現(xiàn)在建筑的形式與風格特點

1、現(xiàn)在建筑的形式與風格序：現(xiàn)代建筑中的風格流派，好像在我們的理解之中，它們之間似清晰，但好似更加模糊， 我所理解它們的關(guān)系又好像不只是簡單的概念與風格上的迥異，而它們在形成、發(fā)展以及在 整個世界建筑歷史上所起到的、發(fā)揮到的作用與影響。先了解一下“現(xiàn)代建筑”中的“種種”風格的名稱：“現(xiàn)代主義”(Modernisrn)，“后現(xiàn)代主義”(Post-moderw)更有諸如：“新現(xiàn)代主義”、“晚 期現(xiàn)代主義”、“上下主義”、“文脈主義”、“裝飾主義”、“新鄉(xiāng)土風格”、“極簡主義”、“絕對 主義”、“至上主義”、“新造型主義”、“語鏡主義”、“簡約主義”、“新古典主義”、“后工業(yè)主 義”建筑的萌芽，在新時器

2、時代末期公元前3000年時，一種新的藝術(shù)形式出現(xiàn)了在歐洲：建筑。多爾曼-首座筑起的整體是在 水平方向上擺放兩塊巨石，在它們上面橫放著第三塊扁平的石板。這些粗糙的石塊被稱之為 “巨石建筑”，它已經(jīng)通過自己的組合方式預示了過梁的體系。在并排堆起多爾曼時，人便 創(chuàng)造了被遮蓋的小徑，它們形成了廳室。人們有時也在地上立起狹長的巨石，它們被稱為曼 赫爾。應當指出，在公元前2000年時，西歐尚處于巨石建筑時代，而在中東的其它一些文明卻已 經(jīng)達到了極其重要的發(fā)展階段。最早的現(xiàn)代建筑要說到最早的現(xiàn)代建筑產(chǎn)生于德國，但是最早形成建筑風格與流派的“建筑”卻不在德國， 但說到現(xiàn)代建筑的風格與“什么什么”主義首先要了解

3、該風格流派形成的原因，當然諸多要 素組合在一起才是“構(gòu)成”建筑形式的條件。（三）形成建筑風格的條件伴隨著當時世界的經(jīng)濟水平、社會環(huán)境、宗教信仰與政治體制一同產(chǎn)生于世1、好像基督教堂就要色彩絢麗而佛教中菩薩的廟宇就要空靈、靜謚這也許就是宗教信仰在 建筑藝術(shù)或建筑風格的產(chǎn)生上所起到的影響與作用。2、從哥特、文藝復興到巴洛克、洛可可，再從美國殖民地時期風格到歐洲的新古典或從中 國建筑中的蘇州園林到波西米亞式的二層小閣樓，每棟建筑或者說每種建筑的風格與主義的 產(chǎn)生，無不在上述的原因之外，更加融入與滲透出民族特性。就好像中國人認定了中庸、靜 謚，而美國人性格開放，海納百川。（四）對于現(xiàn)代建筑的理解與其原

4、則1、喜歡后現(xiàn)代主義的建筑不是因為它“內(nèi)衣外穿”的“性感，也不是因為它符號般對“歷 史”的詮釋，更不是它嚴肅背后的玩世不恭（當然不是對歷史的玩世不恭），而是因為它的 復雜與矛盾，反對簡單的、模式的、講求文脈和人情味和對結(jié)構(gòu)外露的“自信心”。2、也喜歡現(xiàn)代主義建筑，不管它是否與“后現(xiàn)代與晚期現(xiàn)代主義”決裂，而是因為它嚴謹 的態(tài)度，解決了大規(guī)模人群的居住問題，因為它的平整、簡約，因為密斯凡德羅。因 為勒柯布西耶，因為它的重復、粗獷或細膩和（lessismore）少就是多，更因為它的“四 望無阻，靈活多用”的設計思想。（五）形成現(xiàn)代主義建筑風格的原因與因素產(chǎn)生于19世紀末的20世紀初的現(xiàn)代主義建筑運

5、動，是伴隨著近代工業(yè)化大生產(chǎn)，鋼鐵的出 現(xiàn)，玻璃幕墻的產(chǎn)生，以及人類對過去的居住環(huán)境與狀態(tài)的反思而產(chǎn)生的，但是最重要的是 因為人們開始厭倦了諸如歐洲古典主義等等主義建筑的古板和浮華，人類有了大工業(yè)的生產(chǎn) 水平與能力。有了建筑更大、更粗的建筑來解決居住問題，混凝土的出現(xiàn)配合鋼鐵的出現(xiàn)與 使用使建筑內(nèi)外的建筑與裝飾風格和建筑主體分離，脫離出來，而且發(fā)展為不依附于建筑的 主體，而相對獨立的部分。也解開了建筑風格與建筑裝飾部件和主體，怎樣結(jié)合的矛盾，這 也是產(chǎn)生現(xiàn)代主義建筑的技術(shù)條件。（六）維也納分離學派運動，對于現(xiàn)代建筑產(chǎn)生與發(fā)展的深刻與先驅(qū)般的作用。19世紀歐洲以維也納為中心的分離運動。是現(xiàn)代主義

