    這種態(tài)度曾得到周作人的激賞，但到1922年情況發(fā)生了變化，他開始經(jīng)營起自己的園 地：“所謂自己的園地，本來是范圍很寬，并不限定于某一種：種果蔬也罷，種藥材也 罷，種薔薇地丁也罷，只要本了他個人的自覺，在他認定的不論大小的地面上，盡 了力量去耕種，便都是盡了他的天職了?！?注：周作人：自己的園地，收入自 己的園地，人民文學(xué)出版社1998年版，第25頁。)周作

34、人在這里已將白樺派“我們” 的園地改換成了“自己”的園地，將種植“我們彼此同意”的任何東西，置換為“只要 本了他個人的自覺”去耕種就是盡了天職。顯然，周作人此時熱衷的已不再是新村主義 的“我們”、“人類”等虛幻的集體性概念，而是“自己”、“個人”，所以他宣稱自 己的園地里種植的是“文藝”，也就是個人的精神產(chǎn)品。他是“依了自己的心的傾向， 去種薔薇地丁，這是尊重個性的正常辦法”，而反對人犧牲了個性去侍奉白癡的社會， 認為“那簡直與借了倫常之名強人忠君，借了國家之名強人戰(zhàn)爭一樣的不合理了”，在 個人與社會之間他選擇了前者。

35、60;   所以，他此時的“文藝”是“以個人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)”，“有獨立的藝術(shù) 美與無形功利?！?注：周作人：自己的園地，收入自己的園地，人民文學(xué)出 版社1998年版，第25頁。)這表明他的文學(xué)觀開始發(fā)生變化，由“文學(xué)是人類的也是個 人的”，內(nèi)縮為文學(xué)是個人情思的表現(xiàn)。盡管他有時仍言及人類意識，但在個人意識的 擠壓下，人類意識的活動空間已十分逼仄。在文藝的統(tǒng)一中，他說得更清楚：“文 藝是人生的，不是為人生的，是個人的，因此也即是人類的；文藝的生命是自由而非平 等，是分離而非合并。”(注：周作人：文

36、藝的統(tǒng)一，收入自己的園地，人民 文學(xué)出版社1998年版，第25頁。)他此時已將“是個人的”作為“是人類的”的決定性 條件，人類意識實際上已被抽空而失去了意義。不僅如此，他還明確宣稱文藝盡管是人 生的，但“不是為人生的”，這表明他已走出了文藝“為什么”的模式，不再以文藝去 自覺承擔為“社會”、“人類”、“人生”的任務(wù)，使文學(xué)由社會向個人退守，以書寫 個人趣味、個人意識為主。自此以后，“趣味”成為他的文學(xué)觀及創(chuàng)作中出現(xiàn)頻率最高 的詞匯。這種調(diào)整意味著向新村主義“人類意識”的自覺告別，但有趣的是規(guī)約這種調(diào) 整的卻是新村主義內(nèi)在的隱

37、遁性和個人主義傾向，這意味著，周作人實際上是從新村的 外景走向了更本質(zhì)性的深處。    二是為“人的文學(xué)”觀引入貴族文學(xué)精神，使其貴族化。1922年，周作人在貴族的 與平民的一文中，陳述了自己觀念上的轉(zhuǎn)變：“關(guān)于文藝上貴族的與平民的精神這個 問題，已經(jīng)有許多人討論過，大都以為平民的最好，貴族的是全壞的。我自己以前也是 這樣想，現(xiàn)在卻覺得有點懷疑?！焙我陨鰬岩赡?“因為我們離開了實際的社會問題 ，只就文藝上說，貴族的與平民的精神，都是人的表現(xiàn)，不能指定誰是誰非?！彪x開實 際的社會問題來談?wù)撡F族的

