密斯·凡德羅個人簡介

1、密斯凡德羅(LudwigMies、VanderRohe)密斯凡德羅(LudwigMies、VanderRohe18861969)簡介：1886年，密斯生于德國亞琛，原名MariaLudwigMichael,建立自己的實驗室之后便更名為密斯凡德羅(MiesvanderRohe)，vanderRohe是他母親的姓。密斯原本為一石匠，年輕時苦學出身，甚至沒有正式的高中學歷。但是它對現(xiàn)代建筑的影響，已很難有人能超越。密斯凡德羅是同弗蘭克勞埃德賴特(FrankLloydWright)、勒柯布西耶(LeCorbusier)齊名的著名建筑師之一。對于建筑本身而言，三人在風格上還是不盡相同，但在建筑理念上，總

2、體還是差不多的。與柯布西耶一樣，密斯在19081911年間與著名建筑大師彼得貝倫斯一起工作，并從中學到了相當多的東西。后來，他又采納了鮑豪斯建筑學派的風格，并繼承了瓦爾特格羅皮尤斯(WalterGropius)遺留的風格。這位德國土生土長的建筑師于1937年移居美國，19381958年任芝加哥阿莫爾學院(后改名伊利諾工學院)建筑系主任。藝術中國網(wǎng)http:/www.密斯凡德羅是現(xiàn)代主義的奠基者之一，二十世紀中期世界上最著名的四位現(xiàn)代建筑大師之一，包浩斯第三任校長。因包浩斯的烏扥邦傾向及社會主義色彩不容于納粹當局。而被迫關閉。密斯與創(chuàng)校人格羅皮烏斯等人流亡到美國，任伊利諾理工學院建筑系主任。密斯

3、凡德羅(LudwigMies、VanderRohe)設計思想和設計風格：密斯凡德羅堅持少就是多的建筑設計哲學，在處理手法上主張流動空間的新概念。他的設計作品中各個細部精簡到不可精簡的絕對境界，不少作品結構幾乎完全暴露，但是它們高貴、雅致，已使結構本身升華為建筑藝術。西格蘭姆大樓為世界上第一棟高層的玻璃帷幕大樓。展現(xiàn)了密斯所提出的少即是多原則。內(nèi)部不少設施也由密斯與他的徒弟菲利浦約翰遜一手包辦。大樓前的廣場約占地基一半，這在當時也是創(chuàng)舉?，F(xiàn)代主義被帶到美國后，結合資本家的力量，實踐了許多作品。由于形式上的精簡，容易模仿，因此很快影響到世界各地，也影響了其它領域的設計。因此稱為國際風格。然國際風格

4、卻已缺乏早期現(xiàn)代主義烏扥邦式的社會理想及批判精神。并且后來的模仿者未必如密斯一般注重對細部結構的處理。但現(xiàn)代主義卻至此達到一個高峰。密斯范德羅的貢獻在于通過對鋼框架結構和玻璃在建筑中應用的探索，發(fā)展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格。其作品特點是整潔和骨架露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而制作精致的細部。他早期的工作展示了他對玻璃窗體的大量運用，這使之成為其成功的標志。密斯從事建筑設計的思路是通過建筑系統(tǒng)來實現(xiàn)的，而正是這種建筑結構把他帶到建筑前沿。同時，他提倡把玻璃、石頭、水以及鋼材等物質(zhì)加入建筑行業(yè)的觀點也經(jīng)常在他的設計中得以運用。密斯范德羅運用直線特征的風格進行設計，但在很大程

5、度上視結構和技術而定。在公共建筑和博物館等建筑的設計中，他采用對稱、正面描繪以及側面描繪等方法進行設計；而對于居民住宅等，則主要選用不對稱、流動性以及連鎖等方法進行設計。密斯在很大程度上相當重視細節(jié)，用他的話說“細節(jié)就是上帝”，這歸功于他父親對其技術的教導。雖然他從未受過正規(guī)的建筑學習，但他很小隨其父學石工，對材料的性質(zhì)和施工技藝有所認識，又通過繪制裝飾大樣掌握了繪圖技巧。同時，他用極為大膽、簡單和完美的手法進行設計，將建筑學的完整與結構的樸實完美地結合在一起。密斯并不是特別關注裝飾原料的選擇，但是他特別注意室內(nèi)架構的穩(wěn)固性。像弗蘭克勞埃德賴特、勒柯布西耶一樣，密斯也特別重視將自然環(huán)境、人性化