6、建筑設計先驅(qū)，這也是現(xiàn)代主義建筑 產(chǎn)生的觀念條件。這場建筑思潮運動的重要原則是注重建筑的功能性、實用性，但審美與玄學的目的要求，卻 不在所謂的功能性之內(nèi)，這與古典風格的建筑迥然不同。像巴洛克與洛可可為之自豪與標志 性的象征的那些裝飾線條被現(xiàn)代主義建筑視為毫無價值的東西，（這與后現(xiàn)代主義的符號代 表特性的表現(xiàn)風格不同），簡潔的立面，流動而開闊的空間，通風采風甚至是人在空間之中 之外的活動，結(jié)構(gòu)合理，居住、辦公舒適等，讓這一切融入建筑之中。無論是“現(xiàn)代主義” 建筑和“后現(xiàn)代主義”建筑，人類的審美意識已從建筑空間本身轉(zhuǎn)向時空環(huán)境（三維空間+ 時間二四維空間）以人為主體，強調(diào)參與性與對建筑本身的理解與

7、體驗。當然，“現(xiàn)代主義”建筑風格本身包括好多流派，但它們表現(xiàn)的側(cè)重點并不一致，創(chuàng)作也各 有特色，從德國人“羅皮烏斯”到“密斯”到法國人“勒柯布西耶”，但是現(xiàn)代主義的特 征與原則大致可歸納如下：1、強調(diào)建筑隨著時代發(fā)展而變化與發(fā)展，現(xiàn)代建筑應用工業(yè)時代相適應。2、強調(diào)建筑師應研究和解決建筑的實用功能與經(jīng)濟問題。3、主張積極采用新材料新結(jié)構(gòu)，促進建筑技術(shù)革新。4、主張堅決擺脫歷史上建筑模式的束縛，放手創(chuàng)新建筑。5、發(fā)展建筑美學創(chuàng)造新的建筑風格。（七）現(xiàn)代建筑的危機現(xiàn)代主義建筑在創(chuàng)造了無數(shù)個建筑奇跡與視覺奇跡、功能奇跡的同時也出現(xiàn)了危機。它盡管解決了人類居住的基本功能，卻讓人類的視野中充滿了白色的、

8、強烈到感到恐懼，反 射著強烈陽光的“盒子景觀”，轉(zhuǎn)眼一看，現(xiàn)代主義建筑并非不講求精神層面的需求與追 求，而是現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生和鼎盛的年代恰好是二戰(zhàn)，而現(xiàn)代主義建筑就是伴隨機器大工 業(yè)時代出現(xiàn)和發(fā)展的，在滿足了人類居住的同時，那股金屬般的簡潔的、重復的、少里求多 的，粗獷中含著無力般的細膩的味道也蘊含其中。在“現(xiàn)代主義”的大概念之下，那些諸如“簡約主義、“純凈主義”、“白色派”、“紐約五”、 “至上主義”其原則無不在于降低“大師”們自身的情感表現(xiàn)，而朝著單純的、邏輯的、 選擇發(fā)展的。利用有限的信息和設計符號，傳達耐人尋味與“大師”們心目當中要表達的思 想主題與精神宗旨，在看似紛亂的設計符號，與重

9、復的結(jié)構(gòu)或材質(zhì)中保持清晰的脈絡與結(jié)構(gòu) 般的機器美學，更能在觀者的記憶當中提供精神的索引信號。（八）法蘭克福工藝美術(shù)館的建筑詮釋了 “先鋒派時代現(xiàn)代主義”設計大師們的思想，就像 建筑師們將博物館所在公園的環(huán)境軸線引進建筑主體內(nèi)部卻有意與建筑本身軸線與公園環(huán) 境軸形成3.5度的微小夾角，這樣就產(chǎn)生了空間上的緊張（“現(xiàn)代主義”認為空間是建筑的 主體），豐富和旋轉(zhuǎn)運動之感，反映了建筑師在解決建筑與環(huán)境的連續(xù)性和建筑師的主觀發(fā) 揮之間所做的努力，這兩者碰撞的結(jié)果是豐富的，動感和復雜的空間，正如柯布西耶通過二 元對立來取得的藝術(shù)效果，建筑師也以其復雜豐富的反差，來創(chuàng)作非凡的藝術(shù)效果，正是“輝 煌的混亂”（