38、與平民的精神，表明他是在抽象的意義上談?wù)搯栴}，這是變 化的關(guān)鍵所在。于是他合乎邏輯地對先前在平民文學(xué)中所持的區(qū)分貴族文學(xué)、平民 文學(xué)的兩個條件普遍與真摯作了否定，對平民精神與貴族精神作了新的界定。 平民精神，他理解為淑本好耳所說的求生意志，貴族精神則是尼采的求勝意志，“前者 是要求有限的平凡的存在，后者是要求無限的超越的發(fā)展；前者完全是入世的，后者卻 幾乎有點出世的了。”用這種出世入世觀點檢視當時文學(xué)，他感到所謂平民文學(xué)與現(xiàn)實 粘連太緊，缺乏超越意識，他認為“文藝當以平民的精神為基調(diào)，再加以貴族的洗禮， 這才能夠造成真正的人

39、的文學(xué)”。否定了先前在平民文學(xué)中將“人的文學(xué)”界定為 單純的平民文學(xué)的觀點，大膽引入貴族文學(xué)精神，使“人的文學(xué)”觀的內(nèi)在關(guān)系發(fā)生變 化，呈現(xiàn)出一種由“社會”、“現(xiàn)實”的前臺往后退守的貴族隱逸傾向。無疑，這種調(diào) 整與新村主義先在的貴族性有著直接的精神聯(lián)系，是新村主義的貴族性潛在地誘導(dǎo)周作 人的文學(xué)選擇，使他不知不覺中對貴族文學(xué)生出一種親和感，將貴族精神引入到了“人 的文學(xué)”觀念體系內(nèi)。            三 

40、60;  新村主義的內(nèi)在特性規(guī)約著他向新村的告別與選擇，使他調(diào)整后的文學(xué)觀著上了更深 的新村主義色素?？伤麤]有察覺出這種矛盾現(xiàn)象，對自己的調(diào)整很少持懷疑態(tài)度。不僅 如此，這種調(diào)整后的文學(xué)觀還進而成為他理解、擇取中外文學(xué)時新的尺度，正如特倫斯 ·霍克斯所言，“當人感知世界時，他并不知道他感知的是強加給世界的他自己的思想 形式?！?注：英特倫斯·霍克斯：結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)，瞿鐵鵬譯，上海譯文出 版社1987年版，第3頁、第89頁。)在調(diào)整后的文學(xué)觀的作用下，周作人與夏目漱石、 森鷗外、有島武郎等發(fā)生了

41、精神共鳴，在賦予他們“他自己的思想形式”的同時，又從 他們那里獲取了新的理論資源，進一步調(diào)整、強化自己新的文學(xué)觀。    夏目漱石、森鷗外是日本余裕派文學(xué)的代表，倡導(dǎo)“低徊趣味”的“有余裕的文學(xué)” ，1918年周作人曾援引了夏目漱石的觀點：“余裕的小說，即如名字所示，非急迫的小 說也，避非常一字之小說也，日用衣服之小說也。如借用近來流行之文句，即或人所謂 觸著不觸著之中，不觸著的小說也?；蛉艘詾椴挥|著者，即非小說；余今故明定不 觸著的小說之范圍，以為不觸著的小說，不特與觸著的小說，同有存在之權(quán)利，且亦能&

42、#160;收同等之成功。世界廣矣，此廣闊世界之中，起居之法，種種不同。隨緣臨機，樂 此種種起居，即余裕也，或觀察之，亦余裕也。或玩味之，亦余裕也?！敝劣谏t外的 文學(xué)，他亦認為“到底也是低徊趣味一流，稱作余裕派，也沒有什么不可”(注：周作 人：日本近三十年小說之發(fā)達，收入藝術(shù)與生活，上海文藝出版社1999年版， 第145-146頁。)。這種余裕文學(xué)觀強調(diào)的是以文學(xué)從從容容地賞玩人生，追求文學(xué)的游 戲性。    周作人在新村理想幻滅后滋生了一種把玩生活的貴族情緒，這無形中構(gòu)成了他認同“ 低徊趣味”

