奧爾夫音樂教育的簡單說明

第一方面：奧爾夫音樂教育體系是當今世界公認的著名音樂教育體系之一，在各國廣為流傳，八十年月初被介紹到我國后，受到音樂教育界廣泛歡送。它在音樂教育理論與實踐中具體答復了如下問題：怎樣使孩子們主動地參與到音樂活動之中，怎樣培育孩子們對音樂的興趣與愛好，怎樣通過音樂活動培育和進展孩子們的制造力和創(chuàng)精神，如何在音樂活動中培育孩子們與人合作、與人交往以及群體意識，怎樣將音樂教育與其他教學活動相結(jié)合。奧爾夫音樂教育的核心是“元素性”音樂教育，它是同動作、舞蹈和語言聯(lián)系在一起的，以節(jié)奏為根底，結(jié)合身體律動，唱、奏、動、聽綜合教學的音樂教育；“為孩子們的音樂激發(fā)兒音對音樂的情感，是培育音樂感覺和情感的金鑰匙。奧爾夫音樂教育體系是當今世界最著名奧爾夫的音樂教育原理，或曰“理念”用一句話即是原本性的音樂教育。原本的音樂是和動作、舞蹈、語言嚴密結(jié)合在一起的；它是一種人們必需自己參與的音樂，即：人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間；它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用構(gòu)造；它帶來的是小型的序列形式、固定音型和小型的盤旋曲形式。原本的音樂是接近土壤的、自然的、機體的、能為每個人學會和體驗的、適合于兒童的。奧爾夫原本性音樂教育的原理可以歸納為以下幾點：1、綜合性不是單純用嘴唱或用耳朵聽，它是一種綜合的藝術(shù)，可以一邊唱一邊跳一邊用樂器演奏。奧爾夫指出：原本的音樂是什么呢？原本的音樂決不是單純的音樂，它是和動作、舞蹈語言嚴密結(jié)合在一起的。這是人類原來的狀況，是原始的，也是最接近人心靈的，因此可以說音樂是綜合的藝術(shù)。2、制造性〔或者稱即興性〕孩子的生活閱歷沒有受太多的社會影響而定型，因此他們自然的具有對音樂的制造性。在看到一幅圖畫后，他們可以依據(jù)自己的理解用音樂去表達，通過簡潔的樂器即興演奏、即興表演，使孩子也從事藝術(shù)家的工作，用音樂去挖掘、去創(chuàng)作、去發(fā)揮想像力。當沒有樂器時，他們能用手、腳、筷子、報紙等代替音樂進展演奏，充分表達對樂器的制造性。3、親自參與、訴諸感性、回歸人本情商是人們智力進展的一個重要因素，以往人們不知道通過何種途徑去培育，現(xiàn)在奧爾夫就是一個培育情商的好方法。通過孩子的視、聽、觸、嗅，最大限度地調(diào)動孩子各個方面的力量，開發(fā)孩子的潛能。原本的音樂是一種人們必需自己參與的音樂。音樂在這里的作用在于，它使人們成為一個主動者參與其間，而不僅僅是一個傾聽者。當音樂響起，你可以用身體動作表達，就像有的小孩子，聽到電視里面唱歌或者跳舞，也扭動小屁股跳起來，嘴里也哼唱起來。這種自娛自樂的音樂形式有助于情感的抒發(fā)與宣泄。4、從外鄉(xiāng)文化動身奧爾夫的音樂教育思想及其教學方法，呈現(xiàn)一種開放性，這使得奧爾夫音樂教育體系在任何一個國家、民族的傳播必定形成外鄉(xiāng)化。