論明清家樂對明清戲曲表演藝術(shù)的積極影響

論明清家樂對明清戲曲表演藝術(shù)的積極影響我國傳統(tǒng)戲曲是一門包含文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技等各種因素而以歌舞為主要表現(xiàn)手段的總體性演出藝術(shù)②。戲曲表演是戲曲刻畫人物形象、表現(xiàn)戲劇沖突和展現(xiàn)舞臺時空的主要手段，是戲曲藝術(shù)的生命。作為明清戲曲表演體系重要構(gòu)成的家樂表演，以其獨特的審美追求和藝術(shù)造詣推動了明清戲曲表演藝術(shù)的成熟完善。胡忌、劉致中?昆劇開展史?認為明清家樂是“昆劇非常重要的演出形式，對昆劇的唱腔藝術(shù)、表演藝術(shù)以及劇本創(chuàng)作都產(chǎn)生過大的影響。〞③由于明清家樂對明清戲劇之影響既深且巨，非短箋薄簡所能殫述。本文擬就明清家樂對明清戲曲表演藝術(shù)的影響作一簡論。一、明清家樂表演藝術(shù)的獨特造詣戲曲表演是一種獨特的歌舞表演。黃克保先生認為，戲曲表演的獨特性表達在它是“多種藝術(shù)手段的有機綜合。傳統(tǒng)的說法，把戲曲表演的藝術(shù)手段歸納為唱、念、做、打四個字，這是一種貼切的概括，把戲曲表演各種藝術(shù)手段的形態(tài)和性質(zhì)都包括在內(nèi)了……在戲曲表演中，唱、念屬于音樂范疇，做、打?qū)儆谖璧阜懂?。〞④明清家樂表演所展現(xiàn)的聲容并美、色藝雙絕的藝術(shù)造詣，代表了明清戲劇表演藝術(shù)的審美追求。(一)聲容并美的藝術(shù)追求清代戲曲家兼家樂主人李漁?閑情偶寄?卷三?聲容部?“歌舞〞稱：昔人教女子以歌舞，非教歌舞，習聲容也。欲其聲音婉轉(zhuǎn)，那么必使之學歌；學歌既成，那么隨口發(fā)聲，皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其體態(tài)輕盈，那么必使之學舞；學舞既熟，那么回身舉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣?！僭O(shè)知歌舞二事，原為聲容而設(shè)，別其講究歌舞，有不可茍且塞責矣。李漁從家樂教授理論出發(fā)，提出“歌舞二事，原為聲容而設(shè)〞，也即歌舞訓練是到達聲容并美的必要手段，而聲容并美那么是明清家樂歌舞表演的最高追求。諸多記載明清家樂演出史料都涉及到這一點。譬如：“沈君張家有女樂七、八人，俱十四五女子，演雜劇及玉茗堂諸本，聲容雙美。〞(葉紹袁?年譜別記?)“其歌女之最艷者一曰‘八面觀音’一曰‘四面觀音’。聲容并美，見者莫不心醉。〞(?持雅堂文鈔?卷五?李太虛別傳?)明清家樂“聲容〞之美還常借助對演員“歌容〞和“舞態(tài)〞的詳細描繪展現(xiàn)出來，如王士禛?觀演〈瓊花夢〉傳奇柬龍石樓宮允八首?其二有云“歌似游絲裊碧空，舞如洛浦見驚鴻〞(?蠶尾續(xù)集?卷一)，即以“歌〞、“舞〞對舉；黃圖珌?友人新買二妾并擅聲口，態(tài)度之妙，聽歌觀舞，不覺成章?詩曰“妙舞清歌各逞妍，柳腰櫻口并相傳〞(?看山閣集?卷九)，那么以“妙舞〞、“清歌〞并提，二詩同為頌揚家樂聲容之美，而均以“歌〞“舞〞對舉并提，可謂非藉清歌妙舞無以擅聲容之勝。受明清家樂主人審美興趣的影響，明清家樂之歌容以清婉為上。于是“清歌〞一詞往往充溢卷帙。茲如：“子夜清歌，隔簾疑在青天外。瓊簫玉管，莫把鶯喉礙。〞(宋琬?點絳唇·劉峻度席上聽女郎度曲?詞中句)“宛轉(zhuǎn)清歌度，把天邊，行云遏斷。〞(趙懷玉?金縷曲·檀橋招集養(yǎng)春東館觀家樂?詞中句)歌容之清婉作為明清家樂聲容之美的重要表現(xiàn)，它代表了以文士縉紳階層為主體的明清家樂主人的審美趨向。