6、與建筑融合在一個共同的單元里面。由他所設計的郊外別墅、展廳、工廠、博物館以及紀念碑等建筑均體現(xiàn)了這一點。與此同時，密斯也重新定義了墻壁、窗口、圓柱、橋墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的設計理念。藝術中國網(wǎng) HYPERLINK / /密斯建立了一種當代大眾化的建筑學標準，他的建筑理念現(xiàn)在已經(jīng)揚名全世界。作為鋼鐵和玻璃建筑結構之父，密斯提出的“少就是多”的理念，這集中反映了他的建筑觀點和藝術特色，也影響了全世界。密斯在很多領域中都起了相當?shù)淖饔?，他在自傳中說道：我不想很精彩，只想更好！在芝加哥伊利諾工學院工作之際，由他設計的湖濱公寓(LakeShoreDriveApartments)充分展示了他在科技

7、時代的建筑天才。直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓里從事設計工作。密斯凡德羅（LudwigMies、VanderRohe）經(jīng)典作品：1927白森毫夫公寓大樓（WeissenhofApartmentBuilding）1928德國克雷費爾德朗格住宅（LangeHouseKrefeld,Germany）1929西班牙巴塞羅那博覽會德國館（BarcelonaPavilion）1930捷克斯洛伐克布爾諾（TugendhatHouse，Brno）1933德國柏林密斯凡德羅住宅（MiesvanderRoheHouseBerlin）1946美國伊利諾斯州普萊諾范士沃斯住宅（FarnsworthHo

8、usePlano，IL）1948湖濱公寓（LakeShoreDriveApartments）1952美國伊利諾工學院建筑及設計系館（ChapelofSaintSaviorIIT）1956美國伊利諾理工學院皇冠廳（CrownHallIIT）1959紐約西格拉姆大廈（SeagramBuildingNewYork，NY）1968梅隆科技館（MellonHallofScience）1968德國柏林新國家美術館（NationalGalleryBerlin，Germany）榮譽FriedensklassedesOrdensPourleMerite（1957年）英國皇家建筑協(xié)會金牌獎（1959年）美國建筑師

9、協(xié)會金牌獎（1960年）柏林藝術獎（1961年）自由代表獎章美國（1963年）德國聯(lián)邦金牌獎（1966年）代表作品阿羅伊斯李爾（AloisRiehl）住宅，柏林，（1907年）佩爾斯（Perls）住宅，柏林，（1911年）黑爾街（Heerstrae）住宅，柏林，（1913年）坎丕勒（Kampner）住宅（已毀），柏林，（1921年）莫司勒（Mosler）住宅，柏林，（1924年）沃爾夫（Wolf）住宅（已毀），古本（1926年）羅莎盧森堡（RosaLuxemburg）與卡爾里本克奈西特（KarlLiebknecht）紀念像（已毀），柏林,（1926年）白院聚落（斯圖加特住宅展）主持人之一，斯圖

10、加特，（1927年）圖根哈特別墅（Tugendhat），捷克，（1928年-1930年）朗根（Lange）與艾斯特爾博士（Dr.Esters）別墅，克雷費爾德，（1928年-1929年）萬國博覽會德國館，巴塞羅那，（1929年）Verseidag公司工廠建筑，克雷費爾德，（1931年）列克（Lemke）之屋，柏林，（1932年-1933年）范斯沃斯住宅（FarnsworthHouse），伊利諾州，（1946年-1951年）伊利諾斯工學院校園規(guī)劃，伊利諾斯伊利諾斯工學院建筑系館（克朗樓）湖濱公寓，芝加哥，（1950-1951）Seagram大樓與非力普強生（PhilipJohnson）合作，紐約

