水彩抽象畫教學(xué)之我見

1、水彩抽象畫教學(xué)之我見水彩抽象畫教學(xué)之我見水論文聯(lián)盟.Ll.彩畫的本體語言是從以水為媒介而引發(fā)透明、明晰、潤澤、流暢的獨(dú)特藝術(shù)效果來表意,形成一種表象符號。是因?yàn)樗牧鲃?dòng)性和不定向性(隨畫面的傾斜或其他外在力的作用下變化)構(gòu)成畫家意外的偶發(fā)效果。畫家在理論中總結(jié)和歸類了根本變化規(guī)律。在水彩畫語言表象上加以靈敏運(yùn)用表達(dá)出主體的審美意蘊(yùn)。吳冠中曾說過:水、彩,其特點(diǎn)就在水與彩。不發(fā)揮水的長處,它就比不上油畫、粉畫的表現(xiàn)力度,不發(fā)揮彩的特點(diǎn),比之水墨畫的神韻又遜色,但它妙在水與彩的結(jié)合。彩墨雖也敷色,但以墨分五彩的墨來造型,水彩那么主要以彩來造型。水彩畫應(yīng)發(fā)揮自己的特點(diǎn)。從這句話中,我們不難看出前輩們

2、對水彩開展做出了啟發(fā)性的研究,不同畫種與水彩畫的比照和影響。因此我認(rèn)為,不能視為畫種的絕然分裂才是畫種的獨(dú)特表現(xiàn),而是盡所能地吸收和借鑒外來有利于自身的元素。水彩畫自成為一種表現(xiàn)方式以來就再不斷地包容來自不同畫種的表現(xiàn)技法和符號。假如水彩畫不基于個(gè)性創(chuàng)造,脫離了根本形式的本體語言,水彩畫也就不再是水彩畫了。從我國水彩畫的開展史來看,水彩畫種是外來畫種。它是隨著外國教會(huì)獲得了在中國傳教的自由后,以為宗教宣傳效勞的各類教學(xué)和工藝場所而并啟引進(jìn)和開展的,加上水彩畫工具材料便于攜帶和中國傳統(tǒng)繪畫水墨畫等較為接近,增強(qiáng)了中國承受水彩畫的心理因素。同時(shí)也成了早期中國水彩畫表現(xiàn)取向的風(fēng)貌。不拘一格的韻在筆中

3、,意在畫外的畫面渲染。雖然顯得雛略,但是我國水彩畫開展邁出的一步。為我國具象形態(tài)繪畫注入了新的表現(xiàn)形式(當(dāng)時(shí)中國正處于半殖民地半封建社會(huì)時(shí)代,繪畫也成為了政治和畫家用來斗爭的戰(zhàn)斗武器,藝術(shù)形式也就以寫實(shí)作為表現(xiàn)的價(jià)值取向)。隨著那一股畫風(fēng)強(qiáng)勁動(dòng)力,到改革開放前,我國的水彩畫的具象表現(xiàn)風(fēng)格烙下相對穩(wěn)定的開態(tài)。從歷屆全國畫展來看,水彩畫仍然以具象表現(xiàn)形態(tài)為主流。也是官方藝術(shù)的大體狀況,但在許多作品中,也隱藏著自我抽象表現(xiàn)上的痕跡。在此之外,各個(gè)領(lǐng)域中也有不少的抽象畫被流傳和被收藏。或多或少在藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)上補(bǔ)充了一筆。從抽象藝術(shù)一詞的理解來看,一切藝術(shù)都是抽象性的,但是它記錄著詳細(xì)物象的聯(lián)想。(?二

4、十世紀(jì)辭典?注)是從A向B過渡的橋梁,是思維的導(dǎo)向?？隙吮硐蟮膩碓?也肯定了精神意識的提升。從歷史來看,抽象藝術(shù)和抽象派或抽象主義是20世紀(jì)以來西方興起的美術(shù)思維和流派。兩種類型:一類型是以自然現(xiàn)象的存在出發(fā),加以對事物非本質(zhì)因素的舍棄與本質(zhì)因素的抽取概括和提煉消解了詳細(xì)輪廓和細(xì)節(jié)(單指繪畫)。變得高度象征性。另一類型那么是徹底地?cái)[脫形象和物象,表現(xiàn)的已不是人們視覺所直接認(rèn)知物體,只存在于純粹的色彩、構(gòu)成、符號,是點(diǎn)、線、面、肌理的組合,是畫家對自身感情的泄露。這兩類型總逃脫不了形、色的組織構(gòu)成。存在于藝術(shù)作品中的布局關(guān)系里。筆者受這布局關(guān)系啟發(fā)。審視抽象各類別,類別有熱抽象、冷抽象、中間抽

