關(guān)于元代文學在中國文學史上的地位的認識

關(guān)于元代文學在中國文學史上的地位的認識

在本世紀以前，明人貶低元代，說元無文學。清人對明人之偏見有所糾正，他們整理元代文獻，在詩文的宗唐與宗宋之爭中，宗宋者不大看得起元人文學，而宗唐者則抬高元代詩文。總之，清人對元代詩文的評價，較之明人是提高了。本世紀初，陳垣在《元西域人華化考》卷八《總論元文化》中曾談到這一情況：元代之"儒學文學，均盛極一時，而論世者每輕之，則以元享國不及百年，明人蔽于戰(zhàn)勝之余威，輒視如無物。加以種族之見橫亙胸中，有時雜以嘲戲。"又說："清人去元較遠，同以異族入主，間有一二學者，平心靜氣以求之。"于是"知元人文化不弱"。19世紀末，

一些正統(tǒng)文人開始注意戲曲小說的價值，想利用戲曲小說的教化功能，以挽頹風，正人心，自然也不再無視元代戲曲小說的存在了。人們從宏觀上對元代文學的認識，于是也就與明人大異了。

本世紀初，當1904年林傳甲編寫被后人認為是我國第一部的《中國文學史》時，元代詩文既不被肯定，而小說戲曲又被視為"無學不識者流"的"淫褻之詞"。在這樣一些學者的觀念中，元代文學自然在中國文學史上不占什么地位。但隨后，人們對元代文學的認識發(fā)生了一個大的轉(zhuǎn)變，由以前依據(jù)詩文成就評價元代文學轉(zhuǎn)向依據(jù)戲曲小說成就來看待元代文學。我們可以通過王國維的戲曲研究來認識這一轉(zhuǎn)變。王國維的研究戲曲并不是由于他對中國戲曲重視。他受西方美學思想影響，對中國正統(tǒng)的

詩文是否定的，在研究戲曲之前，對戲曲小說也并不肯定。在《論哲學家與美術(shù)家之天職》（《王國維遺書》第五卷）中說："......甚至戲曲、小說之純文學，亦往往以懲勸為旨"。未見比詩文有更多的肯定。那么他為什么要研究戲曲呢？按他自己的說法，由于西洋劇之發(fā)達和他對西洋劇的崇尚，轉(zhuǎn)而認為在中國各體文學中，戲劇卻是最不盛的。為要考查其所以不盛的原因而研究戲曲，這是他的初衷。他在《三十自序·二》中這樣說："余所以有志于戲曲者，又自有故。吾中國文學之最不振者，莫若

戲曲。"又說："元之雜劇，明之傳奇，存于今者尚以百數(shù)。其中之文字雖有佳者，然其理想及結(jié)構(gòu)，雖欲不謂至幼稚，至拙劣，不可得也。"他從1908年起研究戲曲，陸續(xù)寫成了《曲錄》、《戲曲考源》、《宋大曲考》、《優(yōu)語錄》、

《古曲腳色考》等，

至1912年，完成了他的傳世名著《宋元戲曲考》。當他研究了元曲以后，認識就發(fā)生大的轉(zhuǎn)變，不僅認為元之曲可與楚之騷，唐之詩，宋之詞等并稱，各為"一代之文學"，而且認為元曲是中國文學史上"最自然"、"最有意境"之文學；其代表之作，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色。從此，元代在中國文學史上的地位，也

就告別了"暗淡無光"的評價，轉(zhuǎn)而認為元代創(chuàng)造了文學史上一代之輝煌。到文學革命提倡白話文的潮流中，元代戲曲小說則進一步受到推重。除劇曲外，散曲也為學者們鼓吹。胡適在《吾國歷史上的文學革命》中說："文學革命至元代而登峰造極。其時，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流之文學，而皆以俚語為之。其時吾國真可謂有一種‘活文學'出世。"（《胡適古典文學研究論集》，上海古籍出版社1986年版）這時，元代幾乎被認為是中國文學史上最輝煌的時期了。1927年，陳垣發(fā)表

了他的《元西域人華化考》的后四卷，在卷八的《總論元文化》中，他從大的方面批評輕視元代文化（包括文學）者說："以論元朝，為時不過百年。......若由漢高唐太論起，而截至漢唐得國之百年，以及由清世祖論起，而截至乾隆二十年以前，......則漢唐清學術(shù)，豈過元時！"

三四十年代，情況卻又有所改變。人們在文學革命和五四時期對傳統(tǒng)文學進行了激烈的抨擊之后，這時又冷靜下來，對中國的古典文學作較全面的思考。元代詩文的研究也在這時受到一些學者的重視。在對元代文學進行宏觀評價時，自然也考慮到詩文的成就。1934年，以研究戲曲著稱的吳梅出版了《遼金元文學史》（商務印書館《國學小叢書》本），其中詩文占了很大比重。到40年代初，錢基博的《中國元代文學史》（《中國文學史》近古文學編之一章，湖南藍田新中國書局1943年出版），更是只談詩文。這時的學者對元代詩文的評價有很大分歧，有贊揚者，

有極力貶斥者，特別是元代散文，

有的學者是徹底否定的。1932年北平樸社出版的鄭振鐸《插圖本中國文學史》，可反映這一時期一般學者對元代文學的總體認識，他除了肯定元代戲曲小說的輝煌外，還認為元代的詩詞也不是很寥落的，由于特定的社會背景，元代詩詞的風格，也頗不同于以前。他認為元代散文是唐宋散文的繼續(xù)。還認為元代的文學批評雖沒有什么獨特的見解，但出現(xiàn)了一些有系統(tǒng)的著作等。他還特別注意了元代的白話碑和白話寫成的《蒙古秘史》。和許多文學史家一樣，他是把《三國志演義》、《水滸傳》等作為元代作品來講的。在他看來，有一代輝煌的元曲，有具有一定成就的詩文詞及文論，加上長篇小說，元代確實是中國文學史上一個輝煌的時期。40年代劉大杰的《中國文學發(fā)展史》卻主要是依據(jù)元曲評價元代文學的，元曲以外的各體文學都不占什么位置。這種看法對建國后的文學史界影響很大。