奧爾夫音樂重在理念，它沒有規(guī)定一個標準的示范課程，他鼓舞人們依照本國的文化，將他的音樂理念融入其中，這樣雖然給教學帶來肯定難度，但也給各國的奧爾夫教育工作者供給了一個無限進展的空間。從外鄉(xiāng)動身，中國的奧爾夫結(jié)合了本民族的文化、語言、民歌、童謠甚至是方言。這種音樂更被人們熟知，更為人們所承受，具有通俗性，人們更易懂。因此，各國的奧爾夫理念一樣，卻在具體內(nèi)容上不同，不會使奧爾夫局限在某一時代、某一國家，而是不斷創(chuàng)，世世代代進展下去。5、從兒童動身音樂不是精英人才的專利品，在七種智能學說里面，提到可以通過藝術(shù)渠道對人進展培育。有些家長認為孩子沒有音樂細胞，沒必要對孩子進展音樂教育，這就大錯特錯了。藝術(shù)是每個人的本能。每個孩子都能感受和體驗。6歲以下的孩子，聲帶發(fā)育還不成熟，假設(shè)讓孩子唱一個長音，他還唱不下來，有時消滅唱唱歌不準的現(xiàn)象，也是正常的，但他的動作進展已經(jīng)成熟，聽覺其中即興是奧爾夫音樂教育體系最核心、最吸引人的構(gòu)成局部。奧爾夫音樂教育的貴重之處在于：1豐富性。2技巧訓練，即可讓孩子進入表現(xiàn)音樂的階段，使學習音樂不再那么BORIN。34學習如何協(xié)作、聽從、領(lǐng)導與被領(lǐng)導。5的溝通與聯(lián)系，在“玩”中增加合作意識和在群體中的協(xié)調(diào)力量。奧爾夫音樂的局限性奧爾夫音樂不是學習高深的音樂技能，它重在開發(fā)人的潛能，可以說奧爾夫是關(guān)于音樂的啟蒙，是學習其它音樂的起步。安康進展。其次方面：隨著我國的改革開放，寬闊音樂教育工作者對國外多種類型音樂教學法進展了爭論，其中“奧爾夫教學法”引起了人們極大的關(guān)注，有些教師已將其試用于教學，探究著音樂教育改革的路。實踐已經(jīng)證明，這種教學法有著極大的優(yōu)越性，被越來越多的教師承受。筆者有幸參與了在北京舉辦的“奧爾夫?qū)W校音樂教學法培訓班，這個培訓班有三位聯(lián)邦德國的音樂教育家授課，筆者獲益匪淺，在教學中也作了初步嘗試，感受甚為深刻?！瞔arl〃orff18951982〕所創(chuàng)立。這是一個獨創(chuàng)的音樂教育體系。它賜予音樂教育以全的反傳統(tǒng)的觀念和方法，已經(jīng)對很多國家和地區(qū)的音樂教育產(chǎn)生了深刻的影響。反思我國音樂教育的現(xiàn)狀，仍長期使用著以唱歌、教學樂理學問為主體的陳舊模式，無視學生對音樂的情感謝發(fā)和體驗，忽視學生在音樂學習的主體性、主動性、個性和制造性。認真爭論奧爾夫的音樂教育思想和體系，我們會得到很多有益的啟發(fā)。從音樂產(chǎn)生的根源和本質(zhì)動身，即“訴諸感性，回歸人本”——這是奧爾夫音樂教育的根本理念。這與我們原先對音樂教育本質(zhì)和目的的生疏，有著根本的不同。奧爾夫認為：表達思想和心情，是人類的本能欲望，并通過語言、唱歌〔含樂器演奏、舞蹈等形式自然地流露，自古如此。這是人原本固有的力量。音樂教育的首要任務(wù)，就是不斷地啟發(fā)和提升這種本能的表現(xiàn)力，而表現(xiàn)得好不好則不是追求的最終目標。