行動的過程與環(huán)節(jié)

1、行動的過程與環(huán)節(jié)表演藝術(shù)，是塑造人物形象的藝術(shù)，而人物形象的塑造又是以人物的行動作為它的基礎(chǔ)。行 動則永遠是一個活動的過程，一方面它將占有一定的空間，因而具有直觀性；另一方面，它 在時間上也會有一個過程，因此也有著過程性。無論是演員在創(chuàng)造人物時，還是觀眾去觀賞 演員的角色的創(chuàng)造時，都是在這種直觀性和過程性的統(tǒng)一中完成的。演員在一部電視劇中實 際上是通過人物的一一個又一個行動的過程才能夠完成人物形象的塑造；而觀眾則是從演員 所展現(xiàn)出來的人物的一個又一個行動的過程，欣賞到演員的創(chuàng)造。因此，創(chuàng)造出人物的行動 的有機過程就是演員在掌握創(chuàng)作方法時應(yīng)該注意的一個十分重要的問題。在生活中，任何人在行動時都會

2、有一個心理過程。例如：當(dāng)你在路上看見一個老人摔倒了，走過去仔細了解一下，知道老人的一條腿骨折了， 你對老人的傷情非常擔(dān)心，而且十分同情， 你決定送這位老人上醫(yī)院，于是你背起了老人向醫(yī)院走去。這就是一個行動的過程。在這一行動中，實際上就存在著“看見”老人摔倒，“了解”傷情，“發(fā)現(xiàn)”老人骨折了， “產(chǎn)生” 了同情，“決定”送老人去醫(yī)院這樣一些心理環(huán)節(jié)，你背起老人上醫(yī)院， 這是你在經(jīng)歷了這些行動過程的環(huán)節(jié)后出現(xiàn)的結(jié)果。如果用心理學(xué)的術(shù)語來分析這個過程中的那些環(huán)節(jié)的話，在這 個過程中就存在著：感覺，判斷，產(chǎn)生態(tài)度和做出決定這樣一些環(huán)節(jié)。演員在表演中去完成任何一個行動時，也同樣應(yīng)該有這樣一個過程和過程中

3、的各個環(huán)節(jié)。但 是，并不是所有的演員在表演時都能做到這一點，有的演員往往是在直接地去表演結(jié)果。因 為在劇本中總是已經(jīng)把人物要做什么寫出來了，演員在表演時也就很容易去直接撲向結(jié)果， 而忽略了行動的有機過程，丟掉了行動過程中的某些環(huán)節(jié)。這種表演，就被人們稱之為“表 演結(jié)果”。這樣一來，演員的表演就必然會使人物的行動失去了真實性和有機性，結(jié)果是顯得十分虛假、造作。演員如果要想使自己的表演做到真實、有機，他在行動中就應(yīng)該像在生活中一樣地去把握住 行動的有機過程，特別是把握住行動過程中的主要環(huán)節(jié)。也有人把行動過程中的環(huán)節(jié)稱之為“行動的鏈條”，在含義上與行動的環(huán)節(jié)是完全一致的。首先，演員在去完成任何一個行

4、動時都應(yīng)該真正地去感覺。這里所說的感覺，是指演員要用 自己的感覺器官去感知劇本中發(fā)生的事件和事實，去感知你的同演者的行動中的一切微妙的 反應(yīng)，絕不能因為劇本中把一切都寫出來了，演員就可以不去感覺而未到先知。我們經(jīng)常會 看到有的演員裝模做樣地看了一下手表，然后說“他怎么還沒有來”之類的話。但是，如果你問他剛才你看表時是幾點鐘時，他可能瞠目結(jié)舌地回答不出來，因為他根本就 沒有真正地去看表，只是做了一個看表的樣子。真正地去感覺就是演員一定要真聽、真看，真聞、真摸，也就是說要用自己的感覺器官真正地去感知。例如前面所說的老人摔倒的例子，如果在一個電視劇中有這樣一個場面，那么演 員在表演時，他就要真正地看

