中國早期搖滾樂歌詞研究

中國早期搖滾樂歌詞研究唐樂

(注:作者簡介:唐樂(1984-),男,漢,北京人,南京大學(xué)文學(xué)院中文系在讀碩士。研究方向:西方文論,文化研究。)

(南京大學(xué)文學(xué)院,江蘇南京210093)

摘要:本文以中國早期搖滾樂歌詞這一邊緣性文體作為研究對象。通過對其文化背景、代表性文本的意識形態(tài)特征與審美形式特征三個方面的分析,對這一類作品的文學(xué)意義進(jìn)行了初步研究。

關(guān)鍵詞:中國音樂;搖滾樂歌詞;文化背景;意識形態(tài)特征;審美形式特征

中圖分類號:J614.9文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

半個多世紀(jì)以前,海德格爾指出了工業(yè)文明與詩思之間的抵牾,從而對現(xiàn)代文明進(jìn)行了深刻的反思。不幸的是,中國當(dāng)代詩歌在今日的尷尬處境恰好為這一悲觀論斷提供了現(xiàn)實的佐證。在詩歌日趨邊緣化的今天,依然保持著詩樂合一特點的流行歌曲歌詞其實就可以看作是傳統(tǒng)詩歌在現(xiàn)代社會中的文學(xué)變體,具有很高的研究價值。20世紀(jì)80年代,隨著中國改革開放的推進(jìn),來自西方的現(xiàn)代流行文化開始在中國社會中悄然萌發(fā)。而在這其中,自崔健以降的中國早期搖滾樂無疑是其中一支重要力量。除了在音樂史上的意義以外,這批搖滾樂作品在歌詞的思想性與藝術(shù)性方面同樣取得了一定的成就。但是由于傳統(tǒng)的文學(xué)研究觀念所限,這批歌詞作品一直沒有受到文學(xué)研究者足夠的重視。①

一、中國搖滾樂誕生的文化背景

1985年以后,中國大陸的文化態(tài)勢逐漸由官方自上而下的思想解放運動向民間知識分子發(fā)動的“文化熱”過渡。各種西方現(xiàn)代思想學(xué)說與文藝思潮的大量引入,使得整個中國文化界進(jìn)入了一個“集體惡補(bǔ)”的時期。這種文化資源的極大豐富同時也就促成了中國文藝界一個新的百花齊放時代的到來。由于當(dāng)時的知識分子與普通民眾之間存在著一定的互動關(guān)系,這場由知識分子發(fā)起的文化運動對于普通民眾也產(chǎn)生了重要的影響:一部分青年開始在“文化熱”的影響下具備了獨立思考與反思的意識,其中有的人更是將內(nèi)心的文化激情化為自發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作實踐。一時間,中國民間涌現(xiàn)出了大量以作家、詩人等面貌出現(xiàn)的文藝青年。他們中間有的人憑借著自己的稟賦與汗水在此后成為了一代文化名人,更多的人以見證者的身份將那個激情時代塵封在記憶之中。

以崔健為代表的中國搖滾樂先驅(qū)們正是在上述文化背景下登上歷史舞臺的。他們大都出生于上世紀(jì)五、六十年代,紅色時代中度過的童年使得革命話語在他們的心靈上打下了最初的烙印。改革開放以后,他們的思想觀念又受到了“文化熱”的洗禮,從而在一定程度上接受了個性解放與人道主義觀念的價值觀重構(gòu)。從主體的角度看,時代因素所造成的充滿矛盾性的主體建構(gòu)使得他們的身上天生就存在著叛逆的種子。從外部環(huán)境來看,新時期對外交流的日趨活躍也使得他們有條件直接接觸到許多來自西方的流行音樂②,于是他們身上的不安分因子遂被搖滾樂追求個性與反叛的藝術(shù)取向所激活,中國本土的搖滾樂遂由此發(fā)端。