而我們傳統(tǒng)的音樂教育生疏卻不是這樣，我們的課程始終是把通過學習唱歌和樂理以及相關(guān)的音樂技巧和力量作為美育的手段和目標，目光集中在如何學得好上。其實，學生在音樂學習中，本能的唱、奏、舞蹈并不是很難的，甚至可以表現(xiàn)出肯定的水平。由于出于本能的唱、奏、舞蹈是符合人的天性的，在這樣的過程中，學生沒有擔憂“學不會”而挨訓或丟面子的精神負擔，因而都會得到各種不同程度的滿足感。這種自然流露的形式還有助于促進學生即興發(fā)揮的制造力的萌發(fā)。由于這種制造力的萌發(fā)和得到鼓勵，所以造就了學生學習各種音樂技巧和力量的最正確狀態(tài)，教師在這樣的教學過程中，必定成了學生學習的引導者、誘導者和參與者。愉悅身心、學習藝術(shù)，二者相得益彰。這正是奧爾夫教學法的重要特點之一。我國音樂教育原先的模式是單純地教唱歌——教材也主要是以一首一首的歌曲消滅的，后來有了少量變化，少數(shù)學校也學一點器樂技巧。學生主要是仿照著現(xiàn)成的音樂藝術(shù)作品，很被動。教師呢，也是認真地追求著“出成果，嚴峻地對待學生，學生自然會感到一股莫名的壓力。由于在音樂方面人的先天素養(yǎng)客觀上有著很大差異，就我國原有的課程要求來說，總會有一局部學生離教學要求甚遠，于是他們自然對音樂“敬而遠之，教師也束手無策。對此，奧爾夫的教學理念和體系應(yīng)當能使我們從中得到很多啟發(fā)。要學生“動”起來“綜合式、即興式”學習音樂，這是奧爾夫特別強調(diào)的又一個重要原則。然而，這和我國音樂教學的所謂“綜合課”完全是兩種概念。卡爾〃奧爾夫指出：學生在學習中必需動腦、動手、動腳，全身心地感受和表現(xiàn)音樂。于是他制造了一套“元素性”的奧爾夫樂器〔注，是一組很簡潔把握的打擊樂器。同時，他還充分運用人體各部位可能發(fā)出的聲音參與演奏，并冠以“人體樂器”的美稱。音樂教師都會有這種體驗，學生在課堂上一“動”起來，氣氛就活潑多了。學生在課堂上在教師的引導下作音樂性的“動，必定沉醉在一種玩耍般的歡快之中，他們在不知不覺地承受著音高、節(jié)奏、聽辨、協(xié)調(diào)統(tǒng)一等等綜合音樂力量的訓練。應(yīng)當指出，這種綜合力量的培育，也是完全符合我國面對全體學生培育全面進展的一代人的方針的，對轉(zhuǎn)變我過教育長期以來以學問傳授為主要屬性的落后面貌也是大有裨益的。人們生疏事物，總是由感性生疏開頭而逐步上升到理性生疏的。奧爾夫的教學理論一再強調(diào)訴諸感性，正是從這一生疏規(guī)律動身的。在奧爾夫教材中，甚至很少見到教音樂術(shù)語。為此，我曾特地請教過培訓班的聯(lián)邦德國專家。專家的答復是：“在大量的感性生疏的根底上，那些概念性的東西一點就通。學生在這種通過玩耍式的感性地學習音樂的過程中，音樂素養(yǎng)先天差異的沖突不突出了，每一個學生都感到很好玩，都興致勃勃地在不知不覺中感受和體驗著音樂的奇特。在我們以往的一般教學中，往往因?qū)W生不愿學習樂理學問而苦惱，學生也往往越學越糊涂；同時，教師也是中為學生先天音樂素養(yǎng)的差異而苦惱，在同一個班級里，教學效果往往有很大懸殊。奧爾夫的音樂教育理論和方法奇異地解決了這些沖突，很值得我們借鑒。奧爾夫認為，節(jié)奏是音樂的第一要素，是音樂的生命力之源泉。