圖像世界中繪畫對影像的超越

1、圖像世界中繪畫對影像的超越內(nèi)容摘要：文章以圖像時代中繪畫與攝影圖像的關(guān)系討論為切入點(diǎn)，對馬琳杜瑪斯的繪畫藝術(shù)進(jìn)展解析，闡述了其在當(dāng)代藝術(shù)語境中架上繪畫遭遇影像時代時所采取的藝術(shù)策略，表現(xiàn)出對攝影圖像既依賴又對抗的復(fù)雜情感。關(guān)鍵詞：攝影圖像模糊性馬琳杜瑪斯是一位出生于南非，現(xiàn)居阿姆斯特丹的女藝術(shù)家，以一系列表現(xiàn)主義風(fēng)格的油畫和水墨畫，成為當(dāng)代歐洲最出色的畫家之一。她的繪畫藝術(shù)不禁讓人感到，在繪畫被不斷邊緣化的當(dāng)代藝術(shù)潮流里，繪畫藝術(shù)的回歸。一、攝影圖像對繪畫的顛覆及杜瑪斯的繪畫藝術(shù)對攝影圖像的主動利用不管繪畫是否真的已回歸到當(dāng)代藝術(shù)的主流，在這個圖像的世界里，要繼續(xù)推進(jìn)繪畫藝術(shù)的開展,畫家無論如

2、何都繞不開攝影圖像的問題。我們觀看世界的方式在攝影圖像的浸染下已經(jīng)發(fā)生了深化的變化。莫霍利納吉曾在一篇論文中指出，攝影創(chuàng)造或擴(kuò)大了八種獨(dú)特的多樣性觀看方式。攝影對當(dāng)代視覺文化的影響是難以估量的。且我們也終將要在當(dāng)代視覺文化的視野里評判繪畫的價值，更何況影像對繪畫進(jìn)展篡改、顛覆、重塑的歷史，我們不能視而不見。杜瑪斯公開成認(rèn)：“我所畫的形體在被畫之前就已經(jīng)被照相機(jī)鎖定并拍攝下來了。在觀看杜瑪斯的繪畫時，我們能明晰地感覺到，畫面的正前方幾乎都有一臺假設(shè)的照相機(jī)存在，畫框那么被引申為照相機(jī)的取景框。觀眾似乎是站在相機(jī)的背后通過鏡頭看著這些各式的人物，而這些人物或在鏡頭前擺弄姿勢、或用眼睛緊緊地盯住鏡頭

3、。另外，在杜瑪斯的繪畫中我們還發(fā)現(xiàn)，其人物形象幾乎都是采取正面取像的原那么，而正面肖像在攝影中被廣泛地應(yīng)用于紀(jì)念性照片如結(jié)婚照、畢業(yè)照之中。正如蘇珊桑塔格所分析的那樣，直面照相機(jī)意味著莊重、坦率，意味著提醒被攝者的本質(zhì)特征。這種浸透著攝影圖像視覺經(jīng)歷的特質(zhì)還表達(dá)在畫面詳細(xì)處理手法上：臉部的大特寫就是近鏡頭的運(yùn)用；人物細(xì)節(jié)的損失讓人聯(lián)想到曝光過度的照片；背景平面化處理是因?yàn)榫吧畹娜笔В蝗宋锉壤呐で乔蛎骁R頭透視畸變的結(jié)果。其實(shí)，稍加理解就知道杜瑪斯的很多繪畫就是直接根據(jù)照片來創(chuàng)作的，并通過種種手段有意地保存甚至突顯這種來源的痕跡。杜瑪斯當(dāng)然清楚地知道繪畫與攝影之間深化的差異，而借用攝影術(shù)的觀看

4、方式并不是為了復(fù)制，這僅僅是其藝術(shù)觀念展開的第一個層面。即把影像所復(fù)制出的現(xiàn)實(shí)世界的表象作為其藝術(shù)反思的起點(diǎn)，其指向?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)“真相的揭露。二、杜瑪斯針對攝影圖像的“客觀準(zhǔn)確性轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)繪畫的“模糊性為了彰顯繪畫藝術(shù)在圖像世界里的獨(dú)特價值，在以攝影圖像為藝術(shù)創(chuàng)作直接源頭的杜瑪斯卻獲得與攝影圖像截然不同的繪畫相貌形體模糊含義曖昧。針對攝影天生所具有將形象或事件準(zhǔn)確客觀地記錄或復(fù)制下來的特性，她轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)繪畫的“模糊性。這種“模糊性一方面使杜瑪斯的繪畫獲得令人印象深化的視覺形象。正如一項最新研究成果杰弗里柏瓚攝影和記憶?所闡述的那樣，“模糊性的繪畫比準(zhǔn)確的攝影更符合人腦的記憶儲存功能。另一方面，“模糊性

