中外國美術(shù)史-復(fù)習(xí)資料

中外國美術(shù)史-復(fù)習(xí)資料中外國美術(shù)史-復(fù)習(xí)資料中外國美術(shù)史-復(fù)習(xí)資料中外國美術(shù)史-復(fù)習(xí)資料編制僅供參考審核批準(zhǔn)生效日期地址：電話：傳真:郵編:中外國美術(shù)史-復(fù)習(xí)資料中外國美術(shù)史-復(fù)習(xí)資料中外國美術(shù)史-復(fù)習(xí)資料中外國美術(shù)史-復(fù)習(xí)資料中外國美術(shù)史-復(fù)習(xí)資料中外美術(shù)史課程復(fù)習(xí)資料中外國美術(shù)史-復(fù)習(xí)資料中外國美術(shù)史-復(fù)習(xí)資料授課教師姓名：肖宇窗前言什么是美術(shù)美術(shù)有哪些種類什么是美術(shù)藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合。“藝術(shù)”這個(gè)專門名詞，源于古羅馬的拉丁文“ars”，由此演變成現(xiàn)代英語中的“art”，原意是指相對于“自然造化”的“人工技藝”，泛指各種用手工制作的藝術(shù)品及文學(xué)、戲劇、音樂等，廣義的還包括拳術(shù)、魔術(shù)、制衣、栽培、醫(yī)術(shù)等。今天，英語中的“art”一詞仍然既作“藝術(shù)”解，又作“美術(shù)”解，它既可以用來指音樂、舞蹈、文學(xué)、戲劇、電影等其它各種藝術(shù)門類，有時(shí)又專門用來要指稱包括繪畫、雕塑、工藝、建筑在內(nèi)的視覺藝術(shù)。在很多西方著作中我們甚至還會看到，作者所說的“art”其實(shí)僅僅就是指我們中國人所認(rèn)為的美術(shù)的一部分：繪畫。而他們的“thefinearts”（我們直接譯作“美術(shù)”），也仍然是指詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑等?！懊佬g(shù)”這個(gè)專門名詞，在中國是從“五四”新文化運(yùn)動開始被文藝家和教育家普遍運(yùn)用的。當(dāng)時(shí)蔡元培運(yùn)用“美術(shù)”這個(gè)術(shù)語時(shí)，也還包括了詩歌和音樂。其后，中國的文藝界、教育界把“美術(shù)”和“藝術(shù)”的概念逐漸分離開來，“藝術(shù)”是一切藝術(shù)門類的總稱，它是用不同的形象化手段來反映自然和社會，表現(xiàn)人類情感的一門大人文學(xué)科，它包羅了美術(shù)、音樂、詩歌、舞蹈、戲劇、電影等，也包括服飾、園林等很大的范圍。“美術(shù)”，則專門用來指藝術(shù)的一個(gè)重要分支，即視覺藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑、工藝設(shè)計(jì)、書法篆刻）部分。一種精神產(chǎn)品，“美術(shù)”它有別于聽覺藝術(shù)的意義、語言藝術(shù)的文學(xué)，具有造型性（形象）、可視性（視覺）、靜態(tài)性（瞬間）、物質(zhì)性（材料）的一種空間（二或三維）藝術(shù)。名詞概念：1.美術(shù)：指藝術(shù)家運(yùn)用一定的物質(zhì)材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達(dá)藝術(shù)家的思想觀念和感情的一種藝術(shù)活動。是人類的一種創(chuàng)造性活動及其成果，是對生活的一種能動的審美反映。美術(shù)又稱造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)、空間藝術(shù)。2.美術(shù)作品：是基于客觀現(xiàn)實(shí)之上的人的內(nèi)在生活(思想、觀念、情感)的物化形態(tài)。3.美術(shù)史：是對美術(shù)現(xiàn)象和具體美術(shù)作品及與之相關(guān)的歷史事實(shí)的學(xué)術(shù)性研究，并通過對歷史上各個(gè)時(shí)代的美術(shù)的研究，概括各個(gè)時(shí)代的審美意識和文化特征,把握美術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。美術(shù)有哪些種類因地理環(huán)境、文化習(xí)俗、審美追求的不同，世界美術(shù)分為東西兩大體系。東方傳統(tǒng)美術(shù)以中國為代表，重傳神寫意、崇尚主觀意象的表現(xiàn)；西方傳統(tǒng)美術(shù)重模擬，崇尚客觀物象的再現(xiàn)。所以，我們這門課將以比照的方法來學(xué)習(xí)。按“形”來分：具象美術(shù)、意象美術(shù)、抽象美術(shù)。按制作方法分：繪畫、雕塑、建筑、工藝、設(shè)計(jì)、（書法和篆刻）。按作用功能分：純美術(shù)和實(shí)用美術(shù)。上篇中國美術(shù)史第一章原始社會的美術(shù)新石器時(shí)代的陶器藝術(shù)原始社會新石器時(shí)代的磨制石器、彩陶藝術(shù)中國彩陶文化發(fā)源地：1、仰韶文化（新石器時(shí)代早期，今陜西、山西、河南一代）：分半坡類型（魚紋是裝飾紋樣的典型母題，圖案多畫在盆內(nèi)側(cè)）和廟底溝類型（圖案多畫在器物的腹部外壁，以花瓣紋為多，多采用二方連續(xù)的方式）2、馬家窯文化（新石器時(shí)代中晚期，今甘肅、青海一代）：紋樣以自然物象演變的幾何形圖案最多，有較濃的生活氣息。什么是彩陶在打磨光滑的陶坯上用天然的氧化鐵和氧化錳作顏料進(jìn)行描繪，經(jīng)入窯在攝氏一千多度的高溫中燒制后，于橙紅色的胎底上形成黑、紅、白等色圖案的一種陶器。半坡人面魚紋盆屬于什么文化其裝飾紋樣的涵義有哪些中國新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在仰韶文化和馬家窯文化的陶器作品之中。“人面魚紋盆”出土于西安半坡，屬于仰韶文化的半坡類型。其圖案裝飾于陶盆內(nèi)壁，展現(xiàn)人面與魚的簡練造型和生動組合：人面為圓形，畫有鼻眼，頭上有飾物，兩耳左右各有一條小魚，口內(nèi)又銜兩條小魚；人面圖案與魚或網(wǎng)并列相伴。這種圖案有一定神秘色彩，被認(rèn)為與半坡氏族公社的原始信仰有關(guān)。最早的原始繪畫遺跡（距今已有6000多年的歷史）其具體涵義主要有崇拜魚圖騰說、祈求捕魚豐收說、祈求生殖繁衍的祝福說等。該作品耐人尋味，是仰韶文化半坡類型的繪畫杰作和典型器物。雕塑與繪畫雕塑；稚拙率真的原始繪畫:裝飾性繪畫、巖畫、地畫。原始雕像的特征：多為裸體，形體夸張，突出女性特征及生殖部分，而面部和四肢都被異常簡化。小結(jié)：原始社會處于人類的蒙昧、野蠻狀態(tài)，由于社會生產(chǎn)力水平的低下，以謀生為中心的物質(zhì)創(chuàng)造居于首位，同時(shí)也閃現(xiàn)出渴望征服自然以獲得生命自由的審美精神。因此，作為中國原始審美文化的物質(zhì)產(chǎn)品，無論是工具系統(tǒng)，還是器物系統(tǒng)，都表現(xiàn)出實(shí)用與美觀同一不分的基本狀態(tài)。這一時(shí)期的審美設(shè)計(jì)范型是石器的形制、裝飾以及陶器的造型、紋飾。該時(shí)期的審美設(shè)計(jì)，從總體上表現(xiàn)出“質(zhì)樸的生命之流艱難地躁動”的特征。第二章奴隸制時(shí)代的美術(shù)概述殷虛甲骨文這是一個(gè)由奴隸社會向封建社會演變的漫長時(shí)期。這一時(shí)期，社會分工越來越細(xì)，工藝美術(shù)、雕刻、繪畫、建筑等都獲得較大發(fā)展，其中祭神敬天的青銅器被奴隸主視作財(cái)富、地位和權(quán)勢的象征，發(fā)展的水平最高，藝術(shù)成就也最為突出。因此，有人稱先秦時(shí)代是“青銅時(shí)代”。燦爛的青銅工藝（青銅"禮器"的藝術(shù)精神；青銅的造型與裝飾特點(diǎn)；青銅器造型和紋飾的演變）什么是青銅器青銅是指紅銅與錫的合金。青銅器藝術(shù)是夏、商、周時(shí)期占主導(dǎo)地位的美術(shù)創(chuàng)造，此一時(shí)期出現(xiàn)了大量制作精美、系列不同的青銅作品，其造型與紋飾在工藝美術(shù)史上具有典范意義。青銅器種類主要有禮器（生活用器，體現(xiàn)尊卑）、樂器、兵器、工具及車馬器四大類。青銅器的裝飾紋樣有哪些商代主要有饕餮紋、云雷紋、夔紋、龍紋、風(fēng)鳥紋等西周主要有夔紋、鳥紋、等春秋主要有蟠魑紋（繁縟）戰(zhàn)國出現(xiàn)了生活氣息濃郁的狩獵、習(xí)射、采桑、宴樂、攻占等圖案。饕餮紋：饕餮是一種想象中的神秘怪獸。這種怪獸沒有身體，只有一個(gè)大頭和一個(gè)大嘴，十分貪吃，見到什么吃什么，由于吃的太多，最后被撐死。它是貪欲的象征。是東海龍王的第九個(gè)兒子。

饕餮紋這種紋飾最早出現(xiàn)在距今五千年前長江下游地區(qū)的良渚文化玉器上?！秴问洗呵铩は茸R》篇內(nèi)云：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害其及身。”饕餮紋在二里頭、夏文化中青銅器上已有了。以鼻梁為中線，兩側(cè)對稱排列，通常的下唇。饕餮紋出現(xiàn)在青銅器上，尤其是鼎上。商周兩代的饕餮紋類型很多，有的像龍、像虎、像牛、像羊、像鹿；還有的像鳥、像鳳、像人。饕餮紋這種名稱并不是古時(shí)就有的，而是金石學(xué)興起時(shí)，由宋人起名的，最完美的饕餮紋面具高公分，現(xiàn)藏于美國西雅圖圖書館。西周時(shí)代，其神秘色彩逐漸減退已知最早的完整的青銅器是河南偃師二里頭文化遺址出土的“二里頭爵”（夏朝）青銅藝術(shù)的分期：青銅器育成期、青銅器鼎盛期、青銅器轉(zhuǎn)變期、青銅器更新期青銅器的形制特點(diǎn)：（夏朝）器形小，器壁薄。（商朝）器形大，穩(wěn)定厚重（周朝）銘文盛行（春秋戰(zhàn)國）飾紋世俗化建筑（溯源；宮殿建筑之濫觴）繪畫與雕塑（繪畫；雕塑）小結(jié)：夏商周三代是中華民族有野蠻步入文明的時(shí)期。該時(shí)期占統(tǒng)治地位的巫史文化，一方面帶有濃厚的原始文化的痕跡，同時(shí)已具有了“遵禮”、“敬祖”的文明化特征。其物化形態(tài)的范型（主要美術(shù)遺存）是青銅器，它象征著奴隸主專制的宗教等級制。青銅器的形制沉重，紋飾構(gòu)象獰厲可怖，內(nèi)含著某種神秘而威嚴(yán)的力量，表現(xiàn)出中華文化黎明期審美設(shè)計(jì)的特征：神秘的崇高。