5、到老人摔倒時的情景。即使是在鏡頭的畫面中不出現(xiàn)那個老人，演員也應(yīng)該在自己的心中看到老人摔倒時是什么樣子，想象出他發(fā)出了什么樣的聲音，當(dāng)你 走近老人時，你還應(yīng)該真正地去看到他又是什么樣的表情等等。真正地去感覺是演員行動的 開始，是演員能夠在表演中真實、有機地去行動的基礎(chǔ)。在感覺（感知）的基礎(chǔ)上，演員就有可能去進行判斷。但是，我們說判斷是在感覺的基礎(chǔ)上 進行的，并不是說要先感覺完了之后判斷才開始，而是說在感覺的同時判斷也就會隨之而出 現(xiàn)。例如：當(dāng)你看到老人摔倒，聽到他發(fā)出一聲“哎喲！”的呼叫時，你就在此同時判斷出這個老人摔得厲害不厲害。為了要進一步了解老人是否摔傷了，你走近他，詢問他的情況并想 把

6、他扶起來，當(dāng)老人試著要站起來的時候，感覺到難忍的疼痛，接著又跌坐在地上，這時你 就判斷出老人摔得不輕，可能哪兒給摔壞了。當(dāng)你去摸老人的腿部時，摸到腿腕子時，老人 發(fā)出了痛苦的喊叫聲，同時你也摸出老人的腕骨有些異樣，這時你就判斷老人的腕骨可能摔 成骨折了。從這個例子中可以看出，事實上，判斷是伴隨著感覺而進行的，它總是在感覺的 過程中產(chǎn)生的，往往分不出哪里是感覺的結(jié)束，哪里又是判斷的開始。而它們之間的區(qū)別就 在于感覺到的永遠只能是客觀存在的事實，而判斷則一定會帶有主觀的分析。盡管判斷在人物的行動過程中是十分重要的環(huán)節(jié)，但是，演員在表演時一定要注意，判斷雖 然是在感覺的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的，但是不應(yīng)該誤解為

7、它們之間是分割開來的。事實上，判斷總是 在感覺客觀上存在的事實的同時就出現(xiàn)了，只不過是有些事實只要一去感覺就可以做出判斷，而有的事實則要在不斷地去感覺中才能完成你的判斷。例如：在你做飯時聞到了糊味，那么，你馬上就可以判斷出一定是你的飯燒糊了，完全用不著有一個很長的判斷過程；而如果你出 差回來，發(fā)現(xiàn)你妻子和孩子都不在家，家里亂糟糟的，這時，你就會想家里出了什么事呢？你看見妻子和孩子的被子都沒有疊，你就會想：“他們是一早就急急忙忙出去了，還是半夜里就出去了？”在你繼續(xù)判斷時又發(fā)現(xiàn)孩子的被頭上和床腳前還有嘔吐過的殘渣，桌上還放著一個藥瓶和幾包藥片，你這時就會想到一定是孩子生病了，而且可能 病得比較嚴

8、重，妻子可能是送孩子到醫(yī)院去了。于是，你就決定馬上趕到經(jīng)常給孩子看病的 那家醫(yī)院里去，以便知道孩子究竟得了什么病，并且去安慰自己的妻子，讓她別著急。至于 對一些重大的事實的判斷，如了解敵人的戰(zhàn)略意圖，偵破一個案件等等，則只能在反復(fù)不斷 地搜集事實和分析研究這些事實的基礎(chǔ)上才能真正的完成。演員在表演中也應(yīng)該是像生活中一樣，在對劇本中和同演者表演中提供出來的事實進行判斷。一定要根據(jù)劇本的規(guī)定情境、人物關(guān)系，自己所扮演的人物的性格和當(dāng)前所面臨的事件與事 實的性質(zhì)，在真正地去感覺的基礎(chǔ)上真正地去判斷，如果說感覺是要求演員去真聽、真看的 話，那么判斷則要求演員要真正地去思考，而且應(yīng)該在看的同時就思考，在

9、聽的同時就去思 考，并且還要按照生活的邏輯去進行思考與判斷，該長則長，該短則短。有的演員在表演中 不是如此，而是為了判斷而判斷，在那里去表演思考，本來是聽到對手說了一句一聽就明白, 應(yīng)該馬上就可以做出反應(yīng)的話，可是卻要停下來去思考一會兒才反應(yīng)，結(jié)果只能給人以故作 深沉的印象和使戲的節(jié)奏受到影響。盡管在有些電視劇中，對于一個事件的判斷過程一直要 到全劇結(jié)束時才能完成，例如像一些偵破案件的電視劇就是如此。但是這并不是說演員在每 一個行動中都要有一個長時間的判斷。在表演中，有時可以有很長時間的判斷，而有時則完全可能只是在感覺到的同時，在一個瞬間就完成了。這就要求演員必須認真地去研究劇本所 提供的規(guī)定