11、州，（1954年-1958年）新國際畫廊，柏林，（1965年-1968年）1968德國柏林新國豕美術館(NationalGalleryBerlin,Germany)Iferj1J1#L；Li*1ILi.JIu.-i二:;:;:1:EH3E0IIIVBI1:IITT3General口n；工JlT1600I1EI!L：Gssmipldft.Mafctab1：16W德國柏林新國家美術館密斯的名聲，從1929年設計巴塞羅納國際博覽會德國館開始，走過40年的人生，為他的祖國設計的新國家美術館，標志著人生最后乃至最高的到達。和巴塞羅納的德國館相比，晚年的設計已經(jīng)是在單純的造型中尋找到歸宿，他為新國家美術館

12、設計的是一個幾乎不需要進行任何切割的巨大正方。密斯同樣崇尚絕對主義繪畫的崇高性，并試圖建造了一座絕對主義的殿堂，這座新國家美術館，與馬列維奇那件黑色的正方形作品在精神上有著認同關系。只不過密斯是把灰色的正方形地面當作畫布，如果我們的視角是從空中垂直看這座建筑，就是一個黑色的正方形，最好的說明是這座建筑的施工圖紙上再清楚不過地展示了正方形和邊緣的關系。然而真正的震撼不是來自從俯視的角度，而是當你走進這個美術館，只有八根柱子懸挑起來的巨大黑色正方形屋頂，蓋在所有人的頭頂上，形成巨大的壓迫感。如果說藝術的本質(zhì)是向原點的回歸，那么密斯是通過“新國家美術館”這件封筆作，回歸到絕對主義繪畫的偶像黑色的正方

13、形所要表現(xiàn)的終極世界。當我們對弗里德里希的繪畫進行連續(xù)考察之后，會發(fā)現(xiàn)這位浪漫主義的頂級畫家一生的作品，是一個祈的人生旅程，那么作為浪漫主義文脈的繼承者密斯?凡德羅的建筑，則是虔誠的祈之生涯寫照。藝術中國網(wǎng) HYPERLINK / /美術館本身是一件鋼與玻璃的雕塑，里面的陳列品有從印象派到德國表現(xiàn)主義、現(xiàn)實主義、立體主義的繪畫作品，乃至亨利摩爾等人的大型雕塑。在它的對面，柏林愛樂音樂廳金黃色的墻面和曲折和造型有如樂海中的揚起的風帆1946美國伊利諾斯州普萊諾范士沃斯住宅(FarnsworthHousePlano,IL)玻璃屋范斯沃思之家(FarnsworthHouse)范斯沃斯住宅:(1945

14、-1950)一個架空的四邊透明的玻璃盒子，象水晶一般純凈。1929西班牙巴塞羅那博覽會德國館(BarcelonaPavilion)巴塞羅那展覽館:是密斯凡德羅流動空間概念的代表作之一。1952美國伊利諾工學院建筑及設計系館(ChapelofSaintSaviorIIT)伊利諾理工學院：(1939-1958)密斯認真研究了該建筑的淺黃色磚和暴露的黑色鋼梁柱，一絲不茍，做到精美的程度，這種處理的實質(zhì)在于其規(guī)則性、藝術性而不是功能性密斯凡德羅(LudwigMies、VanderRohe)玻璃幕墻的締造者密斯凡德羅出生于德國,德意志民族典型的理性嚴謹使他很容易從二十世紀初眾多的建筑大師中凸顯出來.正如

15、其大多數(shù)的玻璃與鋼結構作品一樣,透過表象,我們可以很輕易的看到這位現(xiàn)代建筑大師留給二十世紀的偉大財富。1886年,密斯出生于德國亞堔的一個石匠家庭,如果說現(xiàn)在的國人對亞深這個地方還有點熟悉的話,那就是因為一名中國球員-謝暉正效力于亞深的足球俱樂部.絕少有人知道一位現(xiàn)代建筑的先行者正是從這里走出了他人生的第一步.密斯沒有受過正式的建筑學教育,他對建筑最初的認識與理解始于父親的石匠作坊和涯深那些精美的古建筑.可以說,他的建筑思想是從實踐與體驗中產(chǎn)生的.無論是在柏林的布魯諾.保羅事務所當學徒,還是在彼得.貝倫斯手底下做一名繪圖員,或者是在柏林開辦他自己的事務所這些經(jīng)歷使他一步步的投身于二十世紀翻天覆