43、的余裕文學(xué)的基礎(chǔ)。1922年7月，他談到森鷗外的游戲時寫道：“游 戲里的木村，對于萬事總存著游戲的心情，無論作什么事，都是一種游戲，但這乃是 理知的人的透明的虛無的思想，與常人的以生活為消遣者不同，雖當時頗遭文壇上正統(tǒng) 派的嘲弄，但是既系現(xiàn)代人的一種心情，當然有其存在的價值。這種態(tài)度與夏目漱石的 所謂低徊趣味可以相比，兩家文章的清淡而腴潤，也正是一樣的超絕?！?注：周作人 ：森鷗外博士，收入自己的園地，人民文學(xué)出版社1998年版，第137頁。)周作 人告別新村理想后，開始向個人小天地退守，但尚未完全忘卻“人生”、“社會”，更 

44、;談不上真正的“游戲”人生。而余裕派在這樣一個關(guān)鍵時候，卻向他展示了游戲文學(xué)的 魅力，這無疑對他是一種誘導(dǎo)，一種牽引，使他意識到對于萬事的游戲心情與態(tài)度，“ 乃是理知的人的透明的虛無的思想”，是“現(xiàn)代人的一種心情，當然有其存在的價值” ，從而真正認同、接受文學(xué)的“低徊趣味”性，使自己的人生觀、文學(xué)觀進一步沿著個 人主義方向滑行。1924年，他說；“我們于日用必需的東西外，必須還有一點無用的游 戲與享樂，生活才覺得有意思。我們看夕陽，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不求解渴 的酒，吃不求飽的點心，都是生活上必要的雖然是無用的裝點，而且是愈精

45、練愈好 ?！?注：周作人：北京的茶食，收入雨天的書，中國文聯(lián)出版公司1993年版 ，第41頁。)他開始向往無用的游戲與享樂。這使我想起了夏目漱石在序 中倡導(dǎo)的余裕論：“品茶澆花是余裕，開開玩笑是余裕，以繪畫雕刻來消遣也是余裕， 釣魚、唱小曲、看戲、避暑、溫泉療養(yǎng)都是余裕?！眱上鄬φ眨梢钥闯鲋茏魅送耆I(lǐng) 會了夏目漱石等人的“余?！鄙耥?，并轉(zhuǎn)化為自己的血肉了。    有島武郎是與明治國家一起成長起來的知識分子，由于切身感受到近代文明對人的擠 壓，所以“不僅對明治國家，并對該社會保持明顯的距離，拒絕

46、被組織進去，一貫持批 判的立場”，這種批判，目的不在于變革社會，而是自我實現(xiàn)，“自覺地按照自己的信 念和原則來生活在這個意義上說，可以顯示出個人主義者的一種類型。”(注：日 加藤周一：日本文學(xué)史序說，葉渭渠、唐月梅譯，開明出版社1995年版，第351頁 。)自覺地將自我從社會中獨立出來，拒絕被社會、國家組織進去，這種自由主義式的 個人主義，對于新村理想破滅后的周作人來說，無疑是一種可以效法的生存方式。它決 定了周作人對有島武郎的好感。這種好感使周作人曾多次附錄或轉(zhuǎn)引有島武郎的創(chuàng)作理 論，如1923年在有島武郎一文中轉(zhuǎn)引了：“

47、第一，我因為寂寞，所以創(chuàng)作。第二， 我因為欲愛，所以創(chuàng)作。第三，我因為欲得愛，所以創(chuàng)作。第四，我又因為欲鞭策自己 的生活，所以創(chuàng)作。如何蠢笨而且缺乏向上性的我的生活呵!我厭倦了這個人。應(yīng)該蛻 棄的殼，在我已有幾個了。我的作品給我做了鞭策，嚴重的給我抽打那冥頑的殼，我愿 我的生活因了作品而得改造?！?注：周作人：有島武郎，收入自己的園地， 人民文學(xué)出版社1998年版，第141頁、第139頁。)這段話給陷入矛盾苦悶中的周作人以 巨大的沖擊，無怪乎在得知有島武郎離世的消息時，他不禁大驚，以為有島武郎的死“ 不只是令我們惋惜”(注：