10、情境、人物性格、人物關(guān)系，以及所發(fā)生的事件與事實的性質(zhì)等等，然后還要按 照生活的邏輯去創(chuàng)造出符合人物的準確的（不一定是正確的）判斷的內(nèi)容，只有這樣，才可 能真正地揭示出人物的心理活動來。由此可以看出，所謂判斷，在生活中就是人們對于周圍環(huán)境以及在這個環(huán)境中所發(fā)生的事件 與事實的分析與思考。在表演中，則是演員對于劇本中的規(guī)定情境以及所出現(xiàn)的事件和事實 的分析和思考。所以在表演中有時也稱之為 “判斷事實”。例如：在電視劇籬笆、女人、狗 里有這樣一場戲：棗花從茂源老漢的屋里走出來，一抬頭，又遇上了小庚那灼熱的目光。他頂著雨站在東院里， 透過墻頭的矮籬笆，無言地注視著她。雷聲，雨聲,他那目光，看得她心里

11、發(fā)顫。她耐不住他那目光，頭一低，想進屋，但走了幾步，又站住了。她前后左右看了看，見院子里并沒人，就狠狠心，朝籬笆墻走了過去。小庚也急切地走到墻邊?！靶「纭?，?！彼糁h笆，聲音喑啞地說：“我跟銅鎖”離不了，肯定“離不了。你,快點兒成個家吧！你成個家，我心里還好受些，別等我，千萬 ,另L 她的聲音哽咽了，話沒說完，就急轉(zhuǎn)身進了自己的小屋。小庚沒有說話。他一動不動地站在雨中，站在籬笆墻下。突然，他一伸手，猛地從那籬笆上 扯下幾朵喇叭花，一邊使勁地在手里揉搓著，一邊痛苦萬狀地注視著棗花進屋后那映在窗上 的巨大的頭影。在這段戲里，對于扮演棗花的演員來說，她看見小庚站在籬笆墻外，雨水把他的全身都淋濕

12、了，她還看見了小庚注視著她的那灼熱的目光。這就是她所感知到的事實。在她感覺到這些 事實的同時就應(yīng)該引起她的判斷。她要去思考和分析小庚為什么在這個時候會站在這里等她。 根據(jù)劇本中他們之間的人物關(guān)系和當(dāng)時的規(guī)定情境，盡管她可能馬上就判斷出小庚為什么會 站在那兒了，但是演員在表演時卻不能不去判斷，而且還應(yīng)該是此時此地真正地去判斷。同 樣，對于扮演小庚的演員來說，棗花看見他而沒有理他，低頭想回自己的屋里，特別是她又 走回來對他說的那段話，這對小庚來說已經(jīng)不僅僅是一個事實，而是一個事件了，演員當(dāng)然 應(yīng)該去進行判斷。開始時他要去分析和思考棗花見到他在雨中等她，為什么竟會不理他，低 著頭要回屋去，后來，當(dāng)他

13、聽到棗花的那一席話后，他不僅要從棗花所說出來的話里的內(nèi)容, 還有棗花說這段話時的神態(tài)、表情、語氣和語調(diào)等等，去判斷棗花現(xiàn)在為什么要這樣說，棗花現(xiàn)在的處境如何，她究竟有什么難言之隱等等。演員在行動過程中的判斷，實際上就構(gòu)成了演員所要創(chuàng)造的人物的心理活動。因此，演員在進行劇本分析時就應(yīng)該去分析和挖掘出人物在這一時刻，面對著這樣的事實時他會想些什么。但是，演員在人物的創(chuàng)造中，更為重要的是在臨場表演，在鏡頭面前，在感覺到自己所面對 的事件和事實時，能夠此時、此地地去進行思考與判斷。這種思考與判斷是在演員的心中以 語言的形式出現(xiàn)的。因此，在表演的術(shù)語中被稱之為“內(nèi)心獨白” 。“內(nèi)心獨白”可以說是在劇本所