16、地的重大變革中,并最終引領出一片貫穿二十世紀的建筑思想體系.直至現(xiàn)在,在美國和世界各地包括中國的密斯風格追隨者還在引申和發(fā)展這套理論.作為一個無論從時間還是空間上看都離密斯很遠的中國學生.我對密斯最初與最深的印象來自他的巴塞羅那國際博覽會德國館.那大片的透明玻璃墻,輕盈的結構體系,深遠出挑的薄屋頂,似開似閉的空間印象.整個建筑猶如從山谷吹來的清新的風,讓我一下子從滿眼總課雜的裝飾建筑中解脫出來.少就是多,流通空間,全面空間從這座存在時間很短的建筑中你都能體會到或預測到.的確.這就是密斯風格的最經(jīng)典注解.是這個從德國小城走出來的建筑大師最經(jīng)典的寫照.少就是多,這句話的含義你可以很輕易的從幾千年的

17、中國傳統(tǒng)美學和哲學中品味出來.國畫大師最有意境的東西往往不是涂滿筆墨的畫幅,而是在于那一大片空白之中.當少就是多從密斯口中說出來時,當然沒有東方人悠閑與怡然,有的只是德國人的嚴謹與理性.是的,少不是空白而是精簡,多不是擁擠而是完美.密斯的建筑藝術依賴于結構,但不受結構限制，它從結構中產(chǎn)生,反過來又要求精心制作結構.Lessismore，密斯對他的學生如是說我希望你們能明白，建筑與形式的創(chuàng)造無關.巴塞羅那的德國館是這樣一個例子,在這件德國用來參加1929年世界博覽會的展品中,你絕對見不到任何一件附加于建筑之上的多余的東西,沒有雜亂的裝飾,沒有無中生有的變化.沒有奇形怪狀的擺設品.有的只是輕靈通透

18、的建筑本身和它里外連續(xù)流通的空間.與此相類的。還有1954-1958年建于紐約的西格拉姆大廈.這座仿佛凌空生起的摩天大樓無疑是紐約最精致的建筑之一,這種精致不是來自樓里樓外充斥的雕花線腳,而是來自其精巧的結構構件,茶色玻璃和內(nèi)部簡約的空間.藝術中國網(wǎng)http:/在二十世紀以前,建筑形式在受到結構限制的同時也受到當時的建筑擁有者的思想限制.在西方建筑的各種形式中,繁多的裝飾件,龐大的結構體是其統(tǒng)一象征.只有當新的結構技術和新材料的大量使用時,建筑才會產(chǎn)生根本性的變革,二十世紀是鋼的世紀,電的世紀,當鋼鐵和玻璃廣泛應用于建筑之前,一批思想先進的建筑師走在了運動的前列.無疑,密斯正是這樣一位先行者.

19、少就是多就是居于這樣一種環(huán)境而產(chǎn)生的.在密斯的建筑中包括從室內(nèi)裝飾到家具,都要精簡到不能再改動的地步.我們無從得知密斯是在怎么樣的靈光一現(xiàn)之下找到了這句現(xiàn)代建筑史上最為經(jīng)典的名言,總之,現(xiàn)在它影響我們這個世界已經(jīng)七十年了.流通空間,在二十世紀初這應該是個很前衛(wèi)的名詞.我相信在密斯做了巴塞羅那的德國館后歐洲建筑界的震動是多么巨大.的確,對于那些從學院里走出來的,從水輸秩開始的建筑師,對于那些多多少少受到各種西方古建筑流派對建筑學的定義和限制的建筑師來說,這種完全與以往的封閉或開敞空間不同的-流動的,貫通的,隔而不離的空間開創(chuàng)了另一種概念.有趣的是.在西方,這是種全新的東西,而在古老的東方,中國古