5、是相對攝影圖像的“客觀準(zhǔn)確性得以確立的，這一由藝術(shù)家的主觀性及繪畫的手工繪制性所導(dǎo)致的特性使繪畫藝術(shù)獲得獨(dú)特的價值，且這種“模糊性與后現(xiàn)代主義的“不確定性的特點(diǎn)正相吻合，使杜瑪斯的繪畫帶有鮮明的時代特征。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.三、杜瑪斯以對攝影圖像的篡改和扭曲來實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)目的“模糊性在杜瑪斯的繪畫藝術(shù)中涉及兩個層面：一是繪畫語言的模糊化效果：粗重的形體輪廓線；有意無意間保存著未完成的畫面；水墨浸染的朦朧效果；省略大部分細(xì)節(jié)的頭像及濃涂厚抹的油畫顏料所形成的粗糙肌理等。這些畫面效果在攝影術(shù)誕生前至少是屬于技法不完善之列。而今，卻因與輪廓銳利、細(xì)節(jié)明晰、外表光滑的標(biāo)準(zhǔn)照片形成鮮明比照而產(chǎn)生獨(dú)特價值

6、。二是畫面意義生成的含混化或歧義化狀態(tài):杜瑪斯是通過對圖像主觀性地篡改和扭曲來到達(dá)畫面意義的含混化。篡改和扭曲并不意味著對真相的疏離，反倒是貌似真實(shí)的照片以及看似合理的現(xiàn)實(shí)在杜瑪斯看來具有某種欺騙性，因此對照片的篡改正是試圖對遮蔽著的真相的復(fù)原。其復(fù)原過程所依憑的是藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感受，是“以第一手的經(jīng)歷來處理第二手的圖像。而真相的復(fù)原首先是對現(xiàn)實(shí)極大程度上的模糊和混淆，表現(xiàn)出對普遍性的價值體系的質(zhì)疑。只有對得到普遍認(rèn)同的價值體系產(chǎn)生疑心后，真相才有浮現(xiàn)的可能，真相的獲得并不是由藝術(shù)家給定的。藝術(shù)家只是將問題提出來，由觀眾探尋自己的解答方式，使欣賞過程變得充滿意趣和啟示。這種含混化根源于

7、照片作為時間的一個切片所導(dǎo)致的歧義性，更得益于杜瑪斯對照片進(jìn)展篡改和扭曲的藝術(shù)手法。她將歧義對象擴(kuò)展到被攝事件本身之外，可以涉及任何方面。于是，在杜瑪斯的繪畫藝術(shù)中經(jīng)常能看到，在抽離了所有相關(guān)環(huán)境而空無一物的背景中那些形體怪異的藝術(shù)形象。這種藝術(shù)形象對我們在影像圖像素養(yǎng)下形成的視覺和心理定式無疑極具挑戰(zhàn)性和刺激性，并產(chǎn)生非真實(shí)感。于是對照片證據(jù)的普遍信任感與觀看過程中的非真實(shí)感交替呈現(xiàn)，讓我們的判斷系統(tǒng)無所適從，疑心、荒唐、困惑、不安等感受接踵而至，現(xiàn)實(shí)在極大程度上得到模糊和混淆。結(jié)語縱觀杜瑪斯的繪畫藝術(shù)，一方面是積極地利用影像的各種因素；一方面卻表現(xiàn)出對影像的深切疑心。兩種態(tài)度并存于同一畫面，反映出藝術(shù)家對攝影圖像既依賴又對抗的復(fù)雜情感。畫家借用攝影的觀看方式來建構(gòu)繪畫與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，又用繪畫的表述方式來質(zhì)疑攝影所復(fù)制的現(xiàn)實(shí)。這種對攝影圖像的復(fù)雜情感和關(guān)系當(dāng)然可以理解為圖像時代的邏輯必然，但在這被動承受攝影圖像的影響與主動利用攝影圖像之間，在藝術(shù)觀念上是有著天壤之別的。前者意味著屈從，后者那