由于搖滾樂追求個性與反叛的藝術(shù)品質(zhì)與當(dāng)時正處于轉(zhuǎn)型期的中國社會心理存在著一定程度上的契合,因此它在萌發(fā)之后很快就在城市中建立了以青年人為主的穩(wěn)定受眾群。到80年代末,僅北京一地就已經(jīng)出現(xiàn)了數(shù)十支搖滾藝人與樂隊,其中影響較大的有崔健、黑豹樂隊、唐朝樂隊等。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后,市場經(jīng)濟(jì)的啟動使得流行文化有了進(jìn)一步擴(kuò)大影響的體制性保障。于是在唱片產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的刺激下,中國的搖滾樂遂在“魔巖三杰”③、鄭鈞、輪回樂隊等新一代搖滾藝人的崛起中進(jìn)一步走向繁盛。以上兩代搖滾藝人的創(chuàng)作即構(gòu)成了本文所要討論的“中國早期搖滾樂”的內(nèi)涵。相對于90年代中期以后日益受到商業(yè)邏輯支配的中國搖滾樂作品而言,這批早期作品在創(chuàng)作方面具有更加獨立的藝術(shù)品格,從而取得了相對較高的藝術(shù)成就。

二、中國早期搖滾樂歌詞意識形態(tài)特征研究④

雖然這些搖滾樂歌詞的作者大都沒有太多的教育背景,但這卻并不妨礙他們在作品中表現(xiàn)出他們敏銳的洞察力和深刻的反思意識。作為一種新生的“野生文化”,搖滾樂總是能從一個突然的角度把握住一些核心的文化問題⑤。相比于與之同時期的朦朧詩等精英文學(xué)而言,這些來自民間的聲音往往更直截了當(dāng),更能準(zhǔn)確地切入問題的核心。在這一部分中,筆者就將選取幾個代表性歌詞文本進(jìn)行意識形態(tài)分析,從而對當(dāng)時的社會意識狀況進(jìn)行一番管窺。

1.對時代變遷與個體生存狀態(tài)的反思

1989年,崔健發(fā)表了他在中國搖滾樂史上具有里程碑意義的個人專輯《新長征路上的搖滾》。在這張專輯的歌詞創(chuàng)作中,崔健表現(xiàn)出了濃厚的人道主義思想和強(qiáng)烈的社會責(zé)任意識。正如他自己所說:“我的搖滾樂表達(dá)的是一種社會所需要的思考、一種理性。(不管是)在你最順的時候,(還是)在你最不順、最蕭條的時候,這個社會總是需要一群人理智地看待它。這種看待是黑色的,它誠實地說出問題,讓你覺得社會很有意思,幫助你有所發(fā)現(xiàn),但并不是為了逗你笑就隔肢你……”⑥。在這張專輯中的《不是我不明白》中,他這樣寫道:過去的所作所為我分不清好壞

過去的光陰流逝我記不清年代

我曾經(jīng)認(rèn)為簡單的事情現(xiàn)在全不明白

我忽然感到眼前的世界并非我所在

二十多年來我好像只學(xué)會了忍耐

難怪姑娘們總是說我不實實在在

我強(qiáng)打起精神,從睡夢中醒來

可醒來才知這個世界變化真叫快

不是我不明白,這世界變化快……

在這個作品中,作者以犀利的眼光對自己這一代人進(jìn)行了深入剖析:在那個“所作所為分不清好壞”的時代里,他們度過了一段“睡夢”般的童年。進(jìn)入新時期以后,面對著價值觀的驟變,他們的內(nèi)心感覺到一種強(qiáng)烈的迷茫與困惑。現(xiàn)代城市的迅速發(fā)展與工具理性的急劇膨脹使他們對這片曾經(jīng)熟悉的土地產(chǎn)生了一種“眼前的世界并非我所在”的陌生感。社會的潮流與游戲規(guī)則的變化使得他們的歷史記憶與眼前的社會現(xiàn)實之間形成了巨大的反差:過去的記憶揮之不去,新的生活又無從開始。于是這位比時代“慢半拍”作者在思索之后只能得出“不是我不明白,這世界變化快”這一自嘲式的結(jié)論。整個段落在節(jié)奏鮮明的說唱節(jié)奏背后隱含的是作者對于80年代中后期社會心理轉(zhuǎn)變的敏銳洞察。崔健接下來繼續(xù)寫道:

放眼看那座座高樓如同那稻麥

看眼前是人的海洋和交通的堵塞

我左看右看前看后看還是看不過來

這個這個那個那個越看越奇怪

在對時代變遷以及一代人的生活狀態(tài)進(jìn)行反思以后,崔健緊接著觸及到了另一個相當(dāng)嚴(yán)肅的命題:對于現(xiàn)代文明的反思與批判?，F(xiàn)代化雖然使得人類的物質(zhì)文明得到了極大的發(fā)展,但同時也加速了人類的異化過程。面對著改革開放以后驟然提速的現(xiàn)代化浪潮,站在民間立場上的崔健對其表現(xiàn)出了必要的警惕意識,同時也將對時代變遷與個人生存狀態(tài)的反思這一主題上升到了一個新的高度。雖然在文字上樸實無華,但是這種反思的力度和深度使得整個作品具有了很高的思想價值。正如他自己所說的那樣:“搖滾樂能起到這種作用,讓人用簡單的方式去表達(dá),簡單地去交流,但不要用簡單的方式去思考”⑦。

在出自同一張專輯中的《新長征路上的搖滾》這首歌中,崔健繼續(xù)對這個主題進(jìn)行了深入挖掘:

聽說過,沒見過,兩萬五千里

有的說,沒的做,怎知不容易

埋著頭,向前走,尋找我自己

走過來,走過去,沒有根據(jù)地

想什么,做什么,是步槍和小米

道理多,總是說,是大炮轟炸機(jī)

汗也流,淚也落,心中不服氣

藏一藏,躲一躲,心說別著急

噢……一二三四五六七

作為那個年代人的一分子,革命傳統(tǒng)在崔健的價值觀中具有著重要的意義——它既是一塊抹不掉的胎記,同時也是自己進(jìn)入新時期后進(jìn)行反思與批判的對象。面對著新時期的“新長征”,那個“聽說過,沒見過”的“老長征”似乎已經(jīng)漸漸離現(xiàn)實遠(yuǎn)去,于是乎“走過來,走過去,沒有根據(jù)地”便成了這一代青年在這一時期的真實處境。在這里,“新長征”與“老長征”之間形成了一種互文性的張力,崔健正是通過這種對革命傳統(tǒng)進(jìn)行戲仿式敘述的方式巧妙地揭示出了時代變遷在當(dāng)時的青年人心中造成的歷史記憶與現(xiàn)實生活之間的斷裂感,從而對時代變遷與個人生存狀態(tài)反思這個主題做出了進(jìn)一步的深入闡釋。在這兩首作品之外,崔健還在《一無所有》、《一塊紅布》以及后期的《紅旗下的蛋》、《盒子》等作品延續(xù)并深化了這個主題。雖然當(dāng)時文化生態(tài)的復(fù)雜性使得他最終沒有(也不可能)對這個問題給出一個明確的答案,但是這種反思的力度與深度無疑是值得肯定的。

2.個性意識與反叛精神的張揚

從搖滾樂在西方的起源來看,它本身就是對中產(chǎn)階級主流文化進(jìn)行反叛與顛覆的產(chǎn)物。于是當(dāng)20世紀(jì)80年代搖滾樂傳播到中國大陸以后,這種作為搖滾樂精神內(nèi)核的個性意識與反叛精神自然也就在中國早期搖滾樂的歌詞創(chuàng)作中得到了彰顯。在當(dāng)時中國特殊的文化背景下,這些歌詞在受眾群體(主要是青年人)中產(chǎn)生了較大的影響,并且在一定程度上起到了一種另類的思想啟蒙的作用。這是崔健第二張專輯中的作品《快讓我在雪地上撒點野》中的一段:

我光著膀子,我迎著風(fēng)雪

跑在那逃出醫(yī)院的道路上

別攔著我,我也不要衣裳

因為我的病就是沒有感覺

給我點兒肉,給我點兒血

換掉我的志如鋼和毅如鐵

快讓我哭,快讓我笑快讓我在這雪地上撒點兒野

咿耶……因為我的病就是沒有感覺

咿耶……快讓我在這雪地上撒點兒野

在這里,崔健用一個“病人”的故事向我們揭示了一個殘酷的事實:個人在長期體制化的生存環(huán)境中由于受到種種社會因素的束縛而變得日趨麻木,從而逐漸迷失了真實的自我。在剝離了歷史與社會強(qiáng)加給人們的層層枷鎖之后,作者一針見血地指出了癥結(jié)所在:“因為我的病就是沒有感覺!”。面對著普遍的平庸與麻木,作者將內(nèi)心的欲望與沖動以“快讓我在這雪地上撒點野!”的極端方式表達(dá)了出來,同時也就宣告了自己對這個遵循著求同邏輯、充滿著規(guī)訓(xùn)的現(xiàn)代社會的拒絕與反叛。通過把個體的反叛精神與對現(xiàn)代社會的反思相結(jié)合,崔健將搖滾樂的“反叛”精神提升到了一個新的境界。

在崔健以后,個性與反叛的主題在新一代搖滾藝人的作品中得到了繼承與發(fā)展。1994年,鄭鈞的首張個人專輯《赤裸裸》以極其鮮明的個性風(fēng)格在中國樂壇上大放異彩。在這張專輯中的《牌坊》中,鄭鈞這樣寫道:

你媽媽有個牌坊,她說欲望需要遮擋

你爸爸他又怎樣,他的愚昧虛偽成雙

本來你有你的思想,可他們叫你把它遺忘

總想教你該怎樣怎樣,他們要強(qiáng)加給你個牌坊

牌坊,我想幫你,讓我?guī)湍?我要幫你砸爛這個牌坊

“牌坊”一詞在漢語中本是女性節(jié)操的象征,但是鄭鈞卻在作品中賦予其多重的象征性含義:它既是傳統(tǒng)觀念對于女性性意識的束縛,也代表著“強(qiáng)加給你個牌坊”的傳統(tǒng)家長制,同時更是舊的社會風(fēng)俗對于新一代青年人方方面面約束與限制的一個集合概念。鄭鈞將眾多批判對象濃縮到“牌坊”這個概念中,從而賦予了全篇歌詞以豐富的思想涵義。他所要張揚的,正是“拒絕遺忘你的思想”的個性意識與主體性,從而借此表達(dá)出了20世紀(jì)90年代初的一代青年人渴望打破上一輩對自己生活方式進(jìn)行規(guī)定的叛逆心態(tài)。通過比較我們可以看出:雖然所處的時代不同,但是《牌坊》和《快讓我在這雪地上撒點野》在對個性與反叛的追求這一精神上卻表現(xiàn)出了很大的一致性。但是從它們各自的話語形態(tài)來看,二者又存在著鮮明的差異:《快讓我在這雪地上撒點野》中針對一代人的“精神診斷”典型地體現(xiàn)了80年代人宏大敘事的思維特征;而《牌坊》則更多體現(xiàn)出的是90年代個性化的小敘事特征——他們已不再關(guān)注社會、歷史等大話題,而是更加傾向于對自己身邊的問題提出具體的實踐策略。

3.對于都市生活的反思與批判

從空間上看,搖滾樂無疑是城市文化發(fā)展的的產(chǎn)物。于是都市生活也就自然成為了搖滾樂歌詞的主要抒寫對象之一。改革開放以后,面對著城市化所帶來的各種社會效應(yīng),許多搖滾藝人在歌詞中表達(dá)了他們對于城市化與都市生活的種種個人體驗。下面選取幾個典型的例子進(jìn)行討論:

為了我的虛榮心,我把自己出賣,用自由換回來

沉甸甸的錢,以便能夠躋身在

商品社會,欲望的社會

商品社會,令人瘋狂的社會

熱熱鬧鬧人們很高興,欲望在膨脹,你變得越來越忙

物價在飛漲,可我買得更瘋狂

商品社會,欲望的社會

商品社會,沒有憐憫的社會

20世紀(jì)80年代啟動的總體性改革使得中國逐步從一個政治型社會向經(jīng)濟(jì)型社會過渡。鄭鈞的這首《商品社會》所表達(dá)的就是他對于90年代初期城市商業(yè)迅速膨脹的一些個人體驗。作者以一種自白式的口吻向我們描述了消費社會的生活邏輯,并且通過對商品社會中人的異化問題的直接揭示給人以強(qiáng)烈的精神觸動。與鄭鈞這種正面批判的思路不同,身為“魔巖三杰”之一的何勇則采取了喟嘆富有詩意的生活消逝的方式表達(dá)了自己對于都市化的反思:

我的家就在二環(huán)路的里面

這里的人們有著那么多的時間

他們正在說著誰家的三長兩短

他們正在看著你掏出什么牌子的煙

小飯館里面辛勤的是外地的老鄉(xiāng)們

他們的臉色像我一樣

單車踏著落葉看著夕陽不見

銀錠橋再也望不清,望不清那西山

水中的河歡,它的葉子已殘

倒影中的月亮在和路燈談判

說著明兒早晨是誰生火做飯

說著明兒早晨是吃油條餅干

在前半部分中,作者用生動傳神的語言給我們描繪了一幅老北京城恬靜生活的風(fēng)情畫。畫中人們樸實安逸的生活與美麗的都市景色相映成趣,給人以寧靜愜意的感受。不過何勇隨后卻用一句:“今天的鐘鼓樓和以前的不一樣了!”將這美好的回憶戛然而止:

鐘鼓樓吸著那塵煙

任你們畫著他的臉

你的聲音我聽不見啊

現(xiàn)在太吵太亂

你已經(jīng)看了這么長的時間

你怎么還不發(fā)言

是誰出的題這么的難?

到處全都是正確答案!

是誰出的題這么的難?

到處全都是正確答案!

伴隨著城市化而來的各種環(huán)境污染以及城市人的道德滑坡,往日那個恬靜而富有詩意的鐘鼓樓如今已然是面目全非。面對著都市化給環(huán)境和生活所帶來的負(fù)面效應(yīng),何勇不禁責(zé)問道:“是誰出的題這么的難?到處全都是正確答案!”這振聾發(fā)聵的自問自答啟示我們:現(xiàn)代化是一把雙刃劍,工業(yè)社會與現(xiàn)代生活的代價恰是人性本真與詩意生活的喪失。

三、中國早期搖滾樂歌詞審美形式特征研究

在擁有豐富的思想內(nèi)涵之余,中國早期搖滾樂中的一些歌詞作品在文學(xué)形式方面也取得了一定的成就。在這一部分中,筆者就將選取幾個在藝術(shù)上有特色的歌詞文本進(jìn)行審美形式特征角度上的分析:

1.敘事方式的實驗性探索

作為“魔巖三杰”之一的竇唯是中國搖滾藝人在藝術(shù)形式創(chuàng)新方面的杰出代表。在其作品《高級動物》中,他就以48個詞語連綴的形式展開了對于人性的深入剖析:

矛盾虛偽貪婪欺騙幻想疑惑簡單善變

好強(qiáng)無奈孤獨脆弱忍讓氣忿復(fù)雜討厭

嫉妒陰險爭奪埋怨自私無聊變態(tài)冒險

好色善良博愛詭辯能說空虛真誠金錢

偉大渺小中庸可憐歡樂痛苦戰(zhàn)爭平安

輝煌黯淡得意傷感懷恨報復(fù)專橫責(zé)難

雖然這些詞語并沒有在篇章上形成明確的語法意義,但是當(dāng)它們被串聯(lián)到一起以后就形成了一個強(qiáng)大的語義場,給人留下了縱深的思維空間。在對人性進(jìn)行冷靜的剖析以后,作者石破天驚地一語道破了“地獄天堂皆在人間!”的論斷,從而給人以強(qiáng)烈的精神震撼。全篇在敘事模式方面具有鮮明的求新沖動,但這種形式上的創(chuàng)新并不是一個孤立的現(xiàn)象:作者在審美形式上的陌生化是與其在意識形態(tài)上的反叛精神密不可分的。這里的形式創(chuàng)新實是一種即形式即意識形態(tài)的復(fù)合體——它既是一種“形式的革命”,也是一種“革命的形式”。