第三章戰(zhàn)國秦漢美術(shù)概述總體把握秦漢時(shí)代美術(shù)發(fā)展概貌繪畫盛勢漢代繪畫藝術(shù)主要表現(xiàn)在哪些形式中漢代繪畫藝術(shù)大致包括宮殿衙署壁畫、墓室壁畫、帛畫、工藝裝飾畫和兼有繪畫雕刻兩種特點(diǎn)的畫像石與畫像磚等。墓室繪畫發(fā)達(dá)的原因；墓室繪畫的題材縑帛畫戰(zhàn)國帛畫的用途、內(nèi)容及藝術(shù)特色是什么戰(zhàn)國帛畫主要指湖南長沙楚墓出土的兩幅旌幡性質(zhì)的帛畫。內(nèi)容：，，，1．《龍鳳人物圖》31×、（內(nèi)容：細(xì)腰長裙的貴族婦女；鳳鳥翅膀伸展、引頸似飛；神龍張舉雙足、體態(tài)騰飛。）2．《人物馭龍圖》×28CM、（貴族男子戴冠、長袍、佩長劍、側(cè)身持韁；長龍似舟、飛向天國）用途：葬儀中的旌幡，墓主肖像，表示在龍鳳的指引下，靈魂不朽，升歸天國。藝術(shù)特色：帛畫人物作側(cè)面立像，比例勻稱，儀態(tài)肅穆；畫面勾線流利挺拔，設(shè)色采用平涂與渲染兼用的方法，格調(diào)莊重典雅。西漢帛畫湖南長沙馬王堆1號墓出土的西漢帛畫的主題內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)是什么（“繪”字是“絲”字偏旁，指的就是用顏料在絲上設(shè)色的意思）湖南長沙馬王堆1號墓出土的T形帛畫，全長約2米，畫面構(gòu)圖分天上神境（太陽金鳥與月亮蟾蜍、坐著說話的仙人、飛龍）、人間生活（墓主人和侍從）和地下生物（大力士撐著大地、人頭鳥、鰲魚）3個(gè)部分，主題思想是引魂升天。此畫把寫實(shí)（人間）和幻想（天界、地界）都融合在一起了。在藝術(shù)處理上有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：構(gòu)圖上以穿壁的蛟龍，將天上與人間、地下部分有機(jī)地聯(lián)合起來，形成一個(gè)浪漫熱烈的整體；將墓主人的形象置于旌幡的中心和醒目位置，通過侍從的襯托，顯示其高貴身份；墓主人呈全側(cè)面表現(xiàn)，突出形象描繪，其形貌服飾刻畫的惟妙惟肖；畫中神禽異獸，姿態(tài)矯健生動，富有奇特的想象力；畫面勾線挺拔，線條粗細(xì)變化中富有流暢韻致；設(shè)色莊重典雅，以暖色為基調(diào)的豐富色相運(yùn)用使其產(chǎn)生詭異、華麗、熱烈的效果。畫像石、畫像磚藝術(shù)什么是畫像石、畫像磚分布在哪些地區(qū)畫像石與畫像磚是秦漢時(shí)期遺存豐富的美術(shù)史資料。藝術(shù)家以刀代筆，在堅(jiān)硬的磚石上面雕繪精美圖像，作品兼具繪畫、雕刻兩種因素。畫像石是雕刻著不同畫面，用于構(gòu)筑墓室、石棺、墓前祠堂和石闕的建筑石材；畫像磚是用于墓室建筑的磚刻繪畫，是具有裝飾意義的建筑構(gòu)件。畫像石主要分布在山東、河南、江蘇、陜西、山西、四川地區(qū)。畫像磚以河南、四川出土最多、其藝術(shù)造詣最高的當(dāng)屬四川地區(qū)。畫像石與畫像磚的興盛期是東漢時(shí)期。畫像石(磚)的分布；古樸深厚的山東畫像石藝術(shù)；山東嘉祥武氏祠畫像石的藝術(shù)手法是什么山東嘉祥武氏祠畫像石采用減地平雕加陰線刻的技法雕成。畫像善于抓住歷史故事矛盾沖突的高潮，善于運(yùn)用必要的景物以表現(xiàn)特定的環(huán)境，人物之間的關(guān)系也處理的非常出色，以夸張的戲劇性動作，在構(gòu)圖的均衡平穩(wěn)中表現(xiàn)出動感和力度。畫像具有工整、嚴(yán)謹(jǐn)、樸素、古拙的寫實(shí)特色。潑辣豪放的南陽畫像石藝術(shù)；清新明朗的四川畫像磚藝術(shù)四川畫像磚的藝術(shù)特征有哪些四川畫像磚多表現(xiàn)伏羲、女媧、日月神、西王母的美好神話內(nèi)容和描繪車馬出行、宴樂觀舞、門闕儀衛(wèi)等現(xiàn)實(shí)生活題材，特別是有反映漢代封建莊園經(jīng)濟(jì)的農(nóng)副業(yè)生產(chǎn)活動和集貿(mào)活動畫面。四川畫像磚風(fēng)格清新、鄉(xiāng)土氣息濃郁，以剪影式的圖象、夸張的造型、大的塊面和簡練的線條，使畫面物象充滿了運(yùn)動感和神韻，并體現(xiàn)出雄健撲拙、生動流暢和博大渾穆的時(shí)代特征。壁畫宏麗的廷殿壁畫；紛繁的墓室壁畫漢代墓室壁畫有哪些重要遺存漢代墓室壁畫重要遺存主要有洛陽卜千秋西漢墓壁畫、洛陽燒溝61號西漢墓壁畫、遼寧金縣營城子?xùn)|漢墓壁畫、河北望都1號墓東漢壁畫、內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓壁畫（可見漢代的疆域非常遼闊）等。器物上的裝飾繪畫銅壁上的畫卷；瑰麗的漆器裝飾畫秦漢的繪畫藝術(shù)特征雕塑秦漢雕塑的作用與成就是什么秦漢雕塑藝術(shù)是統(tǒng)治者用來宣揚(yáng)統(tǒng)一功業(yè)、顯示王權(quán)威嚴(yán)、美化陵園建筑、紀(jì)念功臣將帥的有力工具。在陶塑、石雕、木雕、青銅鑄像及工藝裝飾雕塑等方面取得輝煌的成就，表現(xiàn)出深沉雄大的氣魄，成為中國雕塑史上的第一個(gè)高峰。深沉雄大的大型紀(jì)念興石雕:《霍去病墓前石雕》；西漢霍去病墓石刻的用途、內(nèi)容和藝術(shù)手法是什么霍去病墓石刻是西漢紀(jì)念碑性質(zhì)的大型組雕，現(xiàn)存陜西興平縣道常村。漢武帝為紀(jì)念多次率兵反擊匈奴侵?jǐn)_，立下赫赫戰(zhàn)功但不幸病逝的青年將領(lǐng)霍去病而建，并在墓冢周圍放置各種石刻動物，以烘托霍去病戰(zhàn)斗生涯的艱苦和其戰(zhàn)斗功勛的卓著。霍去病墓石刻共有14件，全部用花崗石雕成。其藝術(shù)特征是；運(yùn)用循石造型的手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻技法融會在一起，刻畫形象以恰倒好處、足以表現(xiàn)客體特征為度，不作過多雕鏤，使得作品具有整體感與力度感，堪稱漢人石刻氣魄深沉雄大的杰作?！恶R踏匈奴》雕像的藝術(shù)特征是什么《馬踏匈奴》置于霍去病墓冢前面，是群雕中的主體和代表作品。雕像高米，以一匹氣宇宣揚(yáng)、傲然卓立的戰(zhàn)馬來象征這位漢代大將軍；以戰(zhàn)馬將侵略者踏翻在地的情節(jié)來歌頌霍去病抗擊匈奴戰(zhàn)爭中的勇敢；以仰面倒在馬下手持弓箭的敵人形象表現(xiàn)失敗者的垂死掙扎。馬踏匈奴的造型，輪廓準(zhǔn)確有力，馬頭到馬背部分作了大起大落的處理，形象醒目，主題突出，風(fēng)格古樸雅拙、凝重雄健，是思想性與藝術(shù)性完美統(tǒng)一的典范，也是西漢雕刻藝術(shù)成就的標(biāo)志性作品。寓美于樸的陶俑《秦陵兵馬俑》、《擊鼓說唱書》；秦始皇陪葬陶塑兵馬俑的布局、功能和藝術(shù)特點(diǎn)是什么秦兵馬俑1974～1976年發(fā)現(xiàn)于陜西臨潼秦始皇陵東西楊村。先后發(fā)掘3座埋葬大型兵馬俑的叢葬坑，其中1號坑象征以戰(zhàn)車和步兵組成的主體部隊(duì)；2號坑為弩兵、戰(zhàn)車、騎兵組成的混合部隊(duì)；3號坑是軍事指揮部。其中1號坑埋葬的與真人真馬等高的陶塑兵馬俑達(dá)6000余件。秦兵馬俑是秦代近衛(wèi)軍的寫照，既擔(dān)負(fù)著守衛(wèi)陵園的象征職能，又是對秦始皇完成統(tǒng)一中國歷史功業(yè)的紀(jì)念。秦俑的藝術(shù)特點(diǎn)是：手法寫實(shí)，造型嚴(yán)謹(jǐn)，形象生動，性格鮮明。在布局上利用直立靜止體的重復(fù)，組合關(guān)系的多樣統(tǒng)一和空前的數(shù)量，形成了雕塑群巨大的體量和排山倒海、震撼人心的雄強(qiáng)氣勢。什么是俑漢俑的雕塑特點(diǎn)及其代表作品是什么俑是古代用于殉葬的物品，題材多是被役使的衛(wèi)士、奴仆和樂舞伎的偶人或現(xiàn)實(shí)生活中的畜獸等。傭最早是替代奴隸殉葬的摹擬品，起于春秋戰(zhàn)國時(shí)期，秦漢與隋唐盛行，宋代因流行紙冥器而漸衰。漢俑的雕塑特點(diǎn)是：長于動態(tài)刻畫，造型適度夸張，形象鮮明，手法簡潔概括，極富生活情趣，表現(xiàn)出稚拙、憨厚、渾樸的藝術(shù)風(fēng)格。代表作品主要有陶塑陪葬兵馬俑、侍女俑、樂舞雜技俑、擊鼓說唱俑等。多姿多彩的銅雕:《長信宮燈》、《銅奔馬》漢代重要青銅雕塑與工藝雕塑作品有哪些漢代青銅雕塑與工藝雕塑代表作品分別是《馬踏飛燕》（馬在漢代象征了軍力的強(qiáng)大，又如“馬踏匈奴”）和《長信宮燈》。小結(jié)：秦漢兩代，中國封建社會如日東升。大一統(tǒng)的秦帝國的建立，標(biāo)志著中華民族文化共同體基本形成，秦皇霸業(yè)氣象不可一世。西漢承秦制，加強(qiáng)中央集權(quán)，國勢強(qiáng)盛，文化發(fā)達(dá)。在此氛圍中，顯示王權(quán)威嚴(yán)，炫耀帝王功業(yè)，成為審美設(shè)計(jì)的主潮。秦漢都城、宮室、陵墓等建筑以及旌幡等工藝的審美設(shè)計(jì)，都呈現(xiàn)出炫耀大統(tǒng)一帝國文化的恢弘氣勢，形成具有華夏民族傳統(tǒng)特色的審美設(shè)計(jì)第一高峰。復(fù)習(xí)：比較秦始皇兵馬俑和漢代石刻（霍去病墓前石刻）藝術(shù)的異同。秦漢雕塑是中國雕塑史上的第一個(gè)高峰。秦漢雕塑藝術(shù)是統(tǒng)治者用來宣揚(yáng)統(tǒng)一功業(yè)、顯示王權(quán)威嚴(yán)、美化陵園建筑、紀(jì)念功臣將帥的有力工具。表現(xiàn)出深沉雄大的氣魄。秦陵兵馬俑在藝術(shù)手法上是寫實(shí)手法，而漢代霍去病墓前石雕在藝術(shù)手法上是寫意手法。秦代雕塑以秦始皇兵馬俑為代表，具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格；漢代雕塑首推霍去病墓前石雕，具有南方楚文化寫意與象征的風(fēng)格。后者成為中國古代雕塑藝術(shù)風(fēng)格衍變的主流。漢代霍去病墓前石雕與秦陵兵馬俑不同的有兩個(gè)方面：1>

題材除了兵馬俑，更多的是文俑，舞俑，雜技俑，侍仆俑等。2>