5、象(冷熱之間)和半抽象,想從類別中抽取之一半抽象為教學(xué)理論的切入點(diǎn)。半抽象是不完全抽象的意象繪畫,畫面中有些具象元素,還有一些無主題、非理性的帶有具象痕跡的繪畫。1抽象主義畫家威廉德庫寧就曾說過:即使是抽象的形狀也必須有類似的形體。2這半抽象有利于學(xué)生認(rèn)識抽象形態(tài)的構(gòu)成和在教學(xué)中更于肢解來講授。為了與學(xué)生的文化背景和已有的專業(yè)知識根底相適應(yīng)。1從中國書法、國畫入手1.1以中國書法為引子說至半抽象,我們不難也會(huì)想到我國的草書的抽象形態(tài)意味。翻開中國書法字體比照的書籍,我們總想從草書的相對字體上找到楷書的字,也思索它順著流動(dòng)的筆畫線條和點(diǎn)找到它的來龍去脈。在視覺和思維中尋找到共同的結(jié)合點(diǎn)。方可強(qiáng)化

6、學(xué)生尋源欲望,對點(diǎn)、線的初步感受。比方:漢字從甲骨文到我們?nèi)缃袷褂玫暮喒P字以來發(fā)生了許多演變。根據(jù)史實(shí),這些變化大致分為兩大類:人為的改革和文字自然的流變。漢字改革是指人們?yōu)榱耸刮淖指舆m用于生活而有意識地、主動(dòng)地治理漢字的過程,漢字的改革一般是字形和讀音非連續(xù)的而是劇烈的、短期內(nèi)完成的;而漢字的自然流變是指漢字在人們長期的使用中自然的變化過程。而漢字的自然流變是連續(xù)的、緩慢的、長期的。筆者在教學(xué)理論過程中就以后者中為教學(xué)重點(diǎn),要求學(xué)生盡可能地屢次的臨摹自己喜歡的某位歷代草書大家的字帖(如:米芾、懷素等草書字帖)。原因很簡單,是我們?yōu)榱俗寣W(xué)生從臨摹草書的點(diǎn)、線中體會(huì)到抽象符號文字的氣姿美感。從

7、一開場的筆劃尋源到文字點(diǎn)、線的粗細(xì)頓挫節(jié)奏的美感上來。體會(huì)筆劃的枯藤的蒼曲,也有漂帶的柔美。在這我們在教學(xué)中不對它進(jìn)展肯定或否認(rèn),因?yàn)槲覀儾粌H就單一的限在書法領(lǐng)域里,而是以書法中的部分筆劃為引子,通過它引導(dǎo)學(xué)生對抽象形式的探究,找到水彩抽象畫和書法點(diǎn)線的情感的宣泄。1.2以中國畫為解讀技法借鑒上,中國畫的傳統(tǒng)山水畫筆法豐富多變,集各家所長,我們可以通過對作品里的勾、皴、擦、點(diǎn)、染等來看到展現(xiàn)各家對畫面中的點(diǎn)、線、面表現(xiàn)方法和感受到強(qiáng)大的感染力。豐富畫面節(jié)奏、表達(dá)畫家感情波動(dòng)。水彩畫雖然來自西方,在傳入中國前已有各式各樣較為完好并能單獨(dú)成體系的表現(xiàn)手法。但是我們再對它進(jìn)展中西揉合,不就更加豐富了

8、我們的表現(xiàn)技法。公元五世紀(jì),謝赫總結(jié)了縱橫逸筆,力遒韻雅、一點(diǎn)、一拂,動(dòng)筆皆奇。中國畫中的點(diǎn)、線、面具有可表達(dá)情感的獨(dú)立意義?？刀ㄋ够诰€上也指出就外在概念而言,每一根獨(dú)立的線或是繪畫的形就是一種元素。就內(nèi)在的概念而言,元素不是形本身,而是活潑在其中的內(nèi)部張力。3是外在形式和內(nèi)在意蘊(yùn)的結(jié)合,是畫家主觀意識處理的感情注入。小部分表現(xiàn)技法上,就中國畫的皴法就有好多種:山水大家董源的披麻皴、范寬的斧劈皴和李唐的大小斧劈皴等皴法。也可用來進(jìn)步面的表達(dá)效果。我們從懷斯的水彩畫中看到表現(xiàn)樹干擦肌理的運(yùn)筆而得知其是個(gè)不可無視的作用。意境是中國山水畫的靈魂,意象是中國山水畫的精華。人西方傳進(jìn)來的水彩畫雖然與中