50年代，由于階級性和人民性成為衡量古代文學作品的主要標準，元曲被認為具有鮮明的人民性，因此特別受重視。而長篇小說《三國志演義》、《水滸傳》卻逐漸被放在明代來講了。元代的詩文詞差不多是被忽視了。于是元代文學的成就幾乎等于元曲的成就。這種狀況一直持續(xù)到70年代末。

70年代末80年代初，

元曲的研究出現(xiàn)了又一個高潮。

在接下來的80年代，學術(shù)界對中國古代文學的許多問題都提出來重新認識和討論。除了雜劇、散曲、元南戲成為元代文學研究的熱點外，元代的詩文、文論，以及元詞、元賦等都有人進行研究和重新評價。長篇小說《三國志演義》、《水滸傳》的成書時間也是這一時期古代文學論爭的重要問題，許多學者認為是元代的作品，更多的學者認為起碼形成于元代。50年代以來形成的對元代文學總成就的評價，在80年代開始動搖。1980年，齊魯書社

出版的《社會科學戰(zhàn)線》編輯部編的《古典文學論叢》第一輯，發(fā)表了周惠泉的《元詩淺談》，說元詩常常為文學史家所忽略，這是不正常的。作者從內(nèi)容和藝術(shù)兩個方面肯定了元詩的成就和在中國文學史上的地位。到1985年，隋樹森在《文史知識》第3

期發(fā)表《元代文學說略》，說元代各體文學也頗有發(fā)展，今天的元代文學研究，是應該對各種體裁都加以注意的。他指出，研究者多把精力放在戲曲方面，而對詩文等注意不夠，應該加強對元代文學各方面的研究，使人們能夠了解到元代文學的光輝燦

爛。這一時期的研究者只是要求充分認識元代各體文學成就，很少從史的角度或理論的角度重新評價元代文學。1986年，劉知漸在《重慶師院學報》第4

期發(fā)表《編寫〈元代大文學史〉的指導思想》，他設想的元代文學史從蒙古成吉思汗元年（1206年）起，下限一直延伸到明洪武末年，大約兩個世紀，也可稱作十三、十四世紀文學史。

他反對建國以來"拔高民間文學，貶低士大夫文學"。按照他的設想寫出來的元代文學史，無疑是中國文學史上一個全面輝煌的時期。1987年，李修生在他編寫的中央廣播電視大學教材《中國文學史綱要》（三）中說："元代文學在中國文學發(fā)展過程中是一個新的轉(zhuǎn)折期。戲曲、散曲、小說在元代得到了長足發(fā)展，它們逐漸取代詩、詞、散文而占據(jù)文壇的重要位置。同時詩、詞、散文也起著承前啟后的作用，有自己的

特點。"他認為，從文學發(fā)展史的角度看，轉(zhuǎn)折期醞釀了繁榮期，從某種意義上說，轉(zhuǎn)折期比繁榮期更重要。從這一角度，他認為元代是中國文學發(fā)展史上一個非常重要的時期。這樣以史的眼光看待元代文學，自與以往的評價不同。這一觀點的價值，在于重視轉(zhuǎn)折期對于文學發(fā)展的重大意義。李修生的這一觀點，在90年代逐步發(fā)展和完善。

90年代，元代文學研究進入了一個新的歷史時期，不僅出現(xiàn)了此前無可比擬的成果，而且觀念的更新，研究領域和研究視野的拓展，使得元代文學的研究展示出新的面貌，達到了前所未有的廣度和深度。1991年，是元代文學研究史上非常重要的一年，這年6月5日到7日，

由北京師范大學古籍所發(fā)起，李修生主持召開了全國首屆元代文學學術(shù)討論會；12月，鄧紹基主編的《元代文學史》由人民文學出版社出版。這兩件事對90年代的元代文學研究，起著重要的促進和導向作用。元代文學學術(shù)討論會打破數(shù)十年來雜劇、散曲、元南戲統(tǒng)治天下的局面，就元代的詩歌、散文、詞賦、雜劇、戲文、散曲、文論、小說展開了專題討論，對以后的元代文學研究提出了許多帶導向性的設想，強調(diào)要加強以往被忽視的領域。會議論文集（《北京師范大學學報》1991年增刊）收錄李修生的《元代文學研究芻議》，在這篇文章中，他完善了元代文學轉(zhuǎn)折期的觀點，文章說："文學研究必須重視外在社會條件和文學自身的發(fā)展，要有‘史'的觀念。"認為中國古代文學的發(fā)展可劃分為三個階段：從文學產(chǎn)生到先秦兩漢為上古階段，這階段文史哲不分的特點，表示出了文化的包容性，和文學對其他學科的依賴性。從魏晉南北朝到南宋前期是中古階段，這時期的文學樣式以詩歌為主。是雅文化占主導位置的時期。從宋光宗元年也即金章宗元年到鴉片戰(zhàn)爭以前為近古時期。這一時期，俗文學在文學史上占重要位置。董解元的《西廂記諸宮調(diào)》是劃時代的作品。而"元曲作為一代文學的代表，躋身于中華民族的文學殿堂，標志著中國文學史上一個新時期的到來！"文章呼吁從史的角度開展對元代文學的研究。他的這些觀點在1994年第2