48、周作人：有島武郎，收入自己的園地，人民文學(xué)出 版社1998年版，第141頁、第139頁。)。    那么，周作人認同了有島武郎什么呢?1923年7月，他在自己的園地·序中寫道： “我已明知我過去的薔薇色的夢都是虛幻，但我還在尋求”，尋求什么?如何尋求?在結(jié) 尾處他作了回答：“我因寂寞，在文學(xué)上尋求慰安：夾雜讀書，胡亂作文，不值學(xué)人之 一笑，但在自己總得了相當?shù)男Ч??！边@表明他認同了有島武郎因寂寞而創(chuàng)作、以創(chuàng) 作慰安寂寞靈魂的觀點，而放棄了有島武郎借創(chuàng)作鞭策自己向上追求這更為積極的一面 

49、;。他只愿胡亂作文、讀書，或“尋求想象的友人請他們聽我的無聊賴的閑談”(注：周 作人：自己的園地·序，收入自己的園地，人民文學(xué)出版社1998年版，第3-5 頁。)。將創(chuàng)作、讀書僅視作一種藝術(shù)化的生存方式。經(jīng)由有島武郎，周作人與社會不 合作的態(tài)度更加強烈，自覺地將興趣轉(zhuǎn)向歷史骨董與民間工藝。(注：參見周作人： 玩具，收入自己的園地，人民文學(xué)出版社1998年版，第94-97頁。)更加相信創(chuàng)作 只是個人自我拯救、安身立命的“勝業(yè)”。    這一時期引起周作人情感共鳴并進而作用于其新的文學(xué)觀念形成的還有

50、短歌、俳句與 川柳。它們是日本民族獨特的的詩體，其共同特征是形式短小，表意含蓄，便于抒發(fā)個 體瞬間感興。短歌“總共5句31音合成”，又稱和歌；俳句則只有17個音，比和歌更短( 注：周作人：日本的詩歌，收入藝術(shù)與生活，上海文藝出版社1999年版，第11 8頁。)。它們以詼諧、閑寂趣味為基本詩風(fēng)。俳句每首有一個季題，詠嘆四季物色和人 事，如春水秋風(fēng)時蒔接木之類。川柳詩形與俳句一樣短小，其特點是用俗語專詠人情風(fēng) 俗，加以諷刺，有江戶子的余風(fēng)，頗有趣味。它們與周作人的契合點是重寫景物、人情 與風(fēng)俗，屬個人化寫作，不關(guān)涉社會，詼諧而富

51、于閑情逸趣，且形式短小，便于發(fā)抒性 情，捕捉剎那間的情思與偶感。    這種契合決定了周作人對它們的興趣與愛好，并進而形成個人式理解。野口米次郎認 為俳句好比一口掛著的鐘，“本是沉寂無聲的，要得有人去扣他一下，這才發(fā)出幽玄的 響聲來，所以詩只好算作一半，一半要憑讀者的理會?！?注：周作人：日本的小詩 ，收入藝術(shù)與生活，上海文藝出版社1999年版，第126頁、第128頁、第130-131 頁、第131頁、第131頁。)那么周作人是如何理會俳句等小詩的呢?一、他認為日本小詩 “差不多已將隱遁思想與灑脫趣味合成的詩境推廣到絕點”(注：周作人：日本的小 詩，收入藝術(shù)與生活，上海文藝出版社1999年版，第126頁、第128頁、第130-13 1頁、第131頁、第131頁。)。隱遁與灑脫趣味的結(jié)合，在他看來，是日本小詩貫通一氣 的詩性。二、他認為小詩頗適于抒寫現(xiàn)代人剎那間的感興，因為“現(xiàn)在我們沒有再做絕 句的興致，這樣俳句式的小詩恰好來補這缺，供我們發(fā)表剎那的感興之用”(注：周作 人：日本的小詩，收入藝術(shù)與生活，上海文藝出版社1999年版，第126頁、第1 28頁、第130-131頁、第131頁、第131頁。)。三、他以為俳