9、國畫有明顯的區(qū)別,正是這種差異為中國當(dāng)代水彩畫的開展提供的契機(jī)。通過中國畫家們的再應(yīng)用和表現(xiàn),已融入中國的土壤里了。正如林風(fēng)眠先生說:將西方藝術(shù)的頂峰和東方的藝術(shù)頂峰相抒合一起,才能摘下藝術(shù)的桂論文聯(lián)盟.Ll.冠,登上藝術(shù)之巔。許多中國水彩畫家的作品里也可找到與中國畫意境的交融之處。獲2022年全國十屆美展金獎(jiǎng)?漁歌?是王紹波的水彩作品,從作品中看,可以確切地說是水彩畫中注入了中國畫元素的藝術(shù)內(nèi)涵。?林歸?一幅中更容易地看到明顯有中國畫處理意味;中國畫構(gòu)圖上有時(shí)是大量留白。中國畫的留白是建立在虛實(shí)關(guān)系、無中生有的藝術(shù)想象根底上的一種創(chuàng)造。沈宗騫在墨象與人本情性上認(rèn)為畫意如人意大癡用墨渾融,山樵

10、用墨灑脫,云林用墨縹緲,仲圭用墨淋漓,思翁用墨華潤。亦猶夫人也。最大限度地肯定了畫家對畫面意境決定性,同時(shí)也肯定了墨象的對意境的積極影響。水彩抽象畫無仿也就是畫面符號與意境的表達(dá)罷了。這是我們借以教學(xué)的原因。2以西方繪畫形式表現(xiàn)野獸派代表畫家馬帝斯對抽象畫作品的分析評價(jià)時(shí)說:欣賞一幅畫的時(shí)候必須完全忘記它表現(xiàn)的是什么。4這里的什么主要指的是畫面所繪制的客觀存在的映像。但從大多數(shù)的欣賞者總是從中尋找與自我心中的某個(gè)或假設(shè)干個(gè)心中已存有某影像接合。有許多方法可以觸發(fā)我們的想象力。假如我們的雙眼凝視天花板的裂縫,它看起來會(huì)漸漸變得像一個(gè)動(dòng)物或一棵樹。我們的想象力給裂縫添加了線條。同樣,墨水污跡也能使

11、我們產(chǎn)生聯(lián)想,雖然是無意弄出來的。心理學(xué)家知道這一點(diǎn),并創(chuàng)造出墨水污跡測試法,試圖理解人們的心智。由于心理類型有別,每一個(gè)人在同一塊墨跡中看出不同的圖形。巴爾扎克在?論藝術(shù)家?中寫道:藝術(shù)作品就是用最小的面積驚人地集中最大量的思想。5把畫家和欣賞者力所能達(dá)的放飛思維,力圖表達(dá)比詳細(xì)物像更深遠(yuǎn)的審美圖式。也就是從詳細(xì)物象到畫家筆下的提升物象,最后作品到達(dá)畫家和欣賞者自己的主觀感受反映,超越畫面客體本身存在。是畫家在形式的理性化和色彩的感情化的再次創(chuàng)造。2.1形式的理性化形式的理性化,顧名思義,就是理性地對形式進(jìn)展歸納,推演并訴諸一種獨(dú)立于大自然具象的某種法那么或理性觀念。在這里不是特指畫家在創(chuàng)作

12、中所要遵循的大自然科學(xué)法那么,而是通過理論總結(jié),使之成為創(chuàng)作和欣賞的審美標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)作出來的作品就更具有超出自然的重新組合。波提切利的作品?春?中的人物形體比例就超出正常人的比例,使作品中的人物富有詩意,充滿優(yōu)美曲線,別具一格。米開朗基羅、羅丹的雕塑作品都是肯定的例子。水彩抽象畫的藝術(shù)創(chuàng)作里,畫家更也不可回避的重現(xiàn)著與具象不同的理性化。突出畫家造型的自立風(fēng)貌。因?yàn)槊恳粋€(gè)對象(無論是自然的形式或人為的形式)都是有它自己的生命,因此也有其潛力。)6人為的繪畫藝術(shù)里,點(diǎn)、線、面西方就有很多的研究。美國魯?shù)婪虬?恩海著作的?藝術(shù)與視知覺?、希爾瓦納阿瑞提著作的?創(chuàng)作力?等是具有影響力的審美標(biāo)準(zhǔn)。這標(biāo)準(zhǔn)是理