期《信陽師范學院學報》發(fā)表的《近古文學概觀》和1998年第9

期《文史知識》上發(fā)表的《元代文學的再認識》兩篇文章中進一步發(fā)展和完善。鄧紹基主編的《元代文學史》則將元代文學的完整面貌展示給讀者。關(guān)于它的創(chuàng)新意義，學術(shù)界已有充分肯定：1992年5月8日，《文學遺產(chǎn)》編輯部邀請部分專家就本書的出版召開專題座談會，《文學遺產(chǎn)》1992年第5

期以《總結(jié)·深入·開拓》為題發(fā)表了這次座談會的紀要。李修生在座談會的發(fā)言中說：以前的元代文學史著，"不足以反映元代文學的真實面貌。這部《元代文學史》內(nèi)容豐富、全面，舉凡雜劇、散曲、

南戲、詩、詞、文、小說，無所不包，彌補了以前文學史有點無面的不足，內(nèi)中詩文的七章，涉及數(shù)十位作家，不僅為歷來文學史所未有，甚至已經(jīng)超出當前學術(shù)界的研究范圍；......總之，此書是一部比較符合元代文學發(fā)展的歷史面貌，全面反映各種文學樣式及其發(fā)展過程的文學史。"在這樣的基礎上來對元代文學作總體評價，自然與以往不同。

在一會一史的影響推動下，90年代元代文學研究相對于以往，可以說是全面繁榮。元詩的研究取得了令人注目的成就，元文、元賦、元代文論、元代小說、元詞的研究都取得了以往所無法比擬的成就，元代各體文學的價值也在逐步被肯定。李修生《元代文學的再認識》再次呼吁對元代文學的總體成就作重新評價，說："我們提出‘再認識'，不僅是要恢復某些史實的真實面貌，而是因為對元代文學的總體面貌、特征、在中國文學史上的地位，對明清乃至近代文學的重大影響等，都尚未給予充分的注意。"他歷數(shù)元代各方面文學的成就，又提出了元代俗文學作者與以往詩文作者的

文人型態(tài)的差異問題。90年代后半期，不少人都認為元代是中國文學史上的重要的轉(zhuǎn)折時期，因而在中國文學發(fā)展史上，居有重要的地位，如喬光輝在《元文人心態(tài)與文學實踐》（《東岳論叢》1996年第3期）中這樣說："中國文學史應以元為界，

前期應是所謂正統(tǒng)文學史，主要以詩詞為主，后期則應是戲曲、小說等俗文學史，與詩詞相比，戲曲、小說等俗文學篇幅較長，蘊含量極深，所反映的社會背景更廣泛，對人性的揭示也更深入。因此，作為真正的人學的文學是從元開始的。"并認為元代發(fā)生

的文學嬗變，一直影響了元明清直至當代的文學創(chuàng)作。元代是中國文學史上的轉(zhuǎn)折期，這已經(jīng)為許多學者所接受，只是它對元以后文學發(fā)展的影響，尚需進一步探討。

90年代，元代文學研究又出現(xiàn)新的走向：在長期不被重視的詩文詞賦以及文學批評研究越來越受到較多的關(guān)注，學者的評價也逐漸由否定走向肯定，研究出現(xiàn)新的局面的同時，元曲研究一方面拓展其研究思路，引入新的理論，進行新的思考，出現(xiàn)了前所未有的成果，一方面卻逐漸冷落了下來。元代文學似乎就是元曲的觀念動搖。于是在元代文學成就的總評價中，詩文詞賦及文學批評也成為重要方面?？梢哉f，到90年代末，人們對元代文學的總體評價，正在走向全面、客觀。

總之，到20世紀末，元代文學是輝煌的，這已成為人們的共識。只是人們對這一輝煌的具體認識尚未統(tǒng)一。下一世紀，人們對元代文學的輝煌，當會有新的認識。元代文學的社會文化背景研究