與歌容之清婉相映襯的是，舞態(tài)之妙媚那么是明清家樂聲容之美的另一重要表達。在記錄明清家樂演出史料中，“歌容〞比較注重的是演員沉靜之秀美，而“舞態(tài)〞那么突顯的是靈動之嫵媚。諸如：“見說梁園事事新，清歌妙舞媚香塵。〞(?方玉堂詩稿?卷六?陳念吉、如吉兩先生宴宗侯宅觀伎，歸詫其勝，戲而有作?組詩六首其一中句)“宮樣晚妝鮮，一隊湘蘭弱。道是才人撮合成，嫵媚終難學。〞(曹溶?卜算子·查伊璜攜歌姬過?詞中句)以“媚〞或“嫵媚〞摹寫家樂演員絕妙動人的舞姿，可謂深得寫舞之精華。然而，明清家樂表演的舞態(tài)之媚，常表現(xiàn)出纖婉與勁艦柔美與雄放之風格多樣性。如表現(xiàn)家樂舞態(tài)之纖婉柔美：“女樂之最勝者惟茸城朱云來冏卿，吳門徐清之中秘，兩公所攜莫可比較。輕謳緩舞，絕代風流，共數(shù)晨夕。〞(汪汝謙?西湖紀游?)“脈脈歌情曲外生，一回舞態(tài)一回輕。〞(葉奕苞?經(jīng)鋤堂詩?卷八?陽羨徐映薇先生攜女樂湘月輩數(shù)人過昆侍家大人觀劇，次韻四首?其三中句)朱云來、徐清之女樂之輕歌緩舞，徐映薇女樂之舞態(tài)輕盈，均表達了一種纖婉秀麗之美。明清家樂舞態(tài)之美有時還呈現(xiàn)出一種與上述描繪迥然有別的風格：“歌唇嬌綠水，舞袖亂青霞。〞(?白華樓吟稿?卷五?聞潯陽宗伯九日載酒宴鎮(zhèn)山司空于平望之滸，予不及從，抽毫以賦?)“蕭娘舞態(tài)梁園雪，秦女歌喉漢苑鶯。〞(?海虞文苑?卷六輯周詩?海山錢侍御夜宴?)潯陽宗伯(董份)家樂“舞袖亂青霞〞、錢侍御(錢籍)家樂“舞態(tài)梁園雪〞那么表達了家樂表演的雄放、勁健之美。明清家樂的聲容之美除了見之歌容、舞態(tài)之外，家樂演員表演的情態(tài)、風致也是聲容之美的重要展現(xiàn)。家樂演員的神情儀態(tài)的合理展現(xiàn)，往往使其表演平添無窮魅力。家樂主人張岱在闡述劉暉吉女樂時稱：“女戲以妖冶恕，以啴緩恕，以態(tài)度恕，故女戲者全乎其為恕也。〞(?陶庵夢憶?卷五“劉暉吉女戲〞)戲劇理論家潘之恒在品評鄒迪光家樂演員潘鎣然、何文倩時稱：“旦色鎣然，慧心人也，情在態(tài)先，意超曲外，余憐其宛轉(zhuǎn)無度，于旋袖飛趾之間，每為蕩心。〞均強調(diào)情態(tài)對演員的表演的重要作用。家樂演員天然風致也是其聲容之美的重要表達。潘之恒?鸞嘯小品?卷二?致節(jié)?稱：“以‘致’觀劇幾無劇矣?！隆簧袊勒袨t灑；不尚繁纖，而尚淡節(jié)。淡節(jié)者，淡而有節(jié)，如文人悠長之思，雋永之味，點水而不撓，飄云而不殢，故足貴也。〞潘氏所推崇的天然風致往往來自家樂表演，如他稱汪季玄家樂“舉步發(fā)音，一釵橫，一帶揚，無不曲盡致。〞(?鸞嘯小品?卷三?廣陵散二那么?)；鄒迪光家樂演員何禽華“閑情遠致，止步翹首，即有煙霞之思。〞李漁稱其家樂“登場演劇時，喬(指喬姬)為婦而姬(指王姬)為男，豐致翛然，與美少年無異。〞(?笠翁詩集?卷二之?后斷腸詩十首有序?)(二)色藝雙絕的藝術(shù)展現(xiàn)明清家樂在追求聲容之美的同時，還注重演員之色藝，追求色藝雙絕。由于明清家樂主人多為精通聲律之學的縉紳士夫，他們蓄養(yǎng)家樂意在展現(xiàn)其藝術(shù)才華，或借聲樂以耗壯心，故其教演家樂不茍于技乃情理中事。沈德符?萬歷野獲編?卷二十四?技藝?稱：“近年士大夫享太平之樂，以其聰明寄之剩技?！瓍侵锌N紳那么留意聲律，如太倉張工部新、吳江沈吏部璟、無錫吳進士澄時，俱工度曲，每廣坐命技，即老優(yōu)名倡，俱皇遽失措，真不減江東公謹。〞除以上數(shù)人外，吳中縉紳精通音律且教授家樂者，大有人在，他們的家樂往往演技超絕。如吳縣申時行“所習梨園，江南稱首。