而舞蹈其實是移植至身體之中的音樂。在教學中，音樂、舞蹈、語言是一個綜合體，密不行分，并以節(jié)奏為根底。要用節(jié)奏鮮亮的音樂、節(jié)奏鮮亮的舞蹈、節(jié)奏鮮亮的朗讀來訓練學生的節(jié)奏感。奧爾夫抓住了“節(jié)奏”——這個音樂的第一要素，把音樂、舞蹈、語言三者結(jié)合起來了，使音樂教學布滿活力，大大激發(fā)了學生學習音樂的興趣和主動性、樂觀性?；貞浳覈囊魳方虒W，幼兒園娃娃和小學低年級學生因有唱游”顏色而比較歡送音樂課。到了高年級和中學，由于音樂教學的陳舊模式，學生學習音樂的熱忱反而逐年下降了。而看看世界音樂進展的趨勢，猛烈的節(jié)奏型早已成為時代的主流，奧爾夫教學法重視節(jié)奏的鮮亮特色正在得到寬闊師生的歡送。我國民族音樂始終重視旋律只美麗，作為東方古國的音樂教育工作者，面對世界音樂藝術(shù)進展的大趨勢，如何爭論和改進我們的音樂教育，不是很需要考慮的嗎？在教材的選用上，不局限于固定的系統(tǒng)成品，這是奧爾夫教學法又一個重要特點。在奧爾夫教學體系中，教師可以依據(jù)學生的具體狀況敏捷選用教材或自編，甚至選用學生在課堂上的即興作品。這也與我國一貫強調(diào)教材的權(quán)威性、統(tǒng)一性有很大不同。奧爾夫運用質(zhì)樸的古老民歌和童謠，還承受當?shù)氐拿耖g樂器。他認為，系統(tǒng)的教材雖是根底，但它只能作為全部教材的一局部。我認為，這個原則更適合我國幅員寬廣、地域簡單、民族眾多的特點。在奧爾夫的課堂上，他提倡即興的演奏、伴奏、合奏和作曲，以充分發(fā)揮學生的音樂表現(xiàn)力量和制造力，也便于讓教師“因材施教與我們有些教師刻板地“趕進度”相比，顯得更切合實際了。只要遵循奧爾夫教學法的理念和原則，啟發(fā)誘導學生學習的主動性、樂觀性，遵循音樂學習的客觀規(guī)律，音樂課就會極為自然、生動、和諧、輕松和奇特。這是多么抱負的教學境地！這將使音樂教學深深的吸引學生，從而充分發(fā)揮音樂教學陶冶學生情操、促進全面進展的美育教育功能。筆者曾屢次對一所城市中學高一生進展有關(guān)音樂測試和調(diào)查問卷，在“音樂力量”工程中，絕大局部學生雖從幼兒時期就上音樂課，但現(xiàn)有水平之差令人吃驚，且半數(shù)以上學生表示“不寵愛”上音樂課。這樣的結(jié)果幾乎年年如此！這種現(xiàn)象產(chǎn)生的緣由固然是多方面的，但對我們這些終年辛苦工作的音樂教師來說，莫非不是很發(fā)人深省的嗎？固然，運用奧爾夫音樂教學法上課，對音樂教師也提出了更高的要求。觀念打算教法，所以首先要重打量我們的音樂教學，要轉(zhuǎn)變對音樂教育、對音樂課固有的陳舊觀念；要以人為本，要把重視學生的心靈感受、情感培育擺在音樂技能訓練之先。奧爾夫認為，他的教學法應(yīng)當永久在不斷的進展中，從不期望別人機械地搬用。筆者認為這是格外正確而明智的。別的不說，單就我國的班級設(shè)臵學額偏多來說，照搬奧爾夫教學法就有困難，甚至是不行能的。但這又確定不是說，我們無法學習奧爾夫教學的精華。