長期以來，對于元代文學發(fā)展的社會背景，人們只關(guān)注元雜劇興盛的社會原因的

研究，出版和發(fā)表了大量的有關(guān)論著，而從總體上研究元代文學的社會背景的論著卻

不多。我們在這里做一追述和評論。

對于元代文學發(fā)展的社會文化背景的研究，本世紀初就已開始。20年代初，胡適

就在他的《國語文學史》的第七章中說：元統(tǒng)一全國，"文化上的分裂依舊存在。南

方仍是中國古文化的避難地，種族上沒有起什么大變化，所以文化上也沒有大變化。

北方就不同了，......民族的遷徙和人種的混合又發(fā)生了無數(shù)的變化。若從中國舊文明

的上面看起來，北方自然不如南方了：中國哲學的中心和舊文學的中心，從此以后，

永不在長江流域以北了。但從大處著想，北方也不曾吃虧。......民族的遷移與混合，

把北中國的語言打通了，使北中國的語言漸漸成為一種大同小異的語言，使中國的國

語有很偉大的基礎。......舊文學跟著舊文化跑到南方去了，舊文學在北方的權(quán)威漸漸

減少；對于那些新來的、勝利的、統(tǒng)治的民族，舊文學沒有權(quán)威了。......在這個舊文

學權(quán)威掃地的時候，北方民間的文學漸漸的伸出頭來，漸漸的揚眉吐氣，漸漸的長大

成人了。"（《胡適學術(shù)文集·中國文學史》第124—125頁，中華書局1998年出版）

這是對元代文學轉(zhuǎn)型的社會背景分析，涉及到了政治、文化、民族、哲學，以及語言

方面的問題。1927年，陳垣發(fā)表在《燕京學報》上的《元西域人華化考》第八卷，則

從另一角度論述元代文學的社會背景，他說：

且元時并不輕視儒學，......又并不輕視文學。延佑五年七月，加封屈原

為忠節(jié)清烈公。致和元年四月，改封柳宗元為文惠昭靈公。后至元三年四月，且謚杜

甫為文貞。其崇尚文儒若此。他是持元代文化全面繁榮說的，故所論與胡適不同。

三四十年代，由于民族危機日深，加上社會學方法的引入，文學史家在講元代文

學的社會背景時，多強調(diào)民族矛盾和民族壓迫。錢基博的《中國元代文學史》援古代

夷夏之辨的觀念，對詩文作家進行排隊和褒貶。（1993年中華書局整理本《中國文學

史》第757—758頁）。劉大杰的《中國文學發(fā)展史》，更運用階級分析的方法，說：

元代"殘酷的剝削和壓迫，造成了當代極其尖銳的階級矛盾和民族矛盾。""在當日

，被征服的諸民族里，最受壓迫的要算是漢人了。在這樣的統(tǒng)治下，那些君主王公只

知掠奪土地與金錢。除了盡量享受漢人的物質(zhì)生活，和施行便于統(tǒng)治與組織的制度以

外，對于文化的建設與發(fā)揚，自然是很少顧問的。""當日蒙古統(tǒng)治者壓迫儒生以及

他們在當日地位之低微，是可想而知的。這使中國的學術(shù)思想，淪入了黑暗時期。"

劉大杰進而認為，正是在這樣的政局下，城市經(jīng)濟發(fā)達，外來文化影響，促使社會環(huán)

境發(fā)生激烈變化，從而使舊的精神意識、習慣信仰動搖或解體，市民文學得以發(fā)展，

出現(xiàn)了元曲的繁榮。也使得古文詩詞，跳不出唐宋諸大家的圈子（1963年版第765—

767頁）。他的理論，在建國后相當長的時期里一直被沿用著。1944年，《圖書月刊

》第三卷第三、四期上還發(fā)表了邵心恒的專題文章《元代的文學與社會》，但文章基

本是就元曲與社會的關(guān)系講的。

60年代出版的兩部代表性的文學史：游國恩等主編的《中國文學史》（第三冊，

人民文學出版社1964年出版）和中國科學院文學所編寫的《中國文學史》（人民文學

出版社1963年出版）也都是運用階級矛盾和民族矛盾的分析法來論述元代文學的社會

背景的，只是較之劉大杰論述得更為充分。以游國恩本為例：作者首先肯定了元朝的

統(tǒng)一促進了國內(nèi)各民族的文化交流，豐富了祖國的文化寶藏。因為元代雜劇、散曲和

詩文作家，有不少是少數(shù)民族。以下則依次談殘酷的階級壓迫和民族壓迫，文人的備

受歧視和思想苦悶，崇尚儒學，提倡理學以進行思想統(tǒng)治及其對文學創(chuàng)作的影響，利

用宗教麻痹人民及其對文學創(chuàng)作的影響。而后則談到農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的發(fā)展，以及海運漕運和中西交通促進了城市的發(fā)展，由此為戲曲的發(fā)展準備了條件等（第171—178頁