13、性化的,而又非客觀存在的。2.2色彩的感情化色彩的感情化,是主體不對客觀對象色彩的摹擬,而主觀感受和情緒的色彩重組。是色彩的隱喻。彩色在客觀上對的一種刺激,主觀上是一種對顏色映像的認(rèn)識。在不同條件下對一樣的色相也有不同的情感反映。由直接刺激向聯(lián)想開展,有冷暖、軟硬、興奮與沉靜等不同的感受。面對一幅畫的色彩,欣賞者是依自身的認(rèn)識經(jīng)歷產(chǎn)生心理反映。畫家是除此之外,還根據(jù)對色彩的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)來對畫面色彩的配置和組合。在西方繪畫史上,我們可以看出不同的流派對色彩的互相傳承關(guān)系或顛覆表現(xiàn)。20世紀(jì)上半期西方畫壇先后出現(xiàn)野獸派、立體派、表現(xiàn)主義、將來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派。顛覆和擺脫了傳統(tǒng)的

14、藝術(shù)理念、表現(xiàn)形式和審美觀念。不再是模擬和再現(xiàn)客觀存在。而是個(gè)體自由地,無所拘謹(jǐn)?shù)淖晕冶憩F(xiàn)。教學(xué)引導(dǎo)上,筆者先用十九世紀(jì)的印象派色彩再到野獸派色彩的過渡進(jìn)展講授和訓(xùn)練。因?yàn)橛∠笈缮示哂锌茖W(xué)的色彩理論可參照,是理性的色彩構(gòu)成表述;野獸派吸收了具有東方和非洲的藝術(shù)元素,表現(xiàn)手法純粹:造型古樸,原色重于并列。個(gè)性表現(xiàn)真摯情感極端放任,作品有明顯的寫意傾向。對學(xué)生學(xué)習(xí)上也比擬容易承受。3水彩抽象畫創(chuàng)作與教學(xué)理論(1)水彩畫是以水為調(diào)合劑的,就這自身的特點(diǎn)造成了在創(chuàng)作與教學(xué)中要遵循:主體理論過程中要在理性(主體預(yù)設(shè)目的)和非理性(創(chuàng)作對象偏離原主體意圖)兩種中互相交替、互相補(bǔ)充。在先后上沒有實(shí)際上的區(qū)

15、分。水色交融,水與顏料之間的量比決定著畫面水性的顯現(xiàn)程度。這方面我們在平時(shí)學(xué)習(xí)中論文聯(lián)盟.Ll.根本掌握,在抽象畫創(chuàng)作繪畫中遇到的情況是相似的,一定程度上我們根據(jù)經(jīng)歷可以掌控。所以,是有目的性遵照創(chuàng)作主體預(yù)先目的去畫,以自身個(gè)性表現(xiàn),力圖將在這階段區(qū)別于其別人去完成主體預(yù)計(jì)目的;偶發(fā)效果,是創(chuàng)作主體非目的上的偶爾性,或說是有的放矢而射中另耙,也可說成歪打正著,是客觀世界力量的創(chuàng)造。創(chuàng)作對象偏離原主體意圖。我們可以依法處理,是主體面對畫面處理的斗爭選擇,重新回到不斷交替的理性和非理性中。(2)在筆者的水彩抽象畫教學(xué)過程中對作品部分的剪裁是建立在學(xué)生已有的構(gòu)圖知識的根底上,而非簡單地對畫面隨意裁剪

16、,是原有知識的強(qiáng)化。因?yàn)闆]有通過畫家體驗(yàn)、思慮痛苦的作品,抽象形態(tài)圖式構(gòu)成也就較為輕率、淺保裁切是二次構(gòu)圖,處理布局的再次考慮。是審視畫面,重新修補(bǔ),完成自己設(shè)想,表達(dá)自我的意愿。是思維通過物化的點(diǎn)、線、面、色、肌理的關(guān)系組織過程,是縱橫交織的矛盾過程。美國抽象表現(xiàn)主義先驅(qū)畫家杰克森波洛克把畫布輔在地板上在原有的表現(xiàn)欲望下有意無意地用顏色揮灑,畫完后才根據(jù)需要剪裁一塊,繃到畫框上去,這才算完成了創(chuàng)作作品。據(jù)新聞媒體報(bào)道:2022年溫哥華冬奧會(huì)獎(jiǎng)牌是從藝術(shù)家科考琳-亨特的兩件大型藝術(shù)作品:虎鯨(奧運(yùn)會(huì))和渡鴉(殘奧會(huì))抽象藝術(shù)作品剪裁下來,每一塊獎(jiǎng)牌都將是獨(dú)一無二的藝術(shù)作品。是較好的二次構(gòu)圖例子。4結(jié)語在2001年新世紀(jì)水彩畫展(浙江)座談會(huì)上,劉壽祥先生說:近年來水彩畫界雖然活動(dòng)頻繁,看似轟轟烈烈很是熱論文聯(lián)盟.Ll.鬧,但始終未能引起