只要我們正視我國音樂教育的現(xiàn)狀，認真地從國內(nèi)外先進的教學法中吸取對我們有益的養(yǎng)分，就能以這些“它山之石”攻我國音樂教育這塊待雕琢之“玉，走出我國音樂教育改革自己的路.奧爾夫簡介1．奧爾夫簡介奧爾夫〔189—198，當代世界著名的德國作曲家，音樂教育家，奧爾夫音樂教育體系是當今世界最著名、影響最廣泛的三大音樂教育體系之一。奧爾夫的音樂教育原理即：人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間；它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用構(gòu)造；它帶來的是小型的序列形式、固定音型和小型的盤旋曲形式。原本的音樂是接近土壤的、自然的、機體的、能為每個人學會和體驗的、適合于兒童的。①綜合性。奧爾夫音樂教育是一個綜合性的教育整體。在奧爾夫的音樂課堂中，孩子們有時機戲劇表演甚至是繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)相聯(lián)系。他們可能在教師的引導下去關(guān)注特定的一個聲源，去傾聽，區(qū)分，想象來自生活和自然界的不同的聲音。如小鳥的呢用生活中一切可以發(fā)聲的物品去表達，并用戲劇的形式來綜合，最終還可能用畫筆來將這發(fā)生在他生活四周的經(jīng)由他自己的想象而產(chǎn)生的這些故事視覺化……在奧爾夫音樂活動中還培育了一種“團隊”的意識，它需要孩子們相互協(xié)作協(xié)作，學會領(lǐng)導與被領(lǐng)導。譬如上面所說的那個指揮奏樂的玩耍，它不僅讓孩子體驗音樂，同時也訓練了他們合作、聽從的意識。②即興制造性。即興性是奧爾夫音樂教育體系最核心想一想，還有沒有跟別人不一樣的方法可以拍肩膀，甚至拍小肚子拍屁股。即興制造的根本目的就是去讓孩子用自己全身心去表現(xiàn)自己，表現(xiàn)音樂，與用語言一樣得早！想象一下，有著這樣的制造體驗的孩子對他〔她〕的一生有著多么深刻的意義。③參與性奧爾夫不同與傳統(tǒng)音樂教育的很明顯的一點是參與性。在它的課堂里，沒有旁觀者，人人都在教師的帶動下通過說、唱、動、奏說教、傳授、和示范。奧爾夫說過：嘗試和做在這里意味著一切，由于全部語言文字的解釋，只有經(jīng)過自己的體驗，才能真正理解。奧爾夫音樂教室里不需要技能技巧的反復訓練’需要的只是你一顆全身心投入音樂的心④適合全部人哪怕是在襁褓中的小嬰兒，也能體會到音樂帶來的愉悅。當孩子小的時候，對音樂感受力量的進展遠遠先于其表現(xiàn)力量，他們不會唱，也不懂得演奏，只能用稚拙的肢體搖擺和模糊不清的兒語來表現(xiàn)他們聽到音樂時的欣喜與興奮。這就似乎他在寶寶的小嘴還不會唱，小手還不能演奏，身體還不會跳舞的時候，他已經(jīng)能感受他會歡快地手舞足蹈——雖然他并不能用語言抽象地去表達對音樂的感受，但從中著，絲毫沒有大人的矜持和羞怯。倪教師說，她們可不是一開頭就這樣放得開的，是上了不少課后才抑制了羞怯，現(xiàn)在已經(jīng)是摸爬滾打毫不模糊了。父母是孩子最好的典范，媽媽對音樂有熱忱，才能帶動寶寶更好地參與到活動中來。奧爾夫音樂教育的根本內(nèi)容①聽力訓練。②節(jié)奏訓練：打擊樂器奏法及應(yīng)用。