〞其家樂凈腳演員周鐵墩技藝超絕，“擅名梨園四十年〞(?堅瓠十集?卷一“周鐵墩傳〞)；小旦演員張三擅長揣摩所扮演的劇中人物情態(tài)，演技亦臻化境?！坝^其紅娘，一音一步，居然婉弱女子，魂為之銷。〞(?鸞嘯小品?卷三“醉張三〞)無錫鄒迪光蓄有“梨園兩部，尤冠絕江南〞(?錫山景物略?卷四“愚公谷〞)。在演員色藝不能兩全其美時，家樂主人往往舍色而取藝。如無錫黃邦禮“其選雖以貌，而妙歌舞、巧諧談者為最寵。〞(?錫金識小錄?卷十?前鑒·聲色?)吳越石家樂演員才掄之，雖貌不甚揚，而演技極佳。潘之恒稱其“具婉弱之質(zhì)，而氣度豪舉，視夫以貌取人者，安知真英雄哉１(?鸞嘯小品?卷二?艷曲?)可見明清家樂對演技的重視，遠逾于對聲色的追求。當然，色藝雙絕或色藝俱佳才是明清家樂所追求的理想境界。譬如：“太守名懋曙……家居蓄女伎一部，姿首明麗。正末湘月，旦妮凝香、花想，色藝尤為動人。〞(?湖海樓詩集?卷十二?徐太守映薇?)“舊郡伯張君出家優(yōu)演劇，皆吳兒，色藝俱稱冠。〞(葉燮?已畦詩集?卷四?元夕仍庵署中席上戲作?)“(冒襄)每宴集名流，必出歌童演劇。有楊枝、秦簫、徐郎諸人，徐郎名紫云，色藝冠絕流輩。〞(查為仁?蓮坡詩話?卷上)可知大凡出名于時之明清家樂，其色藝均屬一流。由于明清家樂對色藝的重視，故鮮蒙色藝俱陋之譏。有關(guān)色藝俱陋之記載，多指民間職業(yè)戲班。如明潘允端?玉華堂日記?萬歷十六年(1588)八月二十一日日記載：“楊成班戲子，極丑，略做即止。〞馮夢禎?快雪堂日記?萬歷三十年(1602)年十一月二十日日記載：“吳親家復設(shè)酒廳事相款，有侑觴者，乃宋宗獻所薦，色藝俱陋〞。二、明清家樂表演藝術(shù)的創(chuàng)新追求創(chuàng)新是戲劇藝術(shù)的生命，也是明清家樂不斷追求的目的，創(chuàng)新貫穿于家樂藝術(shù)的各個方面，而表演藝術(shù)的創(chuàng)新那么是家樂藝術(shù)創(chuàng)新的核心內(nèi)容。(一)演唱方式的創(chuàng)新明清家樂表演藝術(shù)創(chuàng)新首先表達在演唱方式的創(chuàng)新，其中偏嗜新聲是其創(chuàng)新的重要方面。吳震方?買吳兒?詩云“千金買吳兒，命工誨之歌。廣曲傳新聲，朝夕奏陽阿。〞(?晚樹樓詩稿?卷五)可知演唱“新聲〞為家樂表演的重要追求。“新聲〞一詞在明清家樂史料中有時用來指稱新曲或新劇。如張以誠“手操管弦，自度所制樂府新聲，諸明珰、翠鈿侍左右，倚而和之。〞(?鶴靜堂集?卷十七?贈張蓼匪序?)萬樹“暇那么制曲為新聲，甫脫稿，大司馬即令家伶捧笙璈，按拍高歌以侑觴。〞(?嘉慶增修宜興縣舊志?卷八?人物志·文苑?)不少家樂因善為新聲而為人稱道，如陸澄源贊許范允臨家樂“妝靨如花小隊鮮，新聲一半是初傳〞⑤。李念慈題贈汪懋麟家姬“新聲競盈耳，花艷并驚目〞(?谷口山房詩集?卷十五?題汪蛟門舍人少壯三好小像?)。“新聲〞的創(chuàng)調(diào)一般來自對“舊調(diào)〞的改造。李漁?閑情偶寄·演習部?“變調(diào)第二〞稱：“變調(diào)者，變古調(diào)為新調(diào)也。此事甚難，非其人不行?！兡敲葱拢蛔兡敲锤?；變那么活，不變那么板。〞和李漁倡導相似的是，家樂主人阮大鋮也是新變的積極倡導者，何洯?四憶詩?并贊二人家樂云“懷寧尚書荊州守，演出新聲李笠翁〞(?晴江閣集?卷三)。這種對“舊調(diào)〞的改良有時那么表現(xiàn)為舊曲的“翻新〞，家樂主人查繼佐即熱衷于這種嘗試。朱一是?御街行·聽彈箏吹笛，與查伊璜、嚴修人論曲調(diào)新舊?詞有云“挑燈洗爵移籩豆。重抵掌、黃昏后。延年變調(diào)幾千秋，曲譜時時翻舊。〞⑥毛奇齡曾贊許查氏家樂“新翻樂府最風流，簇拍新歌拂舞鳩。〞