）。在相當長的時期里，這成為權(quán)威的也幾乎是唯一的說法。1978年，臺灣出版了包

根弟的《元詩研究》（幼獅文化事業(yè)公司出版），該書第一章《元詩發(fā)展之背景》，

在政治環(huán)境中講了蒙人之漢化政策，北方漢軍將領之重視文教，道教之庇護士子，和

學術(shù)思想之自由。在社會及學術(shù)風氣中講了書院制度之普及，理學之興盛及對詩壇的

影響，以及書業(yè)之發(fā)達等（第1—41頁）。我們在這里看到了與上述權(quán)威說法不同的

意見。到80年代，這種權(quán)威理論開始動搖。80年代中期，一些人對這種觀點直接提出

批評，如《新疆師范大學學報》1984年第1

期就發(fā)表了張玉聲的文章《正確認識元朝

文學發(fā)展的社會原因—與〈中國文學史〉作者商榷》。

80年代中期興起了古代文學的宏觀研究，這時，《光明日報》發(fā)表了周月亮的《

也談元代作家斗士精神的形成》（1984年11月6日）。

這篇文章以雜劇作家為研究對

象，但所論已不限于雜劇作家，涉及到了元代文學文化背景的一般研究。90年代初，

元代文學宏觀背景研究和作家心靈分析取得了一批成果。1990年，現(xiàn)代出版社出版了

張宏生的《感情的多元選擇——宋元之際作家的心靈活動》，作者歷數(shù)了宋元之際的

詩人中忠于南宋的愛國志士，痛悼前朝的遺民詩人，逃避現(xiàn)實的山林隱士，失去了進

身之階的文士，出仕新朝而心存尤悔的仕元文人，和"不降則走"的變節(jié)者。作者用

忠愛、悲憤、反省、控訴、逃避、苦悶、尤悔、沉淪八個題目，分析他們的感情活動

和內(nèi)心世界。作者在書的《結(jié)論》中說："宋元之際是一個特殊的時代"，"民族壓

迫性質(zhì)的改朝換代的現(xiàn)實，既給人們的心靈打上了深刻烙印，也給人們?nèi)碌纳铙w

驗，反映在文學中，就顯示了以往任何時期所沒有的特色。"（第142

頁）本書給人

印象較深的，是對一批內(nèi)心充滿矛盾者的心理分析，展示了他們苦悶的心靈歷程。1

991年，鄧紹基主編的《元代文學史》出版，該書在文化背景研究上的突破體現(xiàn)在兩

方面：它不再只是從階級壓迫民族壓迫的角度來分析問題；不再把問題的討論局限在

尋找雜劇興盛的社會原因。該書第一章即《元代文學的若干歷史文化背景》，作者首

先認為，由元王朝成為封建國家的性質(zhì)決定，中國文化是繼續(xù)沿著原有的傳統(tǒng)發(fā)展的

。而元王朝作為多民族國家同時具有東西交通空前發(fā)達的特點，使元代文學具有自己

的特點。其次，關(guān)于儒士問題，作者認為：

元王朝對待儒士的政策有一個變化的過程，籠統(tǒng)地說元代儒士受壓迫或籠統(tǒng)地說

他們受到重用都不符合歷史實際。又由于民族歧視政策和選官制度的弊端，元代儒士

問題始終成為一個嚴重的社會問題。和唐、宋的時代相比較，元代儒士的地位、價值

觀念在實際上有所變化，......

但是，"元代儒士社會地位的下降引出的儒士危機感，對文化、文學的影響是復

雜的。"作者認為以往的分析有些簡單化。其三，作者分析了理學對元代詩歌、散文

、文論、雜劇等的不同影響。其四，又分析全真教對文學的影響（第3—24頁）。19

92年5月8

日《文學遺產(chǎn)》就該書出版召開的座談會，對該書關(guān)于文化背景的研究給

以高度評價，說這"較之過去的文學史從社會經(jīng)濟、政治對文學的影響的一般性論述

，是一個重要的突破，抓住了時代的特點"。"沒有泛泛介紹元代社會各方面情況，

而是抓住影響元代文學發(fā)展的幾個重要問題加以比較深入的闡述，這樣比較解決問題

，對讀者理解后面要論及的一些重要文學特征很有幫助。"（《文學遺產(chǎn)》1992年第

5

期《總結(jié)·深入·開拓——〈元代文學史〉座談會紀要》）1993年，文化藝術(shù)出版

社又出版了么書儀的《元代文人心態(tài)》，該書對耶律楚材、元好問、謝枋得、許衡、

郝經(jīng)、劉因、趙孟＠①、戴表元、顧阿瑛、危素、楊維楨以及從事雜劇創(chuàng)作的一

些書會才人進行評述，重點分析元代文人在這一特殊時代的內(nèi)心痛苦和人格分裂：分析遼金元易代之際的社會狀況對文人的影響，認為他們的行動、觀念、心理的常態(tài)與