2.比興傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

崔健是中國搖滾樂的開山祖師,他的許多歌詞創(chuàng)作集思想性與藝術(shù)性于一身,具有很高的文學(xué)價值。正因如此,崔健也被許多評論家冠以“搖滾詩人”的稱號,并被一些文學(xué)史家寫入當(dāng)代文學(xué)史進(jìn)行專門討論⑧?？v觀其早期的歌詞創(chuàng)作,對中國古典詩歌傳統(tǒng)(特別是楚辭)中“香草美人”的比興傳統(tǒng)的繼承與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化可謂是其中最大的特色。下面以《一無所有》為例:

我曾經(jīng)問個不休,你何時跟我走

可你卻總是笑我,一無所有

我要給你我的追求,還有我的自由

可你卻總是笑我,一無所有

噢……你何時跟我走

噢……你何時跟我走

告訴你我等了很久,告訴你我最后的要求。

我要抓起你的雙手,你這就跟我走。

這時你的手在顫抖,這時你的淚在流。

莫非你是正在告訴我,你愛我一無所有。

這首作品雖然以一首情歌的面目出現(xiàn),但是如果我們結(jié)合當(dāng)時的文化背景進(jìn)行分析之后便可以發(fā)現(xiàn):這里的愛情并不是實體化的,而是崔健為了展現(xiàn)自己焦灼的內(nèi)心世界與孤獨的文化反抗處境的一個象征。在對愛情苦苦追求的描述背后,文本中所暗藏的其實是作者對于歷史與政治的深入反思。這種通篇隱喻的創(chuàng)作手法與屈原通過對香草美人的抒寫來表達(dá)對于高潔品質(zhì)與賢明君主的渴求有著異曲同工之處,從而形成了對于中國古典文學(xué)中“香草美人”之比興傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化⑨。雖然崔健在一些訪談中曾經(jīng)多次否認(rèn)《一無所有》背后存在什么復(fù)雜的創(chuàng)作動機(jī),而只是一首“情歌”而已⑩。但是由于在當(dāng)時的社會文化語境下這首歌詞的內(nèi)涵恰好與一代人的真實心境不謀而合,因此遂被聽眾與批評家在解讀的過程中賦予了特定的文化內(nèi)涵。從這個意義上看,此作品也可以作為接受美學(xué)的一個典型個案進(jìn)行討論。

這種以愛情隱喻政治的比興手法在崔健其他一些作品中也有著突出的體現(xiàn)。下面以《一塊紅布》為例:

那天你是用一塊紅布

蒙住我雙眼也蒙住了天

你問我看見了什么

我說我看見了幸福

這個感覺真讓我舒服它讓我忘記我沒地兒住

你問我還要去何方

我說要上你的路

與《一無所有》相似,這又是一首以情歌面目出現(xiàn)的具有嚴(yán)肅思想內(nèi)涵的作品。從這首歌的創(chuàng)作背景上看,“一塊紅布”在政治層面上的暗示是十分明顯的。但是作者卻在抒情過程中有意設(shè)置了一個抒情客體“你”以弱化這個意象的政治色彩。于是我們在這里再次發(fā)現(xiàn)了“香草美人”的隱喻模式:作者把一個具有政治影射意味的意象巧妙地嫁接到了一曲情歌當(dāng)中,從而讓整個作品顯得有血有肉而免于流入單純政治批判的淺白。這種思想性與藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一使得這首作品獲得了濃郁的詩性意味,這大概也正是它之所以能夠獲得“一代人的精神履歷,一首歷史的悲歌”B11之贊譽(yù)的主要原因。

3.對于民族文化傳統(tǒng)的回歸與“尋根”

20世紀(jì)80年代末的中國社會正處于一個全民知識重構(gòu)的轉(zhuǎn)型時期。在普遍的迷茫與彷徨之中,有的人開始“向外看”,而另一些人則選擇了“向后看”。同文學(xué)界的“尋根”思潮相似,當(dāng)時一些搖滾樂藝人也選擇了向民族文化傳統(tǒng)靠攏的創(chuàng)作道路。在這一派中,唐朝樂隊是其中最為突出的代表。他們的歌詞創(chuàng)作大量選取了中國歷史題材并且在藝術(shù)形式上吸收了許多中國古典詩詞的表現(xiàn)手法,從而形成了一種別具特色的“民族搖滾”創(chuàng)作風(fēng)格。以下是他們的作品《月夢》:

月夢寂沉沉,銀霜茫茫

玉魂飄散落,幾多凄涼

獨步漫長宵,風(fēng)過花零

遙望月空鳴,你在何方

珠碎點點清,玉水河塘

鱗鱗月破去,心泉搖晃

今宵對昨夜,明空浩蕩

殘思追穹方,月已西往

怎能忘記,你在身旁

幾度歡樂,幾度憂傷

怎能望昔夜,月影離合

幾多歡暢,幾多迷茫

風(fēng)吹過,云影似夢

這段歌詞的創(chuàng)作借鑒了詞體的長短句格式,其中眾多意象塑造以及作品的整體意境都頗得古典詩詞之神韻。作者對于往事的追憶與思念溢于言表,結(jié)尾處的直抒胸臆更是將懷念之情渲染至極。除了《月夢》以外,我們在唐朝樂隊其他的一些作品中也可以看到這種對古典藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行借鑒的審美形式特征。與唐朝樂隊風(fēng)格相仿的輪回樂隊甚至干脆直接為辛棄疾的《永遇樂》以及岳飛的《滿江紅》兩首宋詞重新度曲進(jìn)行演唱,從而更加直接地回到了詞體詩樂合一的藝術(shù)本源。這種在藝術(shù)形式上回歸民族傳統(tǒng)的取向一方面體現(xiàn)出搖滾樂作為一種新生的藝術(shù)形式所具有的開放性與包容性,同時也是當(dāng)時文藝界“尋根”思潮的一種文化表征。

四、結(jié)語

在從意識形態(tài)特征與審美形式特征兩個方面對中國早期搖滾樂歌詞進(jìn)行了一番梳理之后,我們不難發(fā)現(xiàn):搖滾樂歌詞作為一種詩歌的當(dāng)代變體,其中蘊(yùn)含著豐富的文化信息與較高的藝術(shù)價值。這里需要特別指出的是:本文所選取的作品都是中國早期搖滾樂歌詞中思想性與藝術(shù)性水平相對較高的文本,筆者只是希望通過對這些代表性文本的分析來對其狀況進(jìn)行簡要勾勒,并沒有在整體上對此類作品的文學(xué)意義進(jìn)行盲目拔高。在“文學(xué)研究”與“文化研究”鼎足而立的今天,本文或可看作對此二者研究范式進(jìn)行溝通的一種嘗試。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

①這里的“中國早期搖滾樂”指的是在1989年到1994年之間出版發(fā)行的中國搖滾樂作品,具體涉及的人物與作品在正文中的第一部分有詳細(xì)說明。

②根據(jù)一些訪談資料來看,當(dāng)時這些早期搖滾藝人主要是通過外國留學(xué)生和歸國華僑從國外帶來的磁帶等音像制品最初接觸西方搖滾樂。

③“魔巖三杰”是對當(dāng)時簽約在魔巖唱片旗下的竇唯、何勇和張楚三位搖滾藝人的合稱。

④此處的“意識形態(tài)”一詞是在“社會生活中的意義、符號和價值的生產(chǎn)過程”這一意義上使用的。參見伊格爾頓《意識形態(tài)導(dǎo)論》,倫敦:Verso出版社,1991年版,第1頁。

⑤參見李皖《我聽到了幸?！?三聯(lián)書店,2003年版,第222頁。

⑥參見崔健、毛丹青《飛越搖滾的孤島》一文,載于《文藝?yán)碚撗芯俊?1998年第1期。

⑦參見崔健、周國平《自由風(fēng)格》,廣西師范大學(xué)出版社,2001年版,第207頁。

⑧例如復(fù)旦大學(xué)陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》(復(fù)旦大學(xué)出版社,1999年版)即對崔健專辟一節(jié)進(jìn)行討論。