藝術(shù)處理手法上，漢代注重人物神態(tài)和動態(tài)的刻畫，忽略形體比例結(jié)構(gòu)，甚至有意通過夸張變形達(dá)到傳神的藝術(shù)效果。霍去病墓前石雕依石造型，以神取勝，富于整體感和力度感，飽含生命力，石西漢雕塑劃時(shí)代的作品，也是漢代最為大氣的藝術(shù)典范之一。這種“寫意”的創(chuàng)作方式逐漸成為中國造型藝術(shù)的主流。秦始皇兵馬俑是以現(xiàn)實(shí)生活為題材而塑造的，藝術(shù)手法細(xì)膩、明快，手勢、臉部表情神態(tài)各異，具有鮮明的個(gè)性和強(qiáng)烈的時(shí)代特征，顯示出泥塑藝術(shù)的頂峰，為中華民族燦爛的古老文化增添光彩，給世界藝術(shù)史補(bǔ)充了光輝的一頁。而霍去病墓前共有16件石刻，包括石人、石馬、馬踏匈奴、怪獸食羊、臥牛、人與熊等，題材多樣，雕刻手法十分簡練，造型雄健遒勁，古拙粗獷寫實(shí)手法為主流。秦兵馬俑雕塑寫實(shí)手法不僅表現(xiàn)在整體的把握上，而且在細(xì)部方面也體現(xiàn)了一絲不茍、形象逼真的特點(diǎn)。如秦俑的發(fā)型，有螺旋紋式、波浪式等。發(fā)辮有三股、六股，盤曲扭結(jié)，走向清楚，絲絲頭發(fā)，清晰可見，陶俑的發(fā)舍有單環(huán)髻、雙環(huán)髻、三環(huán)髻、四環(huán)髻等等，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中束發(fā)絡(luò)髻的各種式樣。發(fā)髻的帶頭，有呈扇面形，有為折波形，有的則表現(xiàn)飄擺翻卷。陶俑的服飾衣紋隨體曲折，刻畫得維妙維肖。甲俑鎧甲的甲釘疏密有致，也刻劃得絲毫不差。陶俑腰間所系革帶和帶鉤，腿部扎的行縢，以及靴、履等細(xì)部，與實(shí)際對比具有極高的相似性。連跪射俑右腳鞋底兩端密中間稀的排列，也是基于人腳著地后部位摩擦輕重不同的考慮。像手指上的骨節(jié)和指甲等也刻畫得十分逼真。就連陶馬口中的牙齒這一不為人注意的細(xì)節(jié)，也是頗具匠心，塑出六顆牙齒，以表示馬正處于青壯年時(shí)期，把寫實(shí)主義手法表現(xiàn)得淋漓盡致。其藝術(shù)上的地位和意義，不但在中國，而且在世界藝術(shù)發(fā)展史上都占有光輝的一頁。同樣。漢代霍去病墓前石雕也有個(gè)性，比如其中“馬踏匈奴”為墓前石刻的主像，為灰白細(xì)砂石雕鑿而成，石馬昂站立，尾長拖地，腹下雕手持弓箭匕首長須仰面掙扎的匈奴人形象，是最具代表性的紀(jì)念碑式的作品，在中國美術(shù)史上占有重要的地位。秦兵馬俑的大型藝術(shù)群雕用高度概括和細(xì)膩寫實(shí)的藝術(shù)手法，生動地再現(xiàn)了兩千多年前秦軍的磅礴氣勢，是我國雕塑藝術(shù)史上的一支奇葩。陶俑制作都很寫實(shí)，精確地刻畫出了武士的不同身份，年齡，個(gè)性與心理活動。兵馬俑不僅形象生動，而且數(shù)量眾多，規(guī)模宏偉，氣勢磅礴，再現(xiàn)了當(dāng)年秦國兵強(qiáng)馬壯、氣吞山河的風(fēng)貌，開創(chuàng)了我國雕塑史上大型群塑的先河。概括說，即形體高大、數(shù)量眾多、形象逼真。形象逼真，是指兵馬俑的塑造追求畢肖的寫實(shí)作風(fēng)，嚴(yán)格地模擬實(shí)體，力求與實(shí)體相似。不管是兵馬俑的形體、裝束，還是軍陣編列、車的形制、結(jié)構(gòu)等等，都一絲不茍地忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活。古代人認(rèn)為，人死后靈魂不滅，鬼神在冥間的生活和在人間一樣，要把地上的王國搬入地下。所以，追求畢肖便成為塑造俑像的指導(dǎo)思想，也是造型藝術(shù)表現(xiàn)上十分普遍的規(guī)律。秦俑的面型是豐富多彩的，可以說是千姿百態(tài)。多種多樣的發(fā)髻、發(fā)辮，反映了作者在統(tǒng)一中力求變化，使俑的形象更加豐富多姿。另外，秦俑造型，把外部形體與內(nèi)在的氣融為一體。例如，那立如鐵塔似的武士俑，往往表現(xiàn)性格粗曠，氣度勇猛；清秀型身材的俑，則顯得文雅、聰明、伶俐；身材魁梧的軍吏俑，表情肅穆、威嚴(yán)、剛毅、自信，好像勝券在握。這些都顯示了神藏于形，“形具而神生”的藝術(shù)規(guī)律。秦俑群塑大面積地展示了秦人的形象，使我們從中可以看到中華民族的雕塑藝術(shù)所顯示的人體的形象美。而在其相比之下，漢代霍去病墓前石雕的價(jià)值體現(xiàn)在：其一，借《伏虎》贊美英雄，這較之于秦兵馬俑直接以馬或立像雕塑表現(xiàn)更富于詩性的想象，這是中國紀(jì)念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形為體，開創(chuàng)了望石生意、因材雕琢的創(chuàng)作方式。這種方式的哲學(xué)根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然、時(shí)間對石頭的“煉就”，另一方面融入人的創(chuàng)造。這與秦兵馬俑相比，更顯漢代重“意”的藝術(shù)表現(xiàn)思維方式。秦兵馬俑以物真實(shí)為依據(jù)而打造、磨練石頭，使之合乎事理，并通過對生理的刻劃來表達(dá)形體的量和力。而漢代霍去病墓前石雕直接借助原石的方式，則是自覺或不自覺地利用了自然的力量，這對建于室外的紀(jì)念碑雕塑無疑是最為合適的藝術(shù)表達(dá)。漢代霍去病墓前石雕：一是“相原石”，先審視石材形狀大體近似何物；二是“合他我”，這是對象與作者的契合；三是“一形神”，在整體把握的大略雕刻中從石里剝出體、面、線，使材料、物象、作者融三為一。第四章魏晉南北朝時(shí)期的美術(shù)一、概述總體把握本期美術(shù)發(fā)展概貌。漢朝結(jié)束后，中國進(jìn)入了一個(gè)分裂的時(shí)代。北方有曹操、曹丕建立的魏國，四川有劉備的蜀國，南方有孫權(quán)的吳國，這就是我們所說的三國時(shí)代。三國的時(shí)間并不長，大約前后五十年左右，司馬炎又統(tǒng)一了中國，改國號為晉。司馬炎建立的晉朝，后來因?yàn)楸槐狈綆讉€(gè)少數(shù)民族聯(lián)合進(jìn)攻而滅亡了。但是，晉朝殘余的力量遷到南方，定都金陵（南京），在歷史上稱為東晉。東晉時(shí)期，北方被許多外來的少數(shù)民族占據(jù)（十六國到北朝），漢族的文化大都被破壞。許多原來住在北方的漢人，避難到南方。他們保有傳統(tǒng)的文化，重視教育，也產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的文學(xué)家、書法家和畫家。從東晉開始，漢人在南方建立了宋、齊、梁、陳四個(gè)朝代（南朝）。文化的形式和北方有了很大的差距。人物畫的新發(fā)展時(shí)代新風(fēng)的開拓者曹不興、衛(wèi)協(xié)；南北朝時(shí)期的重要畫家陸探微，劉宋時(shí)期杰出畫家，創(chuàng)造了“秀骨清像”的繪畫形象。張僧繇，蕭梁時(shí)期代表畫家，造型為“筆才一二，象已應(yīng)焉”的疏體。曹仲達(dá)，北齊畫家，創(chuàng)造了“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”的“曹衣出水”的形象與風(fēng)格。楊子華，北齊宮廷畫家，在表現(xiàn)當(dāng)時(shí)題材的人物畫和貴族生活的風(fēng)俗畫上有很大的成就。人物品藻與傳神寫照——顧愷之和南朝人物畫，顧愷之繪畫理論“遷想妙得”，代表作《洛神賦》、《女史箴》、《烈女圖》。顧愷之的藝術(shù)成就與代表作品顧愷之（約346～407）是東晉畫家，字長康，小字虎頭，晉陵無錫（江蘇）人。出身高門貴族。多才藝，工詩賦，尤精繪畫。善畫肖像、歷史人物、道釋、禽獸、山水等。顧愷之人物畫強(qiáng)調(diào)傳神、注重點(diǎn)睛?！皞魃駥懻眨诎⒍轮小?，他認(rèn)為人物形體的美丑對于繪畫不是最重要的，而傳神的關(guān)鍵是描繪眼睛。顧愷之繪畫筆跡緊勁連綿，如春蠶吐絲，春云浮空，流水行地，悠緩自然，將戰(zhàn)國以來形成的高古游絲描發(fā)展到完美境地。顧愷之善用睿智的眼光來審查題材和人物性格，在繪畫中加以提煉，故其畫有一定的思想深度，耐人尋味。其代表作品（摹本）有《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》。南朝人物畫陸探微《竹林七賢與榮啟期》，張僧繇；《竹林七賢與榮啟期》墓室磚畫的內(nèi)容與表現(xiàn)特點(diǎn)“七賢”：魏晉時(shí)期的文人，即，阮籍、嵇康、王戎、山濤、向秀、劉伶、阮咸。這七個(gè)人，都會寫詩、彈琴、唱歌，喜歡過無拘無束的生活。他們都喜歡大自然，喜歡在山水清幽的竹林里游玩。他們也喜歡喝酒，喝醉了酒，大聲唱歌，或脫去了衣服，赤身裸體，手舞足蹈。他們大都讀過很多書，有藝術(shù)的天分，但是，不喜歡做官，不喜歡和虛偽的人來往。提倡玄學(xué)清議，隱逸山林，消極對世?！皹s啟期”：春秋時(shí)代的一個(gè)隱士，也和竹林七賢一樣崇尚自然。此磚畫在南京的一座墓中發(fā)現(xiàn)的。南京是當(dāng)時(shí)東晉的首都。此畫不是依靠很多的情節(jié)與動作來表現(xiàn)人物故事和生活好尚，而是以刻畫人物的外貌和表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)為主要特征。畫中刻畫了七賢的相貌，塑造了每個(gè)人的性格與個(gè)性，表現(xiàn)出人物不同的愛好和典型神情，簡練的筆墨中突出了傳神的情趣。壁畫具有南朝人物畫所特有的清瘦秀麗，修長苗條的秀骨清像風(fēng)格；表現(xiàn)手法寫實(shí)，人物動態(tài)生動，線條流利準(zhǔn)確而富有變化，反映出南朝繪畫的審美特征與不斷深化的造型水平。繪畫理論著作——《畫品》標(biāo)程千古的“六法論”。謝赫品畫藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)“六法論”：“氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫?！保弧懂嬈贰返淖髡呤悄淆R（479～502）前后的畫家、繪畫理論家謝赫。《畫品》是古代最早對繪畫作品、作者進(jìn)行品評的理論文章?！懂嬈贰返膬?nèi)容有：提出了繪畫的社會功能；闡述了繪畫批評的標(biāo)準(zhǔn)即“六法”；同時(shí)對曹不興以來的27位畫家分品第高下?！懂嬈贰分刑岢龅睦L畫功能是“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，明確地論述出繪畫創(chuàng)作與政治教化密切相關(guān)的主張?！傲ā笔牵簹忭嵣鷦?；骨法用筆；應(yīng)物象形；隨類賦彩；經(jīng)營位置；傳移摹寫。