③律動訓練：聲勢、形體、玩耍等訓練及應(yīng)用。④語言學習：作為音樂語言教學訓練及應(yīng)用。⑤制造性力量培育。“為孩子們的音樂”是奧爾夫教學法的根本內(nèi)容。這里大致可以分為以下幾個方面。①說白。內(nèi)容取自本民族、地區(qū)的兒歌、童謠等。在實際教學中常把所學歌詞以說白形式教給學生，并配以音韻、節(jié)奏、速度、力度和心情等。②唱歌。對于初學音樂的孩子，奧爾夫教學法并不要求他們必需學會讀譜。它選擇的歌曲多為五聲調(diào)式，并承受聽唱法教學，從感知入手使學生擺脫純理論的識譜、視唱、樂理學問等的學習。這種方法對于從幼兒園剛走進小學校門的低年級學生更為適宜。③聲勢。是以人體為自然樂器通過拍、打，跺、捻、捶、搓等發(fā)出不同力度的聲響所具有的姿勢。聲勢通常是和節(jié)奏連在一起的。它通過拍手、拍腿、跺腳、捻指等④打擊樂器。這里所指打擊樂器包括兩種。即無固定音高的打擊樂器：如沙球、三角鐵、雙響筒、手鼓、西斯特等和有固定音高的打擊樂器，如音條樂器〔鐘琴、鋼板琴、木琴等、定音鼓等。奧爾夫樂器具有簡潔易奏的特點，以五聲音階為主，通常是為主旋律伴奏。以一個低音或一個五度“波爾動〔通常為調(diào)式的主音與屬音或?qū)讉€音按固定節(jié)奏型組成“固定音型”反復使用于全曲，是奧爾夫樂器伴奏中常用的方式。⑤舞蹈。這里指的舞蹈包括律動、表演等。同時，又都不能等同于有關(guān)藝術(shù)門類的專業(yè)概念，而具有“元素性”的含義。奧爾夫教學法所設(shè)計的舞蹈對于任何沒有學過舞蹈的人也能學會。它所要求的是按音樂的節(jié)奏跳、按音樂的形象去想象，最重要的是即興，學生們可以自由設(shè)計，自由編排自己抱負的動作。⑥音樂與美術(shù)。奧爾夫教學法常常把一首樂曲用美術(shù)圖形表示。依據(jù)樂曲的旋律、力度、速度、重復等設(shè)計幾種不同的符號把樂曲的構(gòu)造明確地顯示出來，形成一個極易看懂的圖形譜。依據(jù)這個圖形譜或說白或運用打擊樂就能極便利而有效地為所學樂曲伴奏了。此方法多用于賞識音樂。⑦玩耍。奧爾夫教學法要求每一節(jié)課都是玩耍。固然這種玩耍不是單純地玩，而是通過玩耍學習音樂學問。它所設(shè)計的玩耍都是具有音樂性的，都和音樂學問有機地結(jié)合在一起。⑧戲劇。奧爾夫教學法把本民族的民謠、童話、民間故事等編成音樂舞蹈劇。也就是我們所說的小歌舞劇。固然，這里一切都是孩子們自己設(shè)計的，他們的制造精神在歡快和愉悅的課堂氣氛中得進展。⑩賞識。奧爾夫教學法賞識音樂的原則是讓孩子通過自身的活動直接去感受音樂。它有時用不同的節(jié)奏樂或不同的聲勢表現(xiàn)音樂中某一特定樂句，有時則承受圖形譜分析出樂曲的構(gòu)造，讓學生在讀圖形譜的過程中賞識音樂。它提倡的賞識是主動地賞識，而不是被動地聽，然后逐一地分析。第三方面：用奧爾夫樂器進展奏樂教學的建議?德國?威廉〃凱勒翻譯：廖乃雄前言“奧爾夫樂器”這一名稱原來只用于指奧爾夫和慕尼黑的樂器制造家門德勒合作進展制成的、帶有共鳴箱的音條樂器〔木琴、鐘琴、金屬琴〕。如今，習慣于把在貝爾夫的《學校音樂教材》中和音條樂器一起使用的小型打擊樂器，也算作“奧爾夫樂器”。