變態(tài)，都難以擺脫這一社會情狀的拘囿，在這些心靈敏感的文人中，產(chǎn)生了一些帶共

同性的傾向。認為當時文人對宋金都已失望，對有能力收拾殘局的蒙古君主帶有若干

盲目的信任，民族情緒并不像想象的那樣激烈和普遍；戰(zhàn)亂使人產(chǎn)生了與太平時期不

同的生命體驗，因而導致了對功名利祿的新的認識，對于亦隱亦俗生活方式的普遍認

同，甚至對于耳目聲色和口腹之樂的狂熱追求；統(tǒng)治者與文人間的矛盾，大多未超出

傳統(tǒng)的君臣矛盾范圍；由于不開科舉，懷有入世理想的文人的心靈受到傷害；生計問

題造成人心散亂，不思進取造成人格的喪失，地位改變迫使文人對生活作多角度的觀

察思考以及對儒家傳統(tǒng)的突破。作者又分析了中國文人的傳統(tǒng)觀念在動亂年代和異族

統(tǒng)治下的危機（第1—12頁）。么著的出版在當時有一定影響，

《文學遺產(chǎn)》1996年

第6

期發(fā)表鐘宜寫的書評《元代文人心態(tài)研究的新收獲》，文章認為，作者"以一種

深刻的歷史哲學去觀照元代社會生活，尤其是文人的內(nèi)心生活，提出了一個群體命運

的問題，總體上去把握元代知識分子的心理脈搏，注意到政治文化的外顯層，也洞察

到民族文化的深隱層。特別注意因社會劇變而牽動著的文人知識分子和政治知識分子

的心靈軌跡，傳導出時代變化的動律。"1996年第2

期《博覽群書》也發(fā)表了王星琦

寫的書評。1996年出版的章培恒等主編的《中國文學史》，在分析元代文學的歷史背

景時，除了政治的、哲學的、文化的影響外，特別關(guān)注經(jīng)濟尤其是商業(yè)經(jīng)濟的沖擊對

文學的影響。對于長期以來學界強調(diào)的元代的民族壓迫與政治黑暗，作者也要求客觀

看待，說："盡管元朝政治、經(jīng)濟存在著若干倒退的現(xiàn)象，但也有一些前代所沒有的

積極因素，這既表現(xiàn)為由于蒙古入主中原帶來了某些文化的‘異質(zhì)'，給中國固有的

文化傳統(tǒng)增添了新的成分、新的活力，也表現(xiàn)為由于意識形態(tài)控制的放松，使得社會

思想能夠較多地擺脫傳統(tǒng)規(guī)范的束縛，以及蒙古統(tǒng)治者某些為自身考慮的政策，從反

面造成了有利于文化發(fā)展的效果，從而，在經(jīng)濟、思想文化及社會生活諸方面產(chǎn)生了

一些引人矚目的特點。"作者還說：元代社會一個重要的、與文學發(fā)展關(guān)系最為密切

的現(xiàn)象，是由于蒙古統(tǒng)治者的民族歧視政策和對科舉的輕忽，使得大批文化人失去了

優(yōu)越的社會地位和政治上的前途，從而也就擺脫了對政權(quán)的依附。他們作為社會的普

通成員而存在，通過向社會出賣自己的智力創(chuàng)作謀取生活資料，因而既加強了個人的

獨立意識，也加強了同一般民眾尤其是市民階層的聯(lián)系，他們的人生觀念、審美情趣

，由此發(fā)生了與以往所謂"士人"明顯不同的變化。而即使是曾經(jīng)步入仕途的文人，

其中不少人也存在與統(tǒng)治集團離異的心理，并受到整個社會環(huán)境的影響，他們的思想

情趣同樣發(fā)生了類似的變化。這對元代文學的發(fā)展具有關(guān)鍵的作用。

這一時期元代文學社會文化背景的研究論文，有《鄭州大學學報》1991年第1期

左東嶺的《元代文化與元代文學》，《東岳論叢》1996

年第3期喬光輝的《元文人心

態(tài)與文學實踐》，

另外《信陽師范學院學報》1995年第1

期郭預衡的《文變?nèi)竞跏?/p>

情——研究元代文章的一些想法》也討論了背景問題。左東嶺認為，談元代文學的文

化背景不應只留意民族歧視，"因為形成元代文人心理狀態(tài)的決非民族歧視一端，而

是兩種文化撞擊的結(jié)果"。他認為在元朝建立以前，蒙古已建立起橫跨歐亞大陸的四

大汗國，"故其吸收的文化因子乃是中國、印度、大食及歐洲的雜糅，因而元蒙定鼎

中原之后，始終未能完全納入中原漢文化體系"。由于文化的差異而造成文人對朝廷

的離心力，使得他們"或閉門讀書講學以保持節(jié)操，或混跡于市井勾欄創(chuàng)制雜劇等俗

文藝以滑稽混世，或退隱于山林巖穴以嘯傲江湖，由此也孕育出有元一代文人的變態(tài)心理結(jié)構(gòu)。"文章分別分析了元代詩文、雜劇、散曲作家的心理狀態(tài)，并特別分析了

元末東南詩文作家的心態(tài)。應該說，這在當時是頗具新意的。喬光輝的觀點與左東嶺

有某些近似，他認為"元統(tǒng)治者對漢民族傳統(tǒng)思想非常生疏且接受遲緩，元蒙在入主

中原前就形成了一個橫跨歐亞的大帝國，他所吸收的是波斯、印度及歐洲文化的雜糅

。元統(tǒng)治者對于漢民族心理及漢民族長期形成的一套封建政治制度頗為隔膜，不但未

被納入中原文化體系，相反地卻欲把中原文化納入歐亞雜糅的文化體系，因而采用了

他們習慣采用的措施來統(tǒng)治中原。這是中原儒生產(chǎn)生共同心態(tài)的背景。"在這種文化

背景下，一部分文人被迫放棄傳統(tǒng)文人的清高傲氣而遁入市民中，與妓為伍，探索出

實現(xiàn)自身價值的新道路，元雜劇因而興起；用世思想的不可能實現(xiàn)，文人便轉(zhuǎn)向超現(xiàn)

實的追求，"內(nèi)道"片面發(fā)展促使神仙道化劇的大量涌現(xiàn)；上層貴族對元政府的盲從

與閑逸導致元詩宗唐得古之風的形成及孝子節(jié)婦題材作品的出現(xiàn)；少數(shù)民族作家群心

態(tài)的漢化及其作品的激增。作者認為這幾點決定了元代文學的總體概況。

學者們似乎對當前的元代文學的文化背景的研究狀況不甚滿意。李修生《元代文

學研究芻議》（《北京師范大學學報》1991年增刊）從文學史方法論的角度提出，對

宋金元文學應放在同一時間和空間中進行橫向考查；元世祖忽必烈的影響，是研究元

代文學必須重視的問題。他談的是方法論問題，其實也是考慮元代文學時必須特別注

意的兩個重要的社會文化背景問題。李佩倫《元代文學研究觀念新探》（中央民族學

院出版社《中國語言文學》第一輯，1992年出版）則說：明清以來，在日益嚴重的"