北朝繪畫三、山水畫的興起顧愷之與山水畫；宗炳、王微的山水畫論，宗炳《畫山水序》“暢神說”，王微《敘畫》；山水畫興起的原因四、中國早期的佛教藝術(shù)佛教與佛教藝術(shù)溯源；佛教藝術(shù)的東漸與興盛；早期佛教壁畫的內(nèi)容和美學(xué)特征；北朝石窟寺壁畫的主要表現(xiàn)題材北朝石窟寺壁畫以新疆克孜爾石窟壁畫和敦煌莫高窟壁畫最為著名。壁畫中盛行本生、本緣故事畫。本生指釋迦前生姻緣故事，常以前生為國王、王子、婆羅門、商人，以及弱小動物的遭遇為比喻，突出施舍、仁義等思想，宣揚(yáng)忍辱犧牲、舍己為人的苦行。如敦煌莫高窟壁畫中的尸毗王本生、鹿王本生、薩埵那太子舍身飼虎等。石窟寺藝術(shù)及其代表石窟寺石窟寺藝術(shù)是我國佛教寺院的一種藝術(shù)形式，用于禮佛和修煉的地方，始于公元4世紀(jì)（漢末），盛于5～8世紀(jì)（南北朝～五代），此后逐漸衰落。石窟寺多依山開鑿，窟前建造木構(gòu)或仿木構(gòu)窟前建筑。石窟寺藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式是石窟寺佛教壁畫和佛教造像。魏晉南北朝時(shí)期我國石窟寺的代表洞窟有：甘肅敦煌莫高窟、山西大同云岡石窟、河南洛陽龍門石窟、甘肅天水麥積山石窟等（我國四大佛教石窟）。甘肅敦煌莫高窟敦煌莫高窟地處河西走廊西端，位于甘肅省敦煌市東南25公里鳴沙山東麓。前秦（北朝）建元二年（366）開始建窟，此后洞窟的開鑿與寺院德望興建逐漸興盛，形成歷北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元11個(gè)朝代不斷修造而成的莫高窟。莫高窟至今存有492個(gè)洞窟，保存著歷代塑像2400余身，壁畫約45000平方米甘肅天水麥積山石窟麥積山石窟在甘肅省天水市東南的麥積山上，開鑿于十六國晚期，隋、唐至明、清續(xù)有修鑿，現(xiàn)存洞窟194個(gè)，各種造像7000余尊。佛教造型清新秀麗，明顯有別于云岡、龍門的龐大造像。早期佛教雕塑，第一階段以北魏云崗石窟造像為代表；山西大同云岡石窟位于山西省大同市之西的武州山，開鑿于北魏時(shí)期。主要雕像突出宣揚(yáng)“皇帝即是當(dāng)今如來”的思想。主像形體高大雄偉，充塞窟內(nèi)空間，強(qiáng)調(diào)給朝拜者以無比威嚴(yán)和壓抑的氣氛，是君權(quán)、神權(quán)統(tǒng)一的象征。雕像雄偉粗壯，面型方圓，鼻梁直挺，衣紋簡潔流暢，反映出中亞造像的特色。第二階段以洛陽龍門賓陽洞造像為代表；河南洛陽龍門石窟龍門石窟坐落于洛陽南郊伊水兩岸。主要有賓陽洞、古陽洞、蓮花洞、石窟寺洞等。雕像面相清秀、褒衣博帶、神采飄逸，于印度、西域以及以往北方造像風(fēng)格已是大相徑庭。它標(biāo)志著外來佛教藝術(shù)已與民族傳統(tǒng)藝術(shù)相融會，漢民族化方向初步確立。第三階段以北齊石刻為代表；佛教建筑南朝陵墓雕刻——辟邪的作用與雕刻特點(diǎn)南朝陵墓前石獸一般稱辟邪。它形如獅子而有翼，有角或無角，是根據(jù)傳說而創(chuàng)造出來的，取其驅(qū)邪求?；蛏傻暮x。在細(xì)分，雙角為辟邪，獨(dú)角為天祿。其藝術(shù)特點(diǎn)是：形體碩大，氣度恢宏，形象夸張。其雕刻特點(diǎn)是：用整塊石頭雕刻而成，身體頎長，腰部彎曲，昂首闊步，體態(tài)形成有力的曲線。它們身上刻有雙翼，但卻無輕靈之感，而是強(qiáng)調(diào)體積感和重量感以突出軒昂氣勢，借此表現(xiàn)墓主人的尊貴身份。小結(jié)：魏晉南北朝是中國歷史上的“亂世”之一。然而，在這個(gè)動蕩混亂、充滿沉郁悲涼之氣的浮塵亂世，卻出現(xiàn)了中國古代文化多元走向的繁榮局面。該時(shí)期的寺廟、園林建筑以及服飾制作、青瓷工藝等方面的審美設(shè)計(jì)，都達(dá)到了很高水平。追求清高脫俗的名士生活方式，樹起了后世文人雅士生活發(fā)生審美觀的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范。該時(shí)期的審美設(shè)計(jì)兼容各種風(fēng)格，佛寺建筑的華美富麗，中亞風(fēng)格的金銀器的精美燦爛，與女式常服的輕盈飄逸，園林的自然天趣，青瓷設(shè)色的清玄幽雅，相映生輝，構(gòu)成多姿多彩的魏晉風(fēng)光。復(fù)習(xí)：顧愷之其人與其藝術(shù)成就，并賞析其代表作品《洛神賦圖》顧愷之（公元346—407年）字長康，小字虎頭。晉陵無錫﹝今江蘇省無錫縣﹞人。東晉時(shí)期杰出的人物畫家。曾為桓溫及殷仲堪參軍，義熙初任通直散騎常侍。他家祖輩都是晉朝官吏、書香人家。顧愷之很小就博覽群書，嶄露才華。博學(xué)有才氣，工詩賦、書法，尤精繪畫，擅畫人像、佛像、禽獸、山水等，有“才絕、畫絕、癡絕”之稱，“才絕”是說顧愷之聰穎，多才多藝；“畫絕”是說顧愷之擅長繪畫；“癡絕”就是顧愷之對藝術(shù)研究專心致志的精神。與陸探微、張僧繇并稱“畫界三杰”。

顧愷之學(xué)畫師從衛(wèi)協(xié)，最善于圖畫人物，東晉的大名士謝安認(rèn)為顧愷之的人物畫是前無古人的。后人評論其畫：意存筆先，畫盡意在，筆跡周密，緊勁連綿；其筆法如春蠶吐絲，輕盈流暢，遒勁爽利，稱為“鐵線描”；造型布局六法俱全，運(yùn)思精微，襟靈莫測。與師承他的南朝宋陸探微、梁張僧繇，并稱“六朝三杰”。而“像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最”。與陸探微合稱“顧陸”，稱為“密體”畫派，以區(qū)別于南朝梁張僧繇、唐吳道子的“疏體”畫派。畫跡有《秋江晴嶂圖》、《廬山圖》、《雪霽望五老峰圖》等名作，其中《雪霽望五老峰圖》被推崇為山水畫開創(chuàng)之作。現(xiàn)存《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》均為唐宋人摹本?！堵迳褓x圖》是以曹魏大詩人曹植的著名詩篇《洛神賦》為題材創(chuàng)作的巨幅絹本著色畫卷?！堵迳褓x圖》北宋摹本，絹本，水墨著色，縱27厘米、橫572厘米。曹植是曹操的第二個(gè)兒子。曹植和他的哥哥曹丕跟著曹操大破袁紹的時(shí)候，得到甄氏女子，曹植喜愛甄氏，曹操卻把甄氏許配給曹丕。一次曹植到京城朝見，得知甄氏已抑郁而死，心里非常難過。當(dāng)他在歸途中經(jīng)過洛水時(shí)，更激起了他對甄氏的懷戀之情。追想宋玉所講的神女故事，作了敘事賦一篇，名《感甄賦》，以后被魏明帝改名為《洛神賦》。賦中抒發(fā)曹植在愛情生活中的感傷情緒。這是我國古典文學(xué)中極為有名的一篇韻文。顧愷之就以此賦為題材，畫成《洛神賦圖》。畫中顧愷之巧妙地把詩人的幻想在造型藝術(shù)上加以形象化。例如；洛神曾多次出現(xiàn)在水面上，手持麈尾，衣帶飄飄，動態(tài)委婉從容。她似來又去，含情脈脈，表現(xiàn)出一種可望而不可即的無限惆悵的情境。曹植頭戴梁冠，身穿寬衣大袖，在打著華蓋的隨從者的簇?fù)硐拢兄F族詩人的優(yōu)雅風(fēng)度。這幅圖表現(xiàn)的主要是洛神的美貌、光彩以及她和曹植若即若離的關(guān)系。畫面上身穿紅色長衣，坐在洛水邊上的曹植，身后有三名侍者手持宮扇，二名侍者手捧詩書。曹植面對日益思念的洛神，流露出非常愛慕的神情。洛神“奇服曠世，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松”，梳著高高的云髻，手持麈尾，以依戀之情望著曹植，他們好似在互相交談。第五章隋唐美術(shù)一、概述總體把握本期美術(shù)發(fā)展概貌.人物畫唐代人物畫的主要題材與代表畫家、代表作品及藝術(shù)特色唐代人物畫的主要題材有宮廷、皇室、官宦、歷史事件、貴族生活、宗教、侍女等。唐代人物畫的代表畫家有：閻立本、尉遲乙僧、吳道子、張萱、周昉等初唐畫壇上的兩大畫風(fēng)閻立本《步輦圖》、《職貢圖》、《歷代帝王圖》；閻立本（～673）藝術(shù)成就：繼承南北朝的優(yōu)秀傳統(tǒng)而加以發(fā)展。他的作品里所顯示的剛勁的鐵線描，古雅沉著的設(shè)色，動態(tài)較為拘謹(jǐn)?shù)脑煨秃蜕袂榈募?xì)致刻畫，都顯示出他的人物畫較之前朝有更豐富的表現(xiàn)力，因而被譽(yù)為“丹青神化”，在繪畫史上占有重要地位。代表作品有《步輦圖》、《歷代帝王圖》、《職貢圖》等“畫圣”吳道子吳道子主要成就表現(xiàn)在人物畫方面。代表作品：《送子天王圖》（又名《釋迦降生圖》）佛像作品量大質(zhì)高，富于想象。（300多壁壁畫；出色的地獄變相，創(chuàng)造出不同的情景和氣氛）以狀如蘭葉或莼菜條的筆法表現(xiàn)人物衣褶，圓轉(zhuǎn)而有飄舉之勢，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中稱之為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。他以焦墨勾線，薄施淡彩，美術(shù)史中謂之“吳裝”。他以墨線的肥瘦抑揚(yáng)，表現(xiàn)出物象的運(yùn)動感與量感，結(jié)合內(nèi)容的表現(xiàn)和形象的塑造，在線條的運(yùn)用上滲透著強(qiáng)烈的情感，以富有運(yùn)動感和節(jié)奏感為表現(xiàn)特征，對白描的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。風(fēng)腴華貴制美----張萱、周昉的綺羅人物畫；張萱善畫侍女人物。他有文學(xué)修養(yǎng)，繪畫巧于構(gòu)思。畫侍女喜以朱色暈染耳根；貴族生活場景以人物生動和富有韻律的組合見長。他畫人物，線條工細(xì)勁健，色彩富麗勻凈，所創(chuàng)造的女性形象是唐代侍女畫的典型風(fēng)貌，對后世影響極大。代表作品：《虢國夫人游春圖》周昉繼張萱之后以表現(xiàn)貴族婦女著稱的畫家，有“畫侍女，為古今冠絕”的美譽(yù)。畫家筆下的女性不同于初唐張萱畫中的歡快愉悅，而表現(xiàn)出一種仿佛沉湎于百無聊賴的情緒中，心態(tài)茫然若失，動作緩慢，雖然衣著華麗，花團(tuán)錦簇，可透出的是人物內(nèi)心的寂寞與空虛。他的繪畫在駕馭時(shí)代與生活的深度上，具有卓越的餓藝術(shù)才能。他筆下的侍女畫，用筆秀潤勻細(xì)、衣紋勁簡、設(shè)色明麗、人物造型體態(tài)豐厚。代表作品：《揮扇侍女圖》（秋風(fēng)紈扇，情景交融）魏晉遺風(fēng)----孫位及其《高逸圖》三、青綠山水的發(fā)展與水墨山水的興起展子虔及其《游春圖》：展子虔（約550-617），北周末隋初杰出畫家。渤海（今河北河間縣）人。歷北齊、北周，入隋為朝散大夫、帳內(nèi)都督。曾在洛陽、長安、揚(yáng)州等地的寺院畫過許多壁畫。