下面的建議涉及音條樂器和小型打擊樂器，也即是廣義的“奧爾夫樂器”，這一概念最好的解釋是“在奧爾夫?qū)W校音樂教材中應(yīng)用的打擊樂器”。一點告誡：請別將這些建議與原本的音樂教育的教學法和方法論混淆！這些小小的這里只涉及到一點的教學實際問題：有必要去讀有關(guān)的文獻，以及利用一切時機，在原本的音樂與動作教育訓練班和有關(guān)課程中去進修。在開頭奏樂之前1、準時地放好樂器，并安排好正確的高度：坐著奏，用齊膝的高度，站著奏的高度高及肚臍。2、按圓形〔3／4園形〕排列演奏集體；同類或相近的樂器并放在一起，音較低〔音響較暗〕的在指揮者的右邊，較高的〔音響較亮的〕在左邊。要考慮到安放錘子、小型打擊樂器的可能性〔要用松軟的墊子，以便奏樂時放下及取起時不發(fā)出任何聲響〕。3平面的凳子，雙腳應(yīng)當舒適地著地。排練已作好的歌曲和器樂曲1之后即抹去。2的角色。3只限于一起練習節(jié)奏性的因素。4、可以首先用手和腳〔拍掌、拍腿、跺腳、捻指〕練習，或參與一起練習擊奏的音型，然后才把這些音型移到一件樂器上去奏。5、保證速度穩(wěn)定，并留意力度！不僅存在一種不固定的中強、而且還有弱、極弱、強、極強、漸強、漸弱，以及一切可能的力度層次！有抑制地應(yīng)用強和極強！首先要把全部打擊樂器處理作音色的產(chǎn)生體，而不是噪聲的產(chǎn)生體。6移，能生疏全部的樂器，而不固定地限于某種樂器。7結(jié)果。8揮表演的作用。9下。10、當集體不用指揮幫助和參與，也能把指揮指導下練就的樂曲演奏得完善，這位指揮的教學任務(wù)才算完成。為已作好的樂曲配器或改編而不得不對配制進展必要地改動時，應(yīng)當留意：應(yīng)用樂器要適應(yīng)于該樂器的特點和演奏方式。發(fā)音劇烈的樂器〔響木、響板、鐘琴等〕，應(yīng)有抑制地承受。2．通過按曲式的各段變換樂器的配制〔加或省去某一“音栓聲都”常常就夠了〕，可以避開音響形象的單調(diào)。并不是全部現(xiàn)成的樂器都必需在每一首樂曲中被承受！3．通過省去一些音〔僅系不必要的重復音〕，以及在各別聲部中加進休止符，即可使音響形象松動、澄明。4．掌握配器的最終打算權(quán)，應(yīng)當歸于有批判的聽覺；應(yīng)當要求并鼓勵全體奏樂者，參與這一掌握〔在聽錄音時或演奏時〕。勝任所要求演奏的程度，不如說取決于通過練習可以到達的力量。另一方面，也可以為一個有才能的演奏者，將一個太簡潔的、從而乏味的音型改得較簡單一些，只要這樣的改動在音樂上是站得住的。要認真地留意盡可能地交替并均衡地使用兩只手擊奏的“手法”。有價值的，應(yīng)當盡可能地安排進去。但這里所謂獨奏，是指相當于一個突出的音栓，而不是顯示高級技藝的力量。獨奏的任務(wù)不肯定在技術(shù)上難，所以，即使是技藝并不高的演奏者也有時機作為獨奏而突出〔如擊奏三角鐵作為進人、過渡或終止的指導者〕，從而增加他們的自我意識。即興演奏及改編歌曲的器樂伴奏1．調(diào)式的旋律〔即非終止式的，無半音的五聲音階的，六聲和七聲的，教會調(diào)式或自由調(diào)性的〕，可以用持續(xù)音、波爾動〔五度低音〕和固定音型〔保持不變