14、創(chuàng)造的人物的基礎(chǔ)上，通過演員的分析和開掘，特別是在臨場表演中與情境交融， 與對手交流的過程中自己創(chuàng)造出來的無聲的臺詞?！皟?nèi)心獨白”創(chuàng)造得是否豐富、生動、具體和具有情感色彩，往往可以反映出一個演員對于自己的扮演的角色理 解得是否深刻，挖掘得是否深入，即興的想象是否豐富以及是否有著敏銳的感受力。人物的“內(nèi)心獨白”的創(chuàng)造，首先是建立在演員對劇本中人物的分析和理解的基礎(chǔ)上。劇本 的規(guī)定情境、矛盾與沖突、人物的性格、人物之間的關(guān)系和正在發(fā)生的事件、事實等等，這 些都將決定著“內(nèi)心獨白”的內(nèi)容與走向。因此，演員是可以在準備角色時就在對人物的開 掘的基礎(chǔ)上尋找出每段戲中人物心理活動的主要內(nèi)容。但是，演員在表

15、演時決不應(yīng)該把它當(dāng)作是事先準備好的“內(nèi)心獨白”來加以背誦。這種背誦 事先準備好的“內(nèi)心獨白”的做法，只會使演員的表演變成僵死的、沒有生氣的、機械的表 演。要想真正創(chuàng)造出生動的、 能夠激發(fā)起自己去行動的 “內(nèi)心獨白”，演員就應(yīng)該在把握了它 的主要內(nèi)容的基礎(chǔ)上，此時、此地地去進行即興的創(chuàng)造。所謂即興的創(chuàng)造，是指演員應(yīng)該是 身臨其境地去感受人物所處的規(guī)定情境，真正地把注意力集中在自己行動的對象上，真實地 去感覺出現(xiàn)在自己眼前的事件和事實，包括一切細枝末節(jié)。后，以已經(jīng)開掘出來的心理活動 的主要內(nèi)容為基礎(chǔ)，即興地生發(fā)出活生生的從內(nèi)心里發(fā)出的語言。例如：前面說到的棗花與小庚的那場戲。扮演棗花的演員可以在準

16、備工作中確定這時她的心 理活動的主要內(nèi)容先是覺得自己對不起小庚，想要躲開他，后來想到自己不能再讓小庚這樣 苦苦地等下去，于是決定讓小庚知道他們之間不可能再恢復(fù)過去的那種關(guān)系了，這時，她才 說出了那一段讓小庚早些成家的話。然而，演員在表演這段戲時，就不能僅僅是去重復(fù)這些早已準備好的心理活動。一方面她應(yīng) 該認真地去想一想她在這之前已經(jīng)對茂源老漢作了保證，她不再和銅鎖打離婚了，她還應(yīng)該 想到自己還答應(yīng)了媽媽要和銅鎖一起把日子過下去。在她走出茂源老漢的屋子之前，老漢還 在那兒喝悶酒。這些都是演員需要去感受的規(guī)定情境。當(dāng)她走出屋門，發(fā)現(xiàn)有一個人站在籬 笆墻外時，她心中自然而然地會出現(xiàn)“是誰”這樣的“內(nèi)心

17、獨白”。當(dāng)真正地把注意力集中在對手身上，看清楚了站在那里的是小庚，而且看到他已經(jīng)被雨水澆得渾身都濕透了的時候， 在她心中就又會涌現(xiàn)出一系列的即興的語言：“是他，小庚！,瞧他被雨淋成個啥樣子了！“看他那眼睛“像一團火。他還在愛著我，還在折磨他自己。,是我不好，是我 害得他到現(xiàn)在還在受苦。,我對不起他。可是,這又能有什么辦法呢？,我已經(jīng)向公爹作過保證了呀！我還答應(yīng)了媽媽要和銅鎖一起過下去了呀！我 ,我該怎么辦呢？我沒臉 再見他了?？墒?，這樣下去也不行呀！不，不能再讓他老想著我了，讓他忘了我吧！現(xiàn)在正好沒有人，讓我把話跟他說明了吧！ 別讓他再這樣痛 苦下去了！ ”于是她走過去對小庚說出了希望他早點成