善畫故事、人馬、山水、樓臺；人物的描法細(xì)致，后再用色暈開人物的面部，神彩意度極為深致。展子虔所非《游春圖》是我國目前發(fā)現(xiàn)的存世的山水卷軸畫中最古的一幅。《宣和畫譜》稱贊他：“寫江山遠(yuǎn)近之勢尤工，故咫尺有千里趣”。他的山水畫比起六朝前山水畫那種“水不溶泛，人大于山”的稚拙畫法要成熟得多。據(jù)記載，他的《仙山樓閣圖》以青綠勾勒為主，筆調(diào)甚為細(xì)密，后人稱他為“唐畫之祖”。美史史家稱顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔為唐以前杰出的四大畫家。李思訓(xùn)父子的青綠山水畫；水墨山水畫的發(fā)展；中晚唐山水畫的水墨運(yùn)動與畫家隋唐山水畫的表現(xiàn)風(fēng)格與代表畫家隋唐山水畫不但從人物情節(jié)背景中獨(dú)立出來，而且形成風(fēng)格迥異的不同流派。隋代展子虔以《游春圖》開創(chuàng)了青綠山水的端緒；唐代李思訓(xùn)、李昭道繼承和發(fā)展了展子虔的山水藝術(shù)，并形成具有鮮明特色的青綠山水風(fēng)格（煙霞縹緲、荒遠(yuǎn)幽玄；皇家特定的審美口味與青綠金碧畫風(fēng)的完美結(jié)合）。出現(xiàn)了王維（701～761）對水墨皴染的追求，采用破墨的技法，以詩入畫，發(fā)展山水畫的筆墨意境，對山水畫的變革作出了貢獻(xiàn)。吳道子畫山水畫筆跡豪放，憑記憶一日之間繪嘉陵江300里景色，被認(rèn)為“山水之變始于吳”。（唐玄宗：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙?！保埈b提出了“外師造化，中得心源”的藝術(shù)主張，道出藝術(shù)家對山水畫創(chuàng)作的理解與追求。四、中晚唐花鳥畫的興起(一)概述花鳥畫溯源；花鳥畫興起于唐的原因；中晚唐時(shí)期知名的花鳥畫家；唐代的畫馬名家及風(fēng)俗畫家，畫馬名家韓干《牧馬圖》，風(fēng)俗畫家韓愰《五牛圖》唐代花鳥畜獸畫的代表畫家唐代花鳥畫分科獨(dú)立，出現(xiàn)了專門畫花鳥的畫家，其中以畫鶴的薛嵇、善畫孔雀的邊鸞以及晚唐的刁光胤最為出色。唐代鞍馬繪畫已由古代體現(xiàn)尚武精神而變?yōu)橥尜p對象和地位財(cái)富的象征。代表畫家有畫馬名家曹霸與韓干。韓干重視寫生，堅(jiān)持以真馬為師，所繪馬匹形體肥碩，態(tài)度安詳，比例準(zhǔn)確，創(chuàng)造了富有盛唐時(shí)代氣息的畫馬新風(fēng)格。代表作品：《牧馬圖》韓滉將繪畫題材的選擇從宮廷貴族擴(kuò)大到農(nóng)村田野。他筆下的牛能曲盡其妙，表現(xiàn)出牛的各種情態(tài)以及村童牧放的生動情趣。代表作品：《五牛圖》五、佛教壁畫和陵墓壁畫盛世之光——敦煌莫高窟的唐代壁畫；敦煌莫高窟的唐代壁畫與彩塑的特點(diǎn)敦煌莫高窟的唐代壁畫出現(xiàn)了大量的經(jīng)變（佛經(jīng)變像——圖象化）畫，其特征是以佛經(jīng)為內(nèi)容所作的巨型結(jié)構(gòu)壁畫。另外，也有說法圖、佛教史跡圖和供養(yǎng)人圖等。題材廣，場面大，色彩雅。地府世象——墓室壁畫六、畫論中的美學(xué)思想張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》；《歷代名畫記》是唐代美術(shù)理論最有影響的一部著作，是中國第一部繪畫通史，作者為唐代的張言遠(yuǎn)（約815～874）。該書共10卷，可分為三個(gè)部分：對繪畫史發(fā)展的評述與繪畫理論闡述。繪畫的有關(guān)資料、著錄、鑒識、收藏等方面的敘述。畫家傳記、品評及作品。此書總結(jié)了前人有關(guān)畫史和畫論的研究成果，繼承和發(fā)展了史與論相結(jié)合的傳統(tǒng)，開創(chuàng)了編寫繪畫通史的完備體系，在中國的繪畫史學(xué)的發(fā)展中，具有無可比擬的里程碑的意義。繪畫史論中的著名命題：“外師造化，中得心源”、“意在筆先”、“品論”、“水墨為上”七、佛教雕塑與陵墓雕刻大唐風(fēng)采——佛教造像；魂兮歸來——唐陵雕刻“昭陵六駿”唐代陵墓藝術(shù)皇陵“神道”是從乾陵開始成為定制的。我國皇陵石刻自唐高宗李治與武則天合葬的乾陵始創(chuàng)了固定型制，即在皇陵神道列置華表、飛馬、鴕鳥、石馬、仕臣、石獅、石碑等石刻造像，并使之繼承發(fā)展，形成不凡規(guī)模。唐代陵墓石刻的代表作品有獻(xiàn)陵石虎，昭陵六駿，乾陵石獅、天馬，順陵天祿、行獅等。八、絢麗多姿的“唐三彩”唐三彩是一種低溫多彩的鉛鈾陶器，是唐代成就最卓著的工藝美術(shù)品種。唐三彩是在鉛鈾陶中加進(jìn)鐵、銅、鈷、錳等不同金屬氧化物，而燒制出集黃、赭、綠、白、藍(lán)等色中的一色、二色、三色甚至五色于一器的陶器，具有絢麗奪目、鮮艷多彩的特點(diǎn)。唐三彩的種類主要有俑和生活器具等，其中殉葬俑的人物、馬和駱駝是唐三彩中的精品。小結(jié)：自隋入唐，中華帝國成為世界歷史上最強(qiáng)盛的大帝國之一，其文化發(fā)展步入中國歷史上空前壯闊、繁盛的時(shí)代。隋唐審美設(shè)計(jì)是中國古代審美設(shè)計(jì)史上最朝氣蓬勃，最繁盛的時(shí)期。其時(shí)的都城規(guī)劃，規(guī)模遠(yuǎn)比以前任何朝代宏大；寺院、佛塔雄偉壯觀，陵墓雕飾雄渾、剛??；仿波斯的絲織品精美絕倫，侍女服飾雍容華貴；瓷器的形制、設(shè)色、紋飾精致高雅，唐三彩陶器絢麗多彩，金銀器精品富麗堂皇。富麗華美的審美設(shè)計(jì)，表現(xiàn)出隆盛的隋唐文化萬千氣象最為醒目的特征。第六章五代兩宋時(shí)期的美術(shù)一、概述唐王朝在“安史之亂”后，由盛轉(zhuǎn)衰，一蹶不振。唐末由黃果領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民大起義，從根本上震撼了唐王朝的統(tǒng)治。公元907年，名存實(shí)亡的唐帝國便在一場軍閥大混戰(zhàn)中徹底垮臺，繼而一個(gè)大統(tǒng)一的國度出現(xiàn)了歷史上分裂得最為破碎的局面。在北方中原地區(qū)的53年間，相繼經(jīng)歷了梁、唐、晉、漢、周五個(gè)朝代；在南方到公元978年為止，共出現(xiàn)了吳、南唐、吳越、前蜀、后蜀、南漢、楚、閩、南平等許多小國，這一時(shí)期史稱“五代十國”。這個(gè)時(shí)期一個(gè)重要現(xiàn)象就是：經(jīng)濟(jì)文化重心從黃河流域轉(zhuǎn)移到長江流域。特別是南唐和西蜀由于優(yōu)越的自然條件和自南北朝以來各代的開發(fā)所奠定的基礎(chǔ)，加上較之與動蕩的北方算是比較安定的，生產(chǎn)有很大程度的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)文化曾一度出現(xiàn)繁榮景象，在全國處于領(lǐng)先地位。五代時(shí)期，各小王朝的貴族地主階級，自知其權(quán)勢、地位朝夕不保，用“及時(shí)行樂”來求得精神的解脫。于是吟風(fēng)弄月，歌舞宴樂，詩詞、書畫、音樂、舞蹈成了他們賞玩遣興，附庸風(fēng)雅的手段。適應(yīng)這個(gè)時(shí)代人們精神的需要，繪畫上是山水花烏畫的興盛。因?yàn)橥蹙S的影響，山水畫方面，畫家們師法大自然，根據(jù)不同地區(qū)的山川狀貌、氣候持點(diǎn)，創(chuàng)造了多種風(fēng)格的山水畫，并發(fā)展了水墨山水畫的特殊表現(xiàn)形式——皴、擦、點(diǎn)、染的技巧，成為中國繪畫非常重要的主題?；醍嫹矫?，徹底擺脫了唐代作為裝飾藝術(shù)的要求，寫實(shí)風(fēng)格大大加強(qiáng)形成了以涂熙和黃荃為主的兩大流派。五代的宗教畫相應(yīng)地衰落了。人物畫承唐遺風(fēng)，細(xì)潤精雅的格調(diào)占上風(fēng)。描寫貴族生活的人物畫．通過真實(shí)的形象和生動的情節(jié)，能深刻地揭示計(jì)會本質(zhì)，代表了五代人物畫的新水平和時(shí)代風(fēng)格。五代時(shí)期的美術(shù)五代山水畫中國山水畫不是貴族的藝術(shù)，而是文人墨客的藝術(shù)。由于眼光的限制，人與自然那種娛樂親切的牧歌式的寧靜就成了這一時(shí)期山水畫的基本音調(diào)。即使畫中點(diǎn)綴著樵夫、泛舟漁父，也不是為了歌頌勞動，而是抒發(fā)牧歌式的封建生活理想。那就是蕭條寂寞而不頹唐，安寧平靜而不死滅——（表現(xiàn)道家的“仙境”、佛家的“禪境”、儒家的“世外桃源”）這就是山水畫的境界。五代因?yàn)槭欠至训那闆r，居住在不同的地區(qū)的畫家，以不同的山水風(fēng)景作為他們寫生畫畫的對象，結(jié)果畫出來的畫也產(chǎn)生了很不同的感覺。五代山水畫壇在北方出現(xiàn)了荊浩、關(guān)仝，南方出現(xiàn)了董源、巨然幾位大畫家。荊浩、關(guān)仝主要表現(xiàn)太行山景色；而董源、巨然主要描寫山水。荊浩和關(guān)仝他們是北方畫派的開創(chuàng)者，二者是師生的關(guān)系，畫史上并稱“荊關(guān)”。1．荊浩，字浩然，號洪谷子，山西沁水人，生卒年不詳。只知道他是五代時(shí)的一位儒生，博通經(jīng)史，因?yàn)闀r(shí)局動蕩，不愿做官，所以隱居于太行山的洪谷，以畫山水自娛。他不僅是一位優(yōu)秀的山水畫家，而且是一位杰出的山水畫理論家。他所寫的《筆法記》比較系統(tǒng)地提出了中國山水畫創(chuàng)作中的一些理論問題，具有重要的美學(xué)價(jià)值。文章一開頭提到，當(dāng)他來到太行山洪谷，為山中松樹的奇姿異狀所震慨，于是第二天帶了紙筆前來對景寫生，畫到數(shù)萬幅。荊浩接觸的是太行山祟山峻嶺雄壯的景色，故所畫山水“上突巍峰，下瞰窮谷”，多作大山巨壑。其章法布局為中心全景式的布局，即以主峰為中心，用云岫姻霞的斷白，襯托出中、前景的全局安排。場面浩大、氣勢雄偉，空間感很強(qiáng)?！犊飶]圖》為荊浩名作。圖畫廬山及附近一帶景色。重巖疊峰，山路婉蜒，巨峰凌空，飛瀑如練；林木結(jié)合山川地勢的變化而參差多樣；用細(xì)碎多變?yōu)轳骞P，表現(xiàn)了山石復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感和厚重的體積感。扦發(fā)了畫家對巍峨聳拔的匡廬山水的祟仰敬慕感情。荊浩的繪畫影響極大，當(dāng)時(shí)已獲得成就的長安關(guān)仝還師法于他。北宋的李成、范寬都與荊浩的山水畫有師承關(guān)系。元代的倪瓚、黃公望，明代的文征明、唐寅．