華夷大防"偏見的觀照下，評價元人的出處選擇，涉及到了人的氣節(jié)、品格，影響到

了其作品的社會與美學的評價。對于研究現(xiàn)狀，他認為目前"橫向考察，元代文學研

究尚未廣開門徑，未與哲學、史學交流溝通；縱向考察，......元代文學研究領域內(nèi)部

，多是單項開掘，封閉一隅。雖是鉤深入勝，總覺格局局促"。所論也是要求重視背

景研究，并對社會背景研究所持的觀念提出了看法。

90年代的元代文學的社會文化背景研究，似乎是不約而同地尋求元代文化中與以

往中國文化不同的特質(zhì)，進而分析由此造成的元代文人不同于以往中國文人的心態(tài)，

最終探索中國文學史在元代發(fā)生嬗變的表層的和深層的原因，并對這一嬗變作本質(zhì)的

把握。

元代文學發(fā)展的社會文化背景是一個復雜的難度很大的研究課題。元代文化背景

的特殊性和復雜性，決定了這一課題的復雜性和艱巨性。這一研究在90年代有了大的

突破。研究還在進行，我們期待著新的突破。對于元代文學基本特征的認識

對元代某一文學樣式的特點作獨立的說明，古已有之。但對元代文學的基本特征

作總體的綜合的說明，則是近十幾年才有的。如果一定要向前追溯的話，則1931年商

務印書館印行的胡懷琛的《中國文學概要》有《遼金元文學變遷的大勢與特點》一章

，他所謂的元代文學的特點，一是蒙古語或其他外國語夾入漢文中，二是通過馬可波

羅等中國文化傳遍歐洲（第126頁）。以今天的眼光看，

很難認可他談的是文學的特

點。從世紀初到今天，都有人把傳統(tǒng)文學的衰落和俗文學的興起看作元代文學的特點

，但那應是元代文學發(fā)展的趨勢。有元一代文學的總體特征之所以少有論述，原因也

是很清楚的：在本世紀以前，戲曲、小說作為小道不被大人君子們正視，算不得文學

；本世紀初戲曲小說被認為是有元"一代之文學"后，元代詩文等傳統(tǒng)文學的成就不

被肯定，三四十年代雖有關(guān)于詩文研究的著作，并對詩文成就給予關(guān)注，但卻極少對

元代文學作總體的綜合的研究與評價。40年代末到80年代前期，元曲一直被認為是元

代文學中的一枝獨秀，傳統(tǒng)文學不被重視。全面認識元代文學的成就是近十幾年的事

，那么自然，對元代文學整體特征的概括與闡述，也只能是近十幾年的事。

元代文學各體的差異是非常明顯的，要指出其不同點很容易，要尋求元代文學的

總體特征則很難。于是研究者從不同角度進行考查和闡述。李修生從一代文學的發(fā)展

形勢角度看待這一問題，在《元代文學研究芻議》一文中，他指出由于對元曲以外的

文學形式研究不夠，而影響了人們對元代文學整體面貌的認識，要求加強這種綜合性

的研究。他認為：元代文學最重要的特點是：各種文學樣式得到全面發(fā)展。接著他歷

數(shù)了各體文學在元代的發(fā)展。

有的研究者在尋求元代文學異中之同時，把眼光轉(zhuǎn)移到有元一代文學的某些共同

背景和各類文人共同的心理狀態(tài)上來。如左東嶺《元代文化與元代文學》一文，就指

出形成雜劇、散曲、詩文等各不相同的風貌的背后有一個共同的文人心理：由于文化

的隔膜而形成的文人與朝廷的離心力。只是由于這種離心而使詩文作家走向自我封閉

，于是形成了元代詩文的特點；這種離心力表現(xiàn)為憤激與批判，形成了雜劇的風貌；

表現(xiàn)為無忌地張揚個性，就形成了散曲的特色。章培恒等主編的《中國文學史》則指

出了雜劇和散曲受城市經(jīng)濟和市民意識的影響，而這種世俗的觀念也滲透到詩文特別

是后期詩文中去，于是詩文中也表現(xiàn)了與元曲中近似的精神，如富于世俗生活情調(diào)，

謳歌城市的繁榮和人生的享樂，自我意識的覺醒等（第8—17頁）。陳文新在《中州

學刊》1989年第1期發(fā)表了《追求雄健奇崛——元明之際文學的主導風尚》，則從文

學風格方面認識元末這一時期的文學特征，他認為在元明之際，小說、戲曲、詩文等

文學的各種樣式，都有一個共同的風格追求，即雄健奇崛，其中又以小說為突出代表

。

周惠泉則從多元文化融合的角度認識元代文學的特征，在其主編的《中國文學史

話·遼金元卷》（吉林人民出版社1998年出版）的代序《遼金元文學·民族融合的結(jié)

