《紅燈記》藝術(shù)作品分析

1、京劇伴唱紅燈記之都有一顆紅亮的心選段作為產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代中國“文革”前期的“樣板戲”之一， 鋼琴伴唱紅燈記屬于室內(nèi)樂領(lǐng)域的音樂形式而引人注目。它的出 現(xiàn)不僅使當(dāng)時(shí)在中國瀕臨“生存危機(jī)”的鋼琴音樂藝術(shù)“起死回生”。 而且在將鋼琴和京劇音樂的結(jié)合上.也進(jìn)行了頗有新意的藝術(shù)嘗試。 一、鋼琴伴唱紅燈記的產(chǎn)生和版本演變從1962年以后.中國文藝界在極左政思潮的指導(dǎo)下，掀起了批判 “封、資、修”、“大、洋、古”的熱潮，西方音樂、包括用西洋樂 器演奏的諸如交響樂、室內(nèi)樂、鋼琴曲等音樂體裁創(chuàng)作和演出均無形 中逐漸成為了禁區(qū)。殷承宗認(rèn)為終于找到鋼琴的一條出路：用鋼琴為 京劇樣板戲紅燈記伴唱。根據(jù)同名京劇改

2、編創(chuàng)作的鋼琴伴唱紅 燈記。選用了原京劇中的局部精彩唱段共12首。其中都有一顆紅亮 的心是鐵梅5段唱腔中的一首。在改編的過程中，鋼琴伴唱紅燈記 根據(jù)“清唱”的特點(diǎn)。對(duì)局部唱段的前奏、過門做了增刪調(diào)整，但就 唱段本身。未加絲毫的改變；同時(shí)，鋼琴在其中代替了原京劇伴奏的 “文場(chǎng)”（三大件），京劇的打擊樂雖依然保存，但顯然為使打擊樂的 音量與鋼琴相匹配，其密度、力度和厚度也都有所削弱，僅求節(jié)奏層 次清晰又有京劇韻味的效果即可。二、前奏和過門的處理因?yàn)殇撉侔槌t燈記是節(jié)選的京劇片段.以“清唱”形式出 現(xiàn)，沒有原戲曲中開唱前的動(dòng)作表演和對(duì)話做鋪墊。同時(shí)也為了更好 地彰顯鋼琴魅力，因此鋼琴伴唱紅燈記為各個(gè)唱

3、段都加上了前奏。（無論原先有否），并根據(jù)原有的前奏。做了局部必要的調(diào)整。原以“三 大件”為主的京劇唱腔伴奏，依據(jù)中國民族音樂傳統(tǒng)的思維模式及其 樂器的特點(diǎn)，無疑是單聲部的。鋼琴伴唱紅燈記既然要在伴奏形 式上有所改變.要發(fā)揮鋼琴這個(gè)多聲樂器特有的表現(xiàn)功能，必須將其 伴奏的思維轉(zhuǎn)換為多聲思維。并要通過鋼琴的織體具體地表達(dá)出來。 鋼琴伴唱紅燈記的多聲配置基本立足于主調(diào)和聲。而在鋼琴織體 的總體布局構(gòu)思上，又是以替代原“三大件”的伴奏為出發(fā)點(diǎn)的。因 此。在鋼琴的右手織體上，但凡唱腔伴奏局部，一般都維持了原京胡 的伴奏旋律的音型。至多同步輔以八度或適當(dāng)?shù)暮拖乙r托。在都有 一顆紅亮的心.為了保持唱段的完整

4、性，有的唱段增加或擴(kuò)充了尾 奏。，在唱腔結(jié)束后。鋼琴局部都補(bǔ)充了一個(gè)小的尾奏，與唱腔形成 了呼應(yīng)。都有一顆紅亮的心、等情感較為舒展的唱段中，那么在 鋼琴的左手織體中較多地采用和弦琶音等技巧來烘托情緒的起伏。鋼琴伴唱紅燈記的和聲配置，強(qiáng)調(diào)的是以唱腔旋律為主.鋼 琴那么力求通過主調(diào)性的和聲功能、色彩、節(jié)奏等方面來充實(shí)唱腔旋律 的表現(xiàn)。因此在和聲風(fēng)格上。那么比擬多地借鑒了歐洲晚期浪漫派和19 世紀(jì)末俄羅斯民族樂派的特點(diǎn)，尤其是鋼琴織體的運(yùn)用，明顯借鑒了 特別擅長在鋼琴作品中突出旋律表情功能的拉赫瑪尼諾夫和聲濃郁、 織體飽滿的風(fēng)格。首先，從音樂價(jià)值上來看。在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域它第一次將鋼琴與京 劇唱腔進(jìn)行了有意義的嫁接，其藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果證明.這種藝術(shù)形式 雖還不免幼稚.但畢竟是可行并且其結(jié)果是令人歡欣鼓舞的。其次，從“文革”初期中國鋼琴頻I廟危亡之際的現(xiàn)實(shí)來觀照，鋼 琴伴唱紅燈記作為一次成功的“投石問路”.不僅使之?dāng)[脫了中 國鋼琴藝術(shù)的厄難，并為后來的鋼琴協(xié)奏曲黃河和70年代初鋼琴 獨(dú)奏曲的創(chuàng)作打下了 一個(gè)堅(jiān)實(shí)的輿論基礎(chǔ)。三是它作為室內(nèi)樂體裁上 一次頗為成功的改編創(chuàng)作實(shí)踐，在“文革”中直接啟迪了之后一些室 內(nèi)樂的改編創(chuàng)作。其中既催生了上海的鋼琴弦樂五重