10、splerdid chaos）。（九）人們對于模式的現(xiàn)代主義的反感和“現(xiàn)代主義”的危機，為后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生墊定了 審美基礎。在以前的論述中提到過現(xiàn)代主義出現(xiàn)過的危機，原因當然有很多種因素，但人們對國際式、 模式式的建筑風格感到厭倦與反感，人們視野中已無法再容忍白色的盒子式的方塊的強烈的 反射著陽光的建筑（但值得一提的是，雖然“現(xiàn)代主義”面臨危機，但“先鋒派時代現(xiàn)代主 義”的大師們的建筑作品的光輝足以掩蓋與挽救“現(xiàn)代主義”建筑，也正如柯布西耶的“粗野主義”為“現(xiàn)代主義”的發(fā)展指出了方向），應當指出的是現(xiàn)代主 義建筑按照工業(yè)化大生產(chǎn)的規(guī)范要求，排除裝飾，強調(diào)使用功能以及造型的單純化，給予使 用功能

11、形態(tài)表現(xiàn)的最重要地位。這樣必然會走向一個極端玻璃幕墻，光光的四壁，理性簡潔 的造型，使“國際式”建筑千篇一律。讓無數(shù)個“盒子”聳立在我們的城市之中。久而久之， 人們對現(xiàn)代主義開始感到枯燥和厭倦，轉(zhuǎn)而追求功能和形式的多樣化，開始懷疑、批評，同 時責難開始增多，這也為以后的后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生奠定了審美基礎。（十）關(guān)于“后現(xiàn)代主義”的原則、個性與理解在“現(xiàn)代主義”或危機或發(fā)展的同時，也就是在20世紀六、七十年代，隨著世界經(jīng)濟的發(fā) 展與增長，看世界從大工業(yè)化、大機器化生產(chǎn)，也就是過量工業(yè)化轉(zhuǎn)向后工業(yè)化階段或者說 是脫工業(yè)化階段之際，市場經(jīng)濟繁榮，種種條件促進了人們開始對城市建筑的發(fā)展與廣義的 環(huán)境問題進

12、行了徹底的反思。這次思潮的形式不像歷史上有過的“種種主義V “種種風格” 那樣以概而論，而是那似有似無而又真實存在的。無奈之中，人們就稱之為“后現(xiàn)代主義”（Post-modern）如此難以定義的“后現(xiàn)代”卻被某些人戲劇性地標出了起源與時間地點，而做為“后現(xiàn)代主 義”思想中對歷史要素的深刻表現(xiàn)，出現(xiàn)了一種所謂“類型學”建筑學，即不但要將歷史性 的空間和外形，而且要將精神史體現(xiàn)出來的建筑學說?！昂蟋F(xiàn)代主義”一種與“新現(xiàn)代主義”相左，與“現(xiàn)代主義”分庭抗禮的建筑藝術(shù)思潮。與 “晚期現(xiàn)代主義”相比，“后現(xiàn)代主義”更加強調(diào)個性和作品的歷史文化內(nèi)涵。強調(diào)文脈與 符號對整個作品精神主旨的詮釋，而與“現(xiàn)代主義

13、，相比，“后現(xiàn)代主義”強調(diào)建筑的復雜 性與矛盾性，反對簡單化的、模式化的、講求文脈的、來去的、多樣的和人情味的，認為建 筑是裝飾起來的掩蔽物，在構(gòu)圖理論中吸收其它藝術(shù)或自然科學概念，如“片斷、反射、折 射、裂變、變形、與矛盾共處”等。不管怎樣，我所理解“后現(xiàn)代主義”是無法定義的，也無須定義的，在建筑界一種比較公認 的看法是“后現(xiàn)代主義”是二十世紀60年代以來一切修正或背離“現(xiàn)代主義”的傾向和流 派的總稱。如“新鄉(xiāng)土風格”、“裝飾主義”、“后現(xiàn)代古典主義”等。法國蓬皮杜藝術(shù)和文化中心，就是一座“后現(xiàn)代主義”建筑的杰出代表，（設計師R 羅杰 斯 英，R皮亞諾 意）它座落在巴黎市中心區(qū)，它的外貌奇特

14、。鋼結(jié)構(gòu)梁、柱、拉桿 等暴露在建筑主體之外，就連各種用途的管子也被涂上不同的顏色，讓建筑的設備的功能通 過最為簡單與直觀的裝飾手法示人。各種線管也毫不遮掩地裸露在外立面上，讓人們從大街 上就可以看到復雜的內(nèi)部與各種部件之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，或矛盾或拆分或整合扶梯也懸于 樓體之外，這一切的目的就是要使樓層內(nèi)部的空間不受阻礙，把建筑看作同城市一樣靈活的 永遠變動的框架與構(gòu)圖方法。這就是“后現(xiàn)代主義”所要表達的。應該適應人的不斷變化的 要求，借以促進豐富多樣的活動，要使人在室內(nèi)外都能夠自由的活動，自由和變動的性能就 是建筑的藝術(shù)表現(xiàn)，同時它又與“機械主義”的復活有關(guān)?！皟?nèi)衣外穿”將原來不得以“見 人，的“