18、家的那一段話。如果演員在表演中真正地去感受規(guī)定情境，真正地注意自己的對手，感覺對手在表演中的每一個細微的反應(yīng)，她一 定會在心中產(chǎn)生出更加豐富，更加生動、更加具體的“內(nèi)心獨白”來。事實上，當(dāng)演員心中真正地出現(xiàn)“內(nèi)心獨自”時，往往都并不是完整的句子，而是在自己的 頭腦中閃過一些單詞或者是詞組，有時甚至只是一個問號或感嘆號。這些單詞和詞組等等， 構(gòu)成了表面上看起來似乎是并不連貫，斷斷續(xù)續(xù)，但是主要的思想非常明確，內(nèi)在聯(lián)系十分 密切的語言。因此，演員在創(chuàng)造人物的“內(nèi)心獨白”時，要善于找到非常凝練、能夠擴展想 象和調(diào)動起情緒體驗的單詞和詞組等等，絕不能用些一般化的，缺乏內(nèi)涵的大白話去湊合。 因為，一個人

19、物是否演得深刻，主要是看演員對于人物的心理活動挖掘得是否具體和深刻。 而人物的心理活動是否具體和深刻，又主要是表現(xiàn)在演員所創(chuàng)造出來的“內(nèi)心獨白”是否具 體和深刻這一點上。“內(nèi)心獨白”是伴隨著演員對于客觀事物的感覺和對它的判斷而產(chǎn)生的，同時，在“內(nèi)心獨 白”中也必然會包含有對于所感覺和判斷的事物的態(tài)度。在生活中，如果看見一個老人在穿 過馬路時摔倒了，而且試了幾次都站不起來。這時你心中可能會出現(xiàn)“哎呀！他怎么樣了， 摔壞了哪兒沒有？”這樣的“內(nèi)心獨白”，你對于老人的同情與擔(dān)心的態(tài)度也就同時產(chǎn)生了；如果是一個人在滑冰時故意顯賣自己的技巧，表現(xiàn)出一種不可一世的樣子，結(jié)果摔了一跤， 你心里就可能出現(xiàn)“摔

20、得好！看你還臭美不臭美！”這樣的話。因此，可以看出：伴隨著演員在感覺與判斷過程所出現(xiàn)的態(tài)度，是和演員所創(chuàng)造出來的“內(nèi)心獨白”有著密切的關(guān)系。如 果演員真正創(chuàng)造出符合人物性格和心理的“內(nèi)心獨白”，同時也就可以誘發(fā)出演員在表演中產(chǎn)生對于眼前發(fā)生的事件和事實真實、具體的態(tài)度，例如前面所說到的棗花的“內(nèi)心獨白”就 可能會誘發(fā)出對小庚的處境的同情和關(guān)心，并且感到自己有愧于小庚。因為這些態(tài)度都已經(jīng) 包含在演員所創(chuàng)造出來的“內(nèi)心獨白”之中了。判斷的結(jié)果是作出決定。決定的內(nèi)容是給自己提出新的任務(wù)和將要采取什么樣的行動去完成 這個任務(wù)。決定的內(nèi)容往往反映出一個人的性格。如果仍然以看見老人摔倒在街上的事作為 例子

21、，決定去扶起老人，并背他上醫(yī)院與決定裝著沒有看見偷偷地走開，就是兩個完全不同 性格的人。演員在表演中進行人物形象的塑造時,同樣應(yīng)該十分重視決定這個環(huán)節(jié)。例如在棗花與小庚的那場戲中, 棗花最后決定去勸說小庚早點成個家，就反映出棗花心地的善良，對于小庚的關(guān)心和仍然對 小庚有情有義。在表演中不同于生活中的是人物所作出的決定是劇作家已經(jīng)寫好了的。這似乎是不需要演員 去考慮了。事實上并非如此。演員雖然在閱讀劇本時就可以通過劇作家所寫出來的人物的一個接著一個的行動，分析出在每一個行動過程中做出了什么樣的決定，但是真正的決定的內(nèi) 容卻是演員在表演中創(chuàng)造出來的。例如：我們可以在分析劇本時， 從棗花“耐不住他的目光,頭一低，想進屋”，知道棗花的決定要躲開小庚。然后又從她“站住了。她前后左右看了看，見院子里沒人，就狠狠心，朝籬笆墻走了過去。”和后來