20、代的知名或不知名的文人和園林工匠已經(jīng)知道并精通了流動空間的創(chuàng)造和應用,并且那本很著名的園治將其理論化了.步易景移,虛實互生,蘇州那些名著中外的園林就是中國造園者們千百年思想的總結,方寸之地中的千山萬水就是他們對流通空間出神入化的理解與應用.山窮水盡疑無路,柳暗花明又一村,中國文人對這種空間的理解與密斯又多么相似.與二十世紀其他三為建筑大師中的賴特不同的是,密斯從頭到尾根本就沒顯露過對中國文化的興趣與向往.但流通空間概念和中國傳統(tǒng)造園藝術有驚人的共通性.只不過,誠如我前面對密斯的少就是多的理解,他的流通空間之所以與中國造園藝術全然不同,其差異性甚至使一般人不會將二者聯(lián)系起來,原因就在于:這種流通

21、空間是理性的,秩序的,室內(nèi)的空間,還有重要的一點,它是靜止的,其目的是實用性;而中國園林的流通空間是有意營造的隨意的,自由的,室外的,它是流動的,其目的是觀賞性.拋開它們的表象,二者又的確在本質(zhì)上是共通的,在為人營造的這些空間中,二者都成功了.在稍后于德國館的吐根哈特住宅中,密斯再次成功的應用了流通空間思想,住宅底層的起居部分是建筑的精華.在開敞的大空間中,客廳與書房以精美的條紋瑪瑙石板墻分隔,餐室部分以烏檀木作成弧形墻,于是,書房,客廳,餐室,門廳作為起居的四個部分被劃分為互相聯(lián)系的空間.內(nèi)部流通的空間同時又被玻璃幕墻引向花園,室內(nèi)詳室外延伸,室外向室內(nèi)滲透,流通空間再次在這里得到完美詮釋.

22、全面空間,或稱為通用空間、一統(tǒng)空間是密斯另外一個重要的理論.我認為這是從流通空間中發(fā)展而來的.在流通空間中,大的空間被劃分為幾個互相聯(lián)系貫通的小空間,當我們把其中的隔墻移走,留下來的將是一大片空間整體.在這片空間中,我們可以隨意布置,將其改造成任何。我們想要的形式.這就是全面空間了,我無從推斷出密斯是否也象我這樣從流通空間得到全面空間,但也許我可以試著尋找大師的足跡.與沙利文的形式服從功能不同的是,密斯認為人的需求是會變化的,今天他要這樣,明天他又會要那樣,而建筑形式可以不變,套句中國古話,就叫以不變應萬變,只要又一個整體的大空間,人們可以在其內(nèi)部隨意改造,那需求就能得到滿足了.1950-56

23、年密斯在伊里諾理工學院的克郎樓中非常清晰的表達了他的這種想法，在120m*220m的長方形基地上、克郎樓的上層是可供400人同時使用的大空間,包括繪圖室,圖書室,展覽室和辦公室等空間,不同部分用一人多高的木隔板來分隔.克郎樓正象起名字-crown(皇冠)-一樣，精致典型但很不實用,據(jù)說很少有人愿意在其通透的大玻璃墻內(nèi)學習和工作.從這點說,克郎樓是失敗了,但其體現(xiàn)的全面空間思想,卻是二十世紀建筑界影響最大的思想之一.密斯擅用鋼結構和大片玻璃墻,幾乎在其絕大部分作品中,二者都是最顯眼的.少就是多,流通空間,全面空間,在經(jīng)過了幾代人的口頭和書面?zhèn)鞑ズ笞兊枚焐踔晾咸字?重新認識這位現(xiàn)代建筑大師是必要并值得的.誠如透過那大片玻璃墻我們差不多就能看見全部的內(nèi)部構件,我們似乎不用思考就能通過許多人為我們總結分析的決論把密斯看得清清楚楚,從里到外!然而這都是假象,正如我們可以直接看到構件但我們并不能直接看懂密斯賦予這些構件所構筑的空間的內(nèi)涵和期望一樣,我們看到