15、零件，、“內(nèi)臟”當作裝飾品來安排。再談到蓬皮杜的設計的中心思想，就是要建筑一個懸空的大玻璃盒子，內(nèi)部是活動的可拆可 分的，把在內(nèi)部各種各樣的組合表現(xiàn)于各種體面之外。我想它不是一座“繆斯的神廟”，更 不是一座帝王居住的宮殿，而是靈感交流的生動場所。然而建造的結(jié)果與原始設計并不相同。“它”沒有懸空而是扎入地里，6層樓板也被牢固的定死，自動扶梯和所有供應載運系統(tǒng)也 沒有因運行的命令式要求而放在樓外。那是什么樣的原因，使蓬皮杜變成了現(xiàn)在這個樣子 呢？是那場人們對“現(xiàn)代主義”建筑的反思運動？還是設計大師們已認識到世界已經(jīng)進入全 新的時代，而不再是那個“大工業(yè)、大機器生產(chǎn)”的時代了。我想這座文化工廠最后成

16、了現(xiàn) 在這個樣子的另外一個原因，就是人們在重新審視了那個“大工業(yè)時代”生活、生產(chǎn)方式之 后，對進入“后工業(yè)時代”充滿了美好的憧憬。為一個新時代的到來樹立一座“地標”，用“后現(xiàn)代”符號般的 造型詮釋對事物與歷史的詮釋。也正如“現(xiàn)代主義”下的各種流派與風格一樣?！昂蟋F(xiàn)代”旗下也有好多風格與流派，它們 在“后現(xiàn)代主義”的“帶領”和“指引”下進行著不斷地發(fā)展。（無論怎樣主義，一切風格的形成與表現(xiàn)形式都要以技術(shù)與材料為依附，因為不管是“現(xiàn)代 主義” “后現(xiàn)代主義”“巴洛克”“洛可可”等等，大凡所有風格表現(xiàn)出來的建筑都要“木頭”“石頭”或“非膨脹性土”堆積出來。這也就是建筑風格的形成的另外因素）。（19世

17、紀，三種建筑材料的誕生奠定了現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，第一：鋼鐵；第二：混凝土；第 三：平板玻璃）。（十一）“后現(xiàn)代主義”建筑的危機20世紀，七八十年代正是西方建筑的動蕩年代，各種流派使用民族動機，顯性和隱性的手 法改造現(xiàn)代建筑（例如：1999年9月，德國帝國大廈的改造工程）（“新”與“舊”的對話） 這時出現(xiàn)的建筑是各個時代各種風格的大雜燴，“后現(xiàn)代”的刻板成為“現(xiàn)代主義”的鏡子。總之，是在有了 “現(xiàn)代主義”之后才能有的“后現(xiàn)代主義”。兩種主義在它們形成后的若干 年里，似清晰似模糊的對抗或敬畏著，形成了世界建筑史上空前的繁榮。西方從90年代開始又對建筑進行了新思考“后現(xiàn)代主義”逐步被拋棄，第一，它濫用裝

18、飾使建筑的造價增高，不合理的投資過于龐大；第二，由于調(diào)侃般的使用歷 史事物的符號遭到理論界的反對，自身缺乏學術(shù)上的支持；第三，商業(yè)炒作痕跡太重，建筑 應有成熟的發(fā)展階段，而“后現(xiàn)代主義”建筑不可能有不同的表現(xiàn)。過分地依賴商業(yè)炒作， 造成很多的困惑，而建筑本身符號過于鮮明，很容易成為清晰、凝固、過時的象征。這些也 成為了 “后現(xiàn)代主義”建筑短命的原因。（法國啟蒙思想家狄德羅說過：美與關(guān)系俱生、俱 長、俱滅），當“后現(xiàn)代”的符號們失去了與之呼應的“關(guān)系，美到哪里去了？當然也被調(diào) 侃“掉” 了？！但不論怎樣種種主義，種種風格的“建筑們”，它們都是凝固的音樂，都是組成這唯美樂章 中的旋律，只不過有的是“古典音樂”，有的是“爵士音樂”，還有的就是“通俗歌曲”罷了。（十二）現(xiàn)代建筑的搖籃在德國。而講到現(xiàn)代建筑的秩序，主要是功能性、技術(shù)條件和形式。 而過去的傳統(tǒng)是形式為首位，技術(shù)條件和功能性全世界都是一樣的，都把形式放在第一