也都一致尊他是山水畫的宗師。2．關(guān)仝，長安人。師荊浩，構(gòu)圖以巍峨、雄奇、深遠(yuǎn)見長。常在深巖茂林、曲澗叢樹中點(diǎn)以樓臺洞府。其傳世作《關(guān)山行旅圖》上部巨峰高聳，氣勢甚為雄偉。畫山石輪廓，用筆有粗細(xì)斷續(xù)之分。皴、擦加以墨漬染其間，氣韻深厚。所畫林木、“有枝無干”，給人以“亂而整、簡而有趣”的感覺。與荊浩、關(guān)仝為代表的北方山水畫派相對應(yīng)，南方有以董源、巨然為代表的表現(xiàn)江南山水的江南畫派。（二）董源和巨然1．董源，字叔達(dá)(一約962年)．鐘陵人，他和他的弟子巨然（江寧人）是十世紀(jì)下半葉活躍在南方的畫家。他們的生活環(huán)境(長江下游地區(qū))不同于曠寂、雄厚、寒冷的北方。而是地勢起伏平緩、陽光和煦、溫暖濕潤。他們體察自然，并以獨(dú)特的藝術(shù)語言加以描繪。在董源的作品里，很難看到險(xiǎn)峻奇峭的山峰，所見是平緩連綿的山巒，山村漁舍，全是江南丘陵江湖的動人景色。他取王維和李思訓(xùn)之長．水墨和著色并用，畫面蒼潤、幽雅、天真，表現(xiàn)出風(fēng)雨晦明、四時(shí)朝暮的變化。他畫山用點(diǎn)子皴或披麻皴，筆墨繁復(fù)而含蓄，給人以氣候潤澤，草木繁茂的感覺。他用筆觸、墨點(diǎn)傳達(dá)他對江南景色的真切感受和愛戀之情。五代花鳥畫中國傳統(tǒng)花鳥畫自唐興起，至五代黃荃、徐熙兩位大師的出現(xiàn)，進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。徐、黃創(chuàng)立的兩種迥異的畫風(fēng)和美學(xué)特征，確立了以后數(shù)百年的花鳥畫藝術(shù)的基本格局，縱觀中國花鳥畫藝術(shù)的發(fā)展．派別林立、名家眾多、但是，從審美趨向上看，我們可以大致將花烏畫劃分為精麗、富貴、典雅之美和野逸純樸、簡潔之美兩類，這兩類是由創(chuàng)作者的價(jià)值取向、藝術(shù)思想、藝術(shù)手法等諸方面因素決定的。兩大類型構(gòu)成的諸因素用下表展示：類型價(jià)值取向藝術(shù)觀形式因素序列表現(xiàn)手法藝術(shù)特征精麗富貴典雅宮廷、世俗的精神和審美需求儒家線色墨工筆工致細(xì)膩絢麗野逸純樸簡潔文人墨客抒發(fā)胸臆的需要道家墨線色寫意粗放簡率淡泊五代西蜀的黃荃，南唐的徐熙，他們的花鳥畫在繪畫史上并列相稱，“黃家富貴，徐熙野逸”各有特色，基本確立了上述兩種基本類型的模式。北宋初期，代表院體風(fēng)格的黃派花鳥占統(tǒng)治地位，西蜀黃氏家族在畫院中很受重用，稍后的黃派繼承者．不免因陳蹈襲，使院體花烏逐漸萎靡僵化。徐、黃異體主要反映在以下幾個(gè)方面：1．師承關(guān)系不同：黃荃師承唐代的薛嵇、刁光胤等所謂“正統(tǒng)派”。徐熙的師承不明顯，主要靠師法自然和體驗(yàn)生活來發(fā)揮他的獨(dú)創(chuàng)精神。2．題材不同：黃荃多取材于宮廷的珍禽瑞鳥，名花奇石。徐熙善畫自然中禽烏、花竹、草蟲、疏果。3．表現(xiàn)技法不同：黃荃畫派畫花鳥．“妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染，謂之寫生?！毙煳醍嫯嫛奥淠珵楦瘢s彩副之．跡與色不相隱映也?！毙煳趸醍嫷闹饕攸c(diǎn)是“落墨為格”，先用墨勾出花或?yàn)醯膬?nèi)外輪廓，然后用不同墨色分陰陽凹凸，最后在某些部分略略加一點(diǎn)顏色，整個(gè)畫面以墨占主要地位，色彩占次要地位。畫面“神氣迥出，殊有生動之意”。4．格調(diào)不同：黃簽的繪畫，追求形象的真實(shí)和畫面的生趣。傳說他曾在后蜀宮中創(chuàng)造性地畫了鶴的六種姿態(tài)，生動絕倫、競使活鶴誤為同類而相近。徐熙隨自己的意愿畫新鮮的題材，并用質(zhì)樸、精謹(jǐn)?shù)氖址ǎ非笊鷦踊顫姷墓P墨趣味和樸實(shí)淡雅的格調(diào)。傳為他的《雪竹圖》，描繪出山野中的叢竹在雪寒中勁挺的精神，通幅畫染以淡墨襯出白雪，作風(fēng)工整精致。徐、黃異體，實(shí)則為兩種美學(xué)風(fēng)格。而這兩種美學(xué)風(fēng)格之形成，是基于徐、黃二人所處的社會地位不同，接觸環(huán)境和事物不同，反映的思想意識，以致人生態(tài)度不同上的。三．五代人物畫江南人物畫壇。更多地繼承了唐代仕女畫的傳統(tǒng)，以顧閎中、周文矩最負(fù)盛名，此外還有王齊翰等，均為唐代畫院的宮廷畫家。顧閎中江南人，生平不詳，只知道他在南唐中主時(shí)己任翰林圖畫院待沼（“待沼”是五代、兩宋翰林圖畫院的最高職位）。其代表作品《韓熙載夜宴圖》，在中國美術(shù)史上占有十分重要的地位?！兑寡鐖D》的主人韓熙載是南唐的一位官僚，因沒有受到重用而沉緬于聲色；后來，后主李煜即位，有意讓他出任宰相，他眼看北宋統(tǒng)一了中原，南唐小朝廷的前途已經(jīng)岌岌可危，所以又對政治失去信心。據(jù)說后主為了對他的放蕩生活有所規(guī)勸，就命令顧閎中、周文矩等到韓熙載的家中，憑觀察記憶描繪韓家夜宴樂舞的情景，促使韓熙載改變生活方式，以國家大事為重。結(jié)果，韓熙載視之安然，依然我行我素。這一傳聞是否確認(rèn)其實(shí)是大可懷疑的。因?yàn)楹笾骼铎媳救司褪且晃怀辆捰诼暽畼返娘L(fēng)流君主，真所謂有其君必有其臣，要讓李煜規(guī)勸韓熙載改變生活方式，顯然不大可能。此畫現(xiàn)藏故宮博物院，共分五個(gè)段落，描寫夜宴中的不同情景。第一段寫韓熙載與賓客們傾聽教坊司李嘉明的妹妹彈奏琵琶，畫家著重表現(xiàn)的是演奏剛剛開始的一剎那，每一個(gè)人的神情和視線都集中到琵琶女的手上，從這手上撥響了清脆的音符，在聽眾的心靈上引起了共鳴。韓熙載的手松懈地垂著，這跟他眼神的注視是相適應(yīng)的；和韓熙載同坐在床榻上的青年，身體前傾，左手抓住膝蓋，保持重心的平衡，襯托出注意力的集中。第二段寫韓熙載親自為舞伎王屋山擊鼓，王屋山身材嬌小，兩手叉腰，舞姿輕盈。在這場面中還出現(xiàn)了一個(gè)和尚，拱著手卻伸著手指，似乎是剛鼓完掌或行完禮，眼睛看著韓熙裁擊鼓的動作而不看舞伎——作為出家人，身處這種聲色的場面，畫家給予如此的表現(xiàn)無疑是合適的。第三段描繪宴會進(jìn)行中間的休息場面……第四段寫女伎們吹奏管樂的情景……最后一段寫宴會結(jié)束，賓客們有的離去，有的依依不舍地與女伎們談笑調(diào)情。整卷畫面，籠罩著既熱烈又冷清的氣氛，在醉生夢死的及時(shí)行樂中，隱涵著對生活前途的憂慮和失望，而這種失望的心情，又反過來加強(qiáng)了對于生活的執(zhí)著和向往。這幅作品形象的刻面生動傳神，反映出畫家默寫的才能和寫實(shí)的水平，色彩濃艷而又變化自然。特別值得一提的是畫卷結(jié)構(gòu)的處理，巧妙地利用屏風(fēng)、床榻等分隔畫面，使每一情節(jié)獨(dú)立成章；同時(shí)又起到了把各段連貫起來，使全卷成為統(tǒng)一的大畫面的作用。這一處理手法，比起顧愷之的《洛神賦圖卷》、吳道子的《送子天王團(tuán)卷》來，顯然前進(jìn)了一步。周文矩金陵(南京)人，生平不詳。他的人物畫也以描繪上層貴族生活為主題，其藝術(shù)特色是衣紋多用“戰(zhàn)筆”，給人一種顫動的感覺。傳世作品有《重屏?xí)鍒F(tuán)》卷、《宮中圖》卷等?！吨仄?xí)鍒D》卷描繪南唐中主李璟和他的三個(gè)弟弟景遂、景達(dá)、景逖下棋的情形。圖中正面戴高冠者即為李璟；座榻屏風(fēng)上畫白居易詩意圖，畫中又有屏風(fēng)寫山水平遠(yuǎn)風(fēng)光，所以稱為“重屏”。友紋戰(zhàn)曲，就是所謂“戰(zhàn)筆”，正是典型的周文矩畫風(fēng)。唐、五代繪畫藝術(shù)的輝煌成就．為兩宋繪畫的新發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)．宋代繪畫大大發(fā)揮了唐、五代蘊(yùn)蓄的潛力，將古代繪畫的發(fā)展，迅速推向一個(gè)新的高峰。兩宋時(shí)期的美術(shù)一、概況北宋統(tǒng)治者，為了自己的享樂和粉飾太平的需要，繼承了西蜀、南唐的辦法．設(shè)置了更完備的美術(shù)創(chuàng)作機(jī)構(gòu)——“翰林圖畫院”?；\絡(luò)各地名家，并授以相當(dāng)?shù)穆毼?，專為皇家服?wù)。“院體畫”是北宋繪畫的主流。南宋依其舊制，院體畫的風(fēng)尚又出現(xiàn)了新的局面。兩宋畫院對于傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展起了一定的推動作用。此外，與精謹(jǐn)?shù)脑后w畫風(fēng)相區(qū)別，水墨寫意的人物畫，在技法和理論上都初具規(guī)模。為文人畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，豐富了傳統(tǒng)繪畫的民族特色。由于城市商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民階層的擴(kuò)大，為了適應(yīng)中下層市民審美趣味的需要，繪畫藝術(shù)的題材更加廣泛，突出的是描寫城鄉(xiāng)生活的風(fēng)俗畫大量涌現(xiàn)。真實(shí)地反映了各階層的生活狀況。人物畫不象過去那樣主要圍繞貴族生活和神仙佛道。宗教繪畫衰落趨勢日趨明顯。山水畫和花鳥畫適應(yīng)統(tǒng)治者和士大夫娛悅自然和陶冶情操的需耍，在兩宋繪畫中占突出的優(yōu)勢。水墨山水極度繁榮，畫家們從五代山水不同流派中吸取營養(yǎng)，各宗所學(xué)，井強(qiáng)調(diào)深入生活，創(chuàng)作了大量神完意足，風(fēng)格各異，技法成熟的山水畫。將傳統(tǒng)的山水畫提高到新的水平?！吧交€漫，風(fēng)盛神衰”，這是對這時(shí)畫壇狀況的概括。宋代繪畫的繁榮體現(xiàn)在哪些方面宮廷繪畫的興盛。北宋徽宗時(shí)期是我國古代宮廷畫院繪畫最興盛的時(shí)期。南宋畫院則沿襲了北宋畫院的體制。宮廷繪畫的主要表現(xiàn)風(fēng)格為：造型準(zhǔn)確，格法嚴(yán)謹(jǐn)，精微細(xì)膩；賦色濃艷，華貴富麗；既有精密不茍之長，某些作品又有萎靡柔媚的傾向。職業(yè)畫家的活躍。這個(gè)時(shí)期的職業(yè)畫家的創(chuàng)作具有明顯的商品畫性質(zhì)。繪畫作為固定行業(yè)與社會建立了更廣泛的聯(lián)系，突破了宗教題材與貴族題材的羈絆，擴(kuò)大了視野，使世俗美術(shù)有了很大發(fā)展。