晶》一文中指出：遼金元三代，在我國歷史上是民族遷徙、民族交流空前活躍的時期

。......民族文化融合以前所未有的力度大大加強。由于北方民族文化、包括詩歌音樂

的南漸，為中國文學注入了新的因子和活力，促進了中國文學的蛻變、更新和發(fā)展。

正是從遼金元時期開始，傳統(tǒng)文學樣式獨領風騷的格局已經(jīng)不復存在，新興的文體開

始崛起并走上文壇中心，通俗化、大眾化趨勢成為文學發(fā)展的重要流向。周惠泉的看

法，受到學術(shù)界的充分肯定和重視。劉興漢在《社會科學戰(zhàn)線》1998年第5期發(fā)表《

學術(shù)性與大眾化的融合》，

認為周惠泉的觀點："突出地表現(xiàn)了我國文學在多元文

化優(yōu)勢互補中整合更新的歷史趨勢"。鄧紹基也在《北方論叢》1999年第5

期發(fā)表《

關(guān)于〈遼金元文學史話〉的一點感想》，對周氏的看法給予高度肯定。

對元代文學的總體面貌進行概括，是必要的，但同時也是很困難的。盡管學者們

呼吁重視這一研究，但至今沒有大的進展。對元代文學的特征作出令人信服的概括，

這是擺在元代文學研究者面前的一個艱巨的任務。李修生在《文史知識》1998年第9

期發(fā)表的《元代文學的再認識》一文，再次強調(diào)了這一點。\22元代文學元代文學概述元代的社會概況公元1234年成吉思汗的兒子窩闊臺滅了金，占據(jù)了黃河流域。1271年忽必烈定國號為元，1279年元世祖至元16年滅南宋，統(tǒng)一全國，直至1368年，朱元璋領導的紅巾軍農(nóng)民起義推翻了中國歷史上第一個異族統(tǒng)治的王朝，建立明朝，前后共134年。元朝的統(tǒng)一結(jié)束三百多年來國內(nèi)幾個政權(quán)并立的局面。當時的疆域比漢唐時代更為廣闊，西藏正式成為我國行政區(qū)劃的一部分，直接歸宣政院管轄，云南被建為行??；臺灣、澎湖也歸入中國版圖。這個大一統(tǒng)的局面出現(xiàn)，擴大了國內(nèi)各地區(qū)經(jīng)濟相互調(diào)劑的范圍，促進了國內(nèi)各民族文化的相互交流。政治上，蒙古統(tǒng)治者把全國人民分為蒙古人、色目人（西域和西夏氏族諸部）漢人（包括金人轄區(qū)的漢族、契丹、高麗、女真等）、南人（原南宋轄區(qū)各族）四等，各級地方行政長官由蒙古人或色目人擔任。處在社會底層的是以漢族農(nóng)民為主的各族勞動人民。元世祖一方面加強軍事統(tǒng)治，在全國普遍駐軍：一方面也采取一些緩和矛盾的措施，并力圖恢復農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。經(jīng)濟上，元朝入主中原之初不知農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的重要性、甚至提出了“漢人無補于國，可悉空其人以為牧地”的荒謬主張。但隨著南下，看到中原和江南高度發(fā)展的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟，不得不放棄了落后的游牧經(jīng)濟和剝削形式，開始重視農(nóng)業(yè)，采取了一些恢復農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的措施。隨著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展。一度受到破壞的民間手工業(yè)也得到了發(fā)展，黃道婆從海南黎族人民那里學習的棉紡技術(shù)，在松江江浙一帶推廣，絲織業(yè)在江南形成規(guī)模。同時海運和漕運也得到了發(fā)展，城市經(jīng)濟繁榮起來。文化上，蒙古人在初期未能接受長期中國封建社會建立的一套文化制度，對漢族的儒士也同樣殺戮或用作奴隸，但在滅金、滅宋的過程中，他們逐漸注意到利用封建文人鞏固統(tǒng)治的重要意義，公元1237年窩闊臺就曾采納耶律楚材的建議考試儒生。忽必烈也曾設學校建管制，征召著名儒士。但是元朝的科舉考試是時斷時續(xù)，不正常，而且漢人的儒士即使走上仕途，也受歧視、思想苦悶，元代統(tǒng)治者為了加強思想統(tǒng)治，逐漸崇尚儒學，提倡程朱理學。元代宗教興盛、佛教、道教、回教、基督教和猶太教都得到傳播。猶以佛道兩教的影響深遠。八思巴被封為國師，而道教在當時有全真教、真大道教、太一教和正一天師道流行，尤以全真道在北方影響很大。佛道思想對元雜劇和詩文創(chuàng)作都有影響。二、文學概況元代的文學與其他時代完全不同，傳統(tǒng)的詩文比較衰落，而與群眾有著密切聯(lián)系的話本、說唱、戲曲等文藝形式則占據(jù)著文壇主位，可以說這是一個俗文學、敘事文學繁榮的時代。（一）元曲元雜劇是在北方興起的一種新的文藝形式.元雜劇的發(fā)展大致可按時間分為前后兩個時期，（文學史分為南北兩個戲劇圈，基本上前期是北方圈、后期為南方圈）前期從金末1234至元成宋大德（1307）約有80年，是鼎盛時期，中心在北方的大都（今北京）包括當時東平、汴梁、真定、平陽等地，亦即所謂北方戲劇圈。著名作家有關(guān)漢卿、王實甫、白樸、馬致遠、楊顯之、高文秀、康進之、石君寶、紀君祥等30余人。前期作品揭露了社會的黑暗，反映了人民反抗壓迫的斗爭，熱情地謳歌了人民的反抗精神。有的作品還洋溢著昂揚、樂觀的戰(zhàn)斗精神，現(xiàn)實主義是這個時期創(chuàng)作的主流傾向，少數(shù)作品達到了現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的高度。后期則從大德以后（1307）至元亡1368年約60余年，雜劇創(chuàng)作出現(xiàn)了衰微，創(chuàng)作中心也移到了長江以南的杭州，包括溫州、揚州、建康、平江、松江乃至于江西、福建等東南地區(qū)，中心是杭州。這時姓名可考的雜劇作家僅20余人，有作品流傳下來的不過10余人，大多數(shù)是南方人或流寓南方的北方人，代表作家有鄭光祖、宮天挺、喬吉、秦簡夫等。此外這一時期南方戲劇圈中漸漸流行“永嘉雜劇”即南戲，以高明為代表的南戲作家創(chuàng)作了《永樂大典戲文三種》：《小孫屠》、《宦門弟子錯立身》、《張協(xié)狀元》，《琵琶記》以及《荊釵記》《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》四大南戲。元代戲劇繁榮的原因主要有這幾個方面：1、城市經(jīng)濟的繁榮、商業(yè)的發(fā)達準備了物質(zhì)基礎；2、元朝統(tǒng)治者在上層建筑包括意識形態(tài)領域的某些變化，有利于戲曲的發(fā)展。3、元代統(tǒng)治者輕視文人，知識分子地位的下降，使一部分文人與民間藝人結(jié)合組成書會，構(gòu)成了元雜劇作家隊伍。滿足了戲曲對劇本的要求。4、元代尖銳復雜的階級矛盾、民族矛盾以及人民的反抗精神也為雜劇創(chuàng)作提供了創(chuàng)作源泉，各民族的交融也促進了元雜劇的繁榮。

元雜劇的體制。1、結(jié)構(gòu)一般為一本四折，加一個楔子。也有少數(shù)五折或六折的，如《赴氏孤兒》五折、《秋千記》六折。一折大致相當于現(xiàn)在話劇的一幕，一折還可分為幾場。折是故事情節(jié)發(fā)展的大段落，場是小段落。分場的標準是演員全都退入后臺，出現(xiàn)空場。《救風塵》第四折分三場。同時一折也是音樂組織的單元，一般一折用一套