文人繪畫的形成。宋代文人士大夫?qū)⒗L畫看成文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分。他們在繪畫中以墨竹、墨梅、山水樹石及花卉等為題材，追求主觀情趣的表現(xiàn)，反對過于拘泥于形式的描繪，藝術(shù)上主張洗去鉛華而趨于平淡，力倡天真清新的風(fēng)格。繪畫題材和表現(xiàn)體裁的多樣化。宋代繪畫題材擴(kuò)大，繪畫分科變細(xì)，計(jì)有佛道、人物、山水、屋木、走獸、花卉、翎毛、墨竹、龍水等門類。繪畫形式中有工筆、青綠重彩、淺降山水、寫意畫等。繪畫體裁有巨幅壁畫、高屏大幃、長卷立軸、小幅繪畫、冊頁形式、白描粉本等。兩宋畫院可稱為歷史上畫院隆盛的時(shí)代，而畫院之制度也以此最為完備。二、宋代的畫院及院畫畫院的淵源宮廷畫院的職責(zé)有：專門為宮廷及皇室貴族服務(wù)，繪制帝后肖像。宮廷衙署的壁畫屏風(fēng)以及修建寺觀壁畫。根據(jù)政治需要創(chuàng)作畫卷。為皇帝繪畫代筆。畫家來源除前代畫家及院畫家引薦外，絕大多數(shù)通過考試錄取。趙佶認(rèn)為考試而來的畫家，有的尚不合自己的胃口，有的畫師的技術(shù)水平和藝術(shù)修養(yǎng)有待進(jìn)一步的提高，于是決定自己親手培養(yǎng)，因而設(shè)立了“畫學(xué)”專業(yè)，這也是中國歷史上第一個(gè)皇家美術(shù)學(xué)院。趙佶自己兼任院長?！爱媽W(xué)”的學(xué)科分為專業(yè)課和共同課，專業(yè)課有：道釋、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木等六門；共同課有：“說文”、“爾雅”、“方言”、“釋名”等，此外則設(shè)問答(有關(guān)畫理)。畫師們還經(jīng)常有機(jī)會觀摹歷朝書法名畫。畫家地位按職位設(shè)畫學(xué)正、藝學(xué)、待沼、祗（音“子”）候、供奉及畫學(xué)生等名目。畫院在藝術(shù)上的取士標(biāo)準(zhǔn)是：“以不仿前人，而物之情態(tài)形色，俱若自然，筆韻高潔為工”。“夫以畫學(xué)之取人，取其意思超拔為上”。所試題目往往摘取古人的詩句，如：“竹鎖橋邊賣酒家”；“野水無人渡，孤舟盡日橫”；“亂山藏古寺”；“踏花歸去馬蹄香”等等。在強(qiáng)調(diào)對形象的精確刻畫的同時(shí)，著重以創(chuàng)作者的構(gòu)思是否奇妙、含蓄來評判作品。宋代的畫院與畫學(xué)；院畫的藝術(shù)特征：院畫的創(chuàng)作，提倡“形似”、“格法”，要求畫家具有相當(dāng)?shù)膶憣?shí)功力，對物象作盡精入微的描繪，力求表現(xiàn)出對象的自然形態(tài)。宋初，就花鳥畫來看，精麗富貴的黃派花鳥適合統(tǒng)治者粉飾太平和精神享受的需要，成為宮庭繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，黃派花鳥畫受到寵遇。北宋末年，由于在宋微宗的重視和親自主持下，人才隆盛，制度完備，呈現(xiàn)出繁榮景象。宋徽宗藝術(shù)觀及其作品，成為整個(gè)畫院創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和要求。（從趙佶欣賞壺中殿的月季花能合于春天日中的姿態(tài)及指斥畫家孔雀升墩不應(yīng)先舉左腳兩則佚事、就可知道他強(qiáng)調(diào)法度的程度。）院畫在構(gòu)思上講求含蓄巧妙，達(dá)到詩情畫意相得益彰。在筆墨技巧上重視傳統(tǒng)但又不泥守古法，這些值得重視的創(chuàng)作要求，反映了宋代院畫注重觀察生活，提倡精微描繪，追求意境表現(xiàn)的趨向和趣味，從而釀成了宋代院畫精深完備，“高潔為工”的鮮明風(fēng)格特征，給后來的傳統(tǒng)繪畫以良好影響。由于畫院講求嚴(yán)格的法度。因而也就在一定程度上束縛了一些畫家的思想，限制了他們個(gè)性的發(fā)展和筆墨技巧的變化，有的作品趨于刻板、繁瑣或柔媚、平庸。三、花鳥畫的發(fā)展“富貴”與“野逸”風(fēng)格的并存——徐熙和黃筌的花鳥畫藝術(shù)；精麗典雅的北宋院體花鳥畫；借物寓意,寄情于墨——文同、蘇軾的繪畫及其繪畫主張，蘇軾的藝術(shù)美學(xué)主張主要有：“詩畫一律”、“絢爛之極歸于平淡”、“寓意于物則樂，留意于物則病”、“論畫以形似，見以兒童鄰”、“成竹在胸”。(一)、精麗典雅的北宋院體花鳥畫由于黃派花鳥畫符合帝王貴族的審美要求，因此，黃派習(xí)用的“勾勒暈色”法及其整體風(fēng)貌便成為院體的標(biāo)準(zhǔn)畫風(fēng)。特別是黃筌之于黃居采，最受皇家寵遇。黃居采，后蜀時(shí)為翰林待沼，蜀亡，隨其父到汴京，仍任翰林待沼。太宗委任他收羅并鑒定名畫。稍后的黃派繼承者，不免因陳蹈襲，使院體花鳥漸趨萎靡僵化。直到熙寧、元豐年間，趙昌、易元吉、崔白，吳元瑜諸家的出現(xiàn)，終于打破了百余年間黃氏畫派獨(dú)霸畫院的局面。即：在重“形似”的前提下，注意不失其生趣，在重色的同時(shí)，不流于媚俗。自崔白起，院畫畫風(fēng)起了實(shí)質(zhì)性變化。崔白(十一世紀(jì))，字子西，照梁熙寧年間補(bǔ)為畫院藝學(xué)。記載中說他“博雅好古”，是一位富有學(xué)識素養(yǎng)的畫家。他不受戒律約束，勇于破格，柔合徐黃二體，別創(chuàng)一種“體制清淡、體風(fēng)疏通”的畫風(fēng)?，F(xiàn)存作品有《雙喜圖》描繪了深秋季節(jié)的荒野景色。大風(fēng)呼嘯，葉落草枯，樹枝搖曳；蹲在坡下的野兔正回首驚視兩只逆風(fēng)撲翅嗚叫的喜鵲。畫面充分表現(xiàn)了秋野荒郊的蕭索氣氛，融注了畫家對自然景色的獨(dú)特審美情懷。北宋末年，身為皇帝的宋徽宗趙佶(1082--1135)不僅是最高統(tǒng)治者,也是繪畫藝術(shù)的積極倡導(dǎo)者和參與者,藝術(shù)創(chuàng)作是他帝王生活的重要組成部分。他是一個(gè)昏庸無能的皇帝,卻是一個(gè)有相當(dāng)藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)才能的藝術(shù)家。他年少時(shí)即與名畫家交游,即位后重視翰林圖畫院,經(jīng)常參與藝事活動.他的花烏畫,有不少作品流傳,且風(fēng)格多樣，不乏杰作、可以看出他對傳統(tǒng)花鳥兼收并蓄的跡象。他所作的《芙蓉錦雞圖》、《瑞鶴圖》等，都是有明確寓意的作品,無非是“太平瑞應(yīng)”、“神授君權(quán)”、“仙鶴告瑞”之類內(nèi)容、借以自我美化，粉飾太平。他的《臘梅山禽圖》、《鷹犬圖》等，禽鳥姿態(tài)生動逼真,形象刻畫精細(xì)準(zhǔn)確，各種花草景物的配置也疏密有致,花色鮮妍,渲染精妙，再配上別具一格的“瘦金書”題字,十分和諧統(tǒng)一,舒秀文靜。趙佶的藝術(shù)思想、繪畫風(fēng)格以及書體對后世都有較大影響。(二)、借物寓意、寄情于墨的文人花鳥畫——文同、蘇拭的繪畫及其繪畫主張?jiān)诒彼沃衅谠后w畫興盛的同時(shí),在院外的部分文人士大夫當(dāng)中，興起一股借繪畫抒發(fā)性情的“筆墨游戲”之風(fēng)。這種“筆墨游戲”即被后人稱之為”文人畫”。最初以蘇拭、文同、米芾等人為代表。文人畫風(fēng)能在這個(gè)時(shí)期興起,有多種多樣的原因，其中藝術(shù)形式發(fā)展的規(guī)律的決定性是我們不能忽視的。中國繪畫從原始時(shí)代到漢是個(gè)質(zhì)樸、厚拙、粗略的時(shí)代;魏晉南北朝以后,繪畫向細(xì)密、精確、華麗、逼真方向發(fā)展;到唐代達(dá)到—個(gè)高峰．宋代這種風(fēng)氣已達(dá)到頂點(diǎn)，而一種藝術(shù)形式發(fā)展到頂點(diǎn)時(shí)，往往已成為一種束縛。在這種情況下，求變、求發(fā)展,就成為一種必然。宋代文入畫家適應(yīng)這種形勢的要求,力求變革，在當(dāng)時(shí)具有一定進(jìn)步意義。他們將繪畫作為一種白我消消遣．自我表現(xiàn)的工具，強(qiáng)調(diào)主觀感受在筆墨上的流露、即在“筆情墨趣”之中披露自己的心境。他們的表現(xiàn)對象．多選擇一些適合乘興輝寫．并且有一定象征意義的事物．如梅、松、竹、蘭等。在技法上注重于“寫意”。追求筆墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣。文同(10l8—1079)．字與可，四川鹽亭人。以詩詞書畫名重于世．畫墨竹尤為突出。披稱為”湖州竹派”。為了求得生動自如的表現(xiàn)．他對于月光下的竹影進(jìn)行過認(rèn)真的觀察。并用熟練的行草書法的筆勢盡情揮掃。借水墨的淋漓酣暢和竹枝的挺拔瀟灑來抒發(fā)自己的意興心緒。他十分強(qiáng)調(diào)意在筆先、主張作畫要“胸有成竹”。現(xiàn)存作品有《墨竹圖》和與蘇拭合畫的《枯木竹石合卷》等。蘇軾(1035一UN)．字子瞻．號東坡居土．四川眉山人。除了文學(xué)和書法的巨大聲譽(yù)外，他還對繪畫頗有興趣．是宋代文人墨戲的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。他的作品本身對后世影響并不大，今存僅有《木石圖》一幅。著意追求“荒怪怪意家外”的情趣，給人以生澀、枯索、怪狀之感。但是他在畫論方面的獨(dú)到見解，他的藝術(shù)美學(xué)思想．都被后來的士大夫畫家在藝術(shù)實(shí)踐中加以檢驗(yàn)和發(fā)展．導(dǎo)致元以后文入畫靡然風(fēng)行。他的藝術(shù)美學(xué)思想主要有以下幾點(diǎn):1．“詩畫一律”。他認(rèn)為詩畫一律的基礎(chǔ)是“天工與清新”．即一種自然、純樸、清美的境界。繪畫的詩化是一種美學(xué)境界而不是一個(gè)詩象畫或畫象詩的淺薄命題。2．“絢爛之極歸于平淡”：這個(gè)思想與莊子所說的“既雕既琢,復(fù)歸于樸”是一脈相承的．它揭示了中國古代藝術(shù)的一個(gè)重要審美特征——平談。3．“寓意于物則樂，留意于物則病”：這個(gè)觀點(diǎn)和蘇軾的個(gè)人遭遇有關(guān)。在坎坷中、他既有超然物外的意愿，卻又難以擺脫對物的懷戀。這使他的創(chuàng)作思想既有現(xiàn)實(shí)的、豪放的精神．又有超現(xiàn)實(shí)的、虛無的傾向。這是蘇軾內(nèi)在的深刻矛盾。拋開這些不論，“寓意”與“留意”之分．對于靈活運(yùn)用創(chuàng)作規(guī)律有一定的參考價(jià)值。4.“論畫以形似，見與兒童鄰”這首詩很能反映蘇軾的審美趣味，后來有些人作畫不以形似為基礎(chǔ)，而片面地追求意趣，即與片面地理解這個(gè)觀點(diǎn)有關(guān)。其實(shí)蘇不軾是認(rèn)為不要形似，而是認(rèn)為形似并不是繪畫的終極目的。”寫物之功在于傳神”，只有神似才應(yīng)是繪畫品評的最高法則。5．成竹在胸：從這個(gè)觀點(diǎn)看。蘇軾非常重視構(gòu)思的，這是“意在筆先”的另一種表述方式。蘇軾的藝術(shù)美學(xué)思想，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。南宋院體花烏畫相對來說不如北宋未期那樣興旺．題材范圍也縮小了。主要取材于蔬果、草蟲、蟬聯(lián)、禽烏、貓犬等，大幅巨制已不多見，保存下來的多是獨(dú)幅冊頁和紈扇面。表現(xiàn)方法仍以精勾細(xì)描為主，畫風(fēng)清疏淡雅，工致秀潤，代表畫家有李迪、李安忠、林椿等人。與院體花鳥相異趣．院外的水墨花卉也逐漸盛行．以梅、蘭、竹、菊“四君子”為專門題材的士大夫畫家比北宋有所增多．突出的有楊無咎、趙孟堅(jiān)、鄭思肖等人。君子是我國古代對有德者的美稱。以“四君子”相稱，即將梅、蘭、竹、菊人格化，將花木的自然特征與人的美好品德結(jié)合起來，賦予其品格生命。竹，虛心節(jié)勁，直竿凌云，可喻高風(fēng)亮節(jié)；梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，似若孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，頗為潔身自好；菊，凌霜而榮，傲骨晚香，不于群芳爭艷。梅、蘭、竹、菊客觀上具備引人產(chǎn)生美感的條件，形象上易于作程式化地簡化與把握，清新淡雅符合中國文人的審美要求和欣賞習(xí)慣。元明清時(shí)的“四君子”繪畫盛行不衰。文人畫家在“四君子”題材中顯示一種清高自潔、不淫不移的“獨(dú)善”意識，將自身對邪惡的抗?fàn)?、對美善的向往、對自由的憧憬等等?nèi)在情致盡情傾潑在梅、蘭、竹、菊的審美創(chuàng)造上，以求得一種心理的平衡和精神的慰藉。四、山水畫一、北宋中原畫派與院體山水畫史家認(rèn)為，宋初山水畫以李成、關(guān)同、范寬三家為主要代表。三家都師荊浩，更熟悉自己所處的自然環(huán)境，注重師造化，范寬就提出“與其師古人，未若師造化”。大自然的景色陶冶了他們的性情，又滋潤了他們的藝術(shù)，形成了各自的藝術(shù)特征。今人也概括說：關(guān)同的峭拔，李成的曠遠(yuǎn)和范寬的雄杰，代表了宋初山水畫的三種風(fēng)格。李成(919—967)字咸熙，唐宗室的后代，五代時(shí)避亂，徒居山東營丘，世彌李營丘。齊臺原野的自然環(huán)境給了他新鮮而深切的感受，使他在技法形式感上形成了自己的特色?？葜趾屯Π伍L松，是他畫面中常出現(xiàn)，也是表現(xiàn)得十分精彩的題材。他藝術(shù)的個(gè)性更主要表現(xiàn)在煙林平遠(yuǎn)的景色描繪中，變荊、關(guān)雄奇深厚的畫風(fēng)為清曠蕭疏，能“掃千里于咫尺、寫萬頃于指下”?！蹲x碑窠石圖》是李成的代表作。由王曉補(bǔ)人物、表現(xiàn)文人墨客在旅途中懷古的主題。以蟹爪寒林，增加了秋盡冬臨的蕭疏氣氛。從此圖的意趣和技巧中可體會到李成作品“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”的鮮明風(fēng)格特色。范寬(約950一1027)名中立，字中正，華原（陜西）人。這個(gè)長得偉岸峭古，豁達(dá)大度，不拘禮節(jié)，不懂世故，生性嗜酒的西北漢子，競有一于今人叫絕的畫技，他是北宋初北方山水畫派父一出色的代表人物。他本名不叫寬，因?yàn)閭€(gè)性寬厚，待人隨和大方，人們都稱他范寬，本名倒反被遺忘了。范寬的山水畫，是從李成的畫法中起家的。盡管在筆墨形象上，范寬已經(jīng)學(xué)得很像了，但在氣局韻味上仍無法與李成相提并論，這使范寬十分沮喪。于是他又轉(zhuǎn)向荊浩的作品，試圖從中有所收獲，但結(jié)果卻并沒有像他所期望的那樣。然而從轉(zhuǎn)益多師中，范寬領(lǐng)活到了這樣一條藝術(shù)的真理：前輩大師的獨(dú)特畫風(fēng)，沒有不是從他身邊的真山實(shí)水中獲得的。我與其向人學(xué)，還不如直接向自然學(xué)習(xí)；而向自然學(xué)習(xí)，若不能用心靈去梧解，也終將無所事成。于是范寬一股腦兒拋棄原先所習(xí)的各家畫法，在終南山、太華山的高山深谷、密林疏泉之間構(gòu)筑茅屋，常常危坐終日，放眼四顧，從云煙慘淡、風(fēng)月陰霽的自然變化中，用心靈去體悟自然的神趣。尤其是在冬雪的月夜，更是必去山川林木之間徘徊凝覽，以啟發(fā)思考。長年的山居生活，自然的陶冶使范寬的用筆更為雄偉老硬，得真山之骨神?！断叫新脠D》是范寬的代表作。畫面中主峰突立，高大魁偉，給人以山勢逼人之感、造成這種感覺的原因有二。一是構(gòu)圖，主峰巍峨浩大，面積占畫幅的三分之二，而逼近畫幅頂端，構(gòu)成威壓的感覺。下部以三堆巨石作底乘，承受主峰的重量，形成上下部位的緊張關(guān)系。但是畫家巧妙他用水平線上的白色云煙和S形的溪水，又使畫面形成了空間感和硫朗氣氛。一行山間行旅把觀者的視線引向畫面外邊，叢樹背面隱約顯現(xiàn)的樓閣，有意安排在極右的一側(cè)，構(gòu)成行旅人物向左行進(jìn)的開闊前景，使畫下方形成律動感。二是用筆用墨，范寬用墨之法近似江南畫風(fēng)。他用談墨皴與雨點(diǎn)皴結(jié)合表現(xiàn)主峰的體積與重量感，構(gòu)成了蒼莽雄揮的氣勢。石縫中泉水細(xì)如白線，頗具風(fēng)致，山根潺潺的溪流是整個(gè)畫面寓動于靜的關(guān)鍵，又是山勢險(xiǎn)峻的絕妙襯托；近景大石旁的小路上有趕驢的行旅人，中景是茂林—片。主峰上密密匝匝的小樹，近看是鹿角狀的枝丫和扁圓點(diǎn)渾成，遠(yuǎn)望黑沉沉的一片，這是北方山巖間多灌木的真實(shí)寫照。山石的皴法，那種比點(diǎn)于略長的短皴——人們形象地用“雨點(diǎn)”、“釘頭”、“豆瓣”來命名——十分生動。這些皴法適合于表現(xiàn)雄偉的山石。畫家在此圖中，就是運(yùn)用點(diǎn)皴的或平列、或交錯、或重疊的各種排列來豐富石體的質(zhì)感和風(fēng)采。平列使山石玲嚨剔透，增強(qiáng)山質(zhì)的堅(jiān)硬感；交錯使山石在亂中見勢，熱鬧中生成一股冷峻莊重的氣質(zhì)；重疊使山石渾淪厚重。洋洋灑灑、錯落有致的點(diǎn)皴，構(gòu)成了—幅山石雄奇瑰麗的交響樂，這是畫家善于師法造化，又精于表現(xiàn)造化的藝術(shù)造詣的體現(xiàn)。范寬獨(dú)特的畫風(fēng)和雄奇險(xiǎn)峻的風(fēng)格，對后世產(chǎn)生了很大的影響。（小結(jié)）繼李成、范寬之后，山水畫家接睡而起。在李、范二家的影響下，當(dāng)時(shí)曾出現(xiàn)了“齊魯之土惟摹營丘，關(guān)陜之士惟摹范寬”的傾向。（引子）北宋政權(quán)統(tǒng)一全國后，南唐、西蜀畫院畫家相繼北上汴京（開封），受到北宋畫院的禮遇或任用，這使以中原畫派為主流的北宋山水畫，逐漸融進(jìn)了新的江南畫風(fēng)。直至熙寧、元豐年間，收集各家流派的技法、理論之大成的山水畫家郭熙為代表的院體山水畫，出現(xiàn)了新的面貌。郭熙郭熙(1020—ll09)，河南人，是來自民間的院畫家。熙寧年間任畫院藝學(xué)，后來又提升為翰林待待詔。他初學(xué)李成，后師各家，又師自然。創(chuàng)造了自己的風(fēng)貌。郭熙作品，據(jù)《宣和畫譜》著錄有30余幅，國內(nèi)外現(xiàn)存作品尚有近20幅。其山水畫變化多端，他用草書筆法畫樹枝，有的枯枝向下彎曲，狀如“蟹爪”，畫山石形如“鬼畫”，皴如“亂云”，筆調(diào)蒼勁穎脫、用墨明潔滋潤，細(xì)潤妍巧又不失雄獷沉厚。其代表作《早春圖》（中國繪畫排行榜前十位第七。1999年美國紐約藝術(shù)品拍賣會，郭熙的《秋山行旅圖》賣萬美圓[合1145萬人民幣]）描繪了春回大地，乍暖還寒時(shí)的自然景象。峰巒秀挺，煙靄浮騰，林木舒發(fā)，溪流潺潺，全畫蕩漾著春天的氣息，飽含著活潑的生機(jī)。其他作品莫不是奇突雄壯、清曠幽遠(yuǎn)、主題明確而富于季節(jié)感的優(yōu)秀作品。郭熙的山水畫理論。由他的兒子郭思整理編成《林泉高致集》，是我國畫論中一部重要著作。他強(qiáng)調(diào)要精確地表現(xiàn)山水在不同地理、氣候、時(shí)間條件下真實(shí)的特殊面貌。他還要求畫家要注意大自然給于人們的主觀感受和聯(lián)想：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘談而如睡。”他認(rèn)為要發(fā)現(xiàn)自然山川的審美形象，獲得深刻的審美感受，創(chuàng)作出好的作品，畫家必須首先要以“林泉之心”去“身即山川而取之”，即以審美的虛靜的心胸去對自然山水進(jìn)行直接的審美觀照，這身對“外師造化、中得心源”命題的豐富和發(fā)展。他首先提出的“三遠(yuǎn)法”，是研究山水畫透視原則和空間處理的重要法則。二、“米點(diǎn)山水”與青綠山水（一）“米點(diǎn)山水”宋代的山水畫，主流是繼承唐代，五代以來的水墨山水畫，即用線與墨的破墨山水。施用色彩也僅限于色墨結(jié)合的談色暈染。此外，尚有傳統(tǒng)的重色青綠山水畫。由北宋中期出現(xiàn)的“文人墨戲”之風(fēng)的影向，到微宗時(shí)期又有一個(gè)新的山水畫派異軍突起，即所謂“米點(diǎn)山水”。首創(chuàng)人米芾(1051——1107)，字元章．是北宋四大書法家之一。米芾祖籍山西太原，后來移居襄陽、鎮(zhèn)江等地。長江沿岸常常能看到霧雨朦朦的云山煙樹景象啟發(fā)了他，于是他在董源畫法的基礎(chǔ)上，進(jìn)行新的創(chuàng)造。畫山水多用水墨點(diǎn)染，不拘形色勾皴，充分發(fā)揮了水墨融合，墨色暈染所形成的效果，形成了含蓄、空蒙的神韻之趣。米芾的兒子米友仁(1086—1065)。繼承父法，并有少且的作品傳世。（二）青綠山水作為獨(dú)立的山水技法。在盛唐以前就出現(xiàn)了，李思訓(xùn)時(shí)期得到進(jìn)一步發(fā)展。五代宋初此種形式為士大夫畫家所不尚，被看成是職業(yè)畫家的匠俗之作，曾一度在北宋畫壇消沉。北宋中后期，一些山水畫家致力于青綠山水，創(chuàng)造出適合宮廷欣賞趣味的典麗的青綠山