裝置與行為藝術(shù)

裝置與行為藝術(shù)第一頁，共五十二頁，2022年，8月28日在經(jīng)濟主宰社會生活、文化商品化趨勢嚴重、高科技變成當代人類圖騰的壓迫局面下，藝術(shù)家不斷自我膨脹，以反文化的激進方式，否定和批判資本主義價值體系。在后現(xiàn)代主義的社會狀況中，藝術(shù)和文化的軌跡，已經(jīng)從獨立的作品轉(zhuǎn)移到藝術(shù)家的個性上，從永恒的客體轉(zhuǎn)移到短暫的過程中。藝術(shù)不再是觀照的對象，而是一個行動，一個事件，一個壇場的給出。第二頁，共五十二頁，2022年，8月28日何謂裝置藝術(shù)？

裝置藝術(shù)，簡言之，可以算是一種現(xiàn)代雕塑，不似古典的雕塑模仿自然，反而用鋼管、廢棄機械零件、廢五金等組裝作品。與傳統(tǒng)相較之下，裝置藝術(shù)的主題通常是荒謬、嘲諷、頹廢，呈現(xiàn)出藝術(shù)家對現(xiàn)實的省思。

大約是在70年代的美國藝術(shù)界，藝術(shù)史上正式出現(xiàn)裝置藝術(shù)名詞。通常裝置藝術(shù)利用空間呈現(xiàn)作品，藉由這些大型作品，藝術(shù)家可以營造出作品的主題氛圍。這種藝術(shù)形式，有時也可以包容部分的表演藝術(shù)。因此，這種藝術(shù)作品具有強烈的戲劇效果；也正因如此，觀賞者在進入裝置藝術(shù)的世界時，除了身歷其境之外，更有撼動人心之感。`第三頁，共五十二頁，2022年，8月28日裝置的由來裝置是與繪畫方式（平面）、雕塑方式（三維）并稱的第三種表達方式。所不同的是，前兩者是藝術(shù)家用各種原料來塑造形體，而裝置主要是用現(xiàn)成品來表述觀念，體現(xiàn)藝術(shù)家個人感受。

裝置藝術(shù)始于60年代，也稱為“環(huán)境藝術(shù)”。作為一種藝術(shù)，它與六七十年代的“波普藝術(shù)”、“極少主義”，“觀念藝術(shù)”等有聯(lián)系。在西方已經(jīng)有專門的裝置藝術(shù)美術(shù)館，例如英國倫敦的裝置藝術(shù)博物館，美國舊金山的卡帕街裝置藝術(shù)中心。美術(shù)院校也開始開設(shè)裝置藝術(shù)課程。在英國，哈德斯費爾得大學(xué)已經(jīng)設(shè)有專門的裝置藝術(shù)學(xué)士學(xué)位。在西方當代美術(shù)館的展覽中，裝置藝術(shù)也占據(jù)了相當重要的位置。不管藝術(shù)家怎么解釋，由雜亂的實物、令人目不暇接的錄像、昏亂怪異的聲響、玄言斷句和雕塑加繪畫組織起來的裝置藝術(shù)確實仍然是一個讓絕大多數(shù)人說不清、看不懂的世界。第四頁，共五十二頁，2022年，8月28日第一件裝置：1917年在美國舉辦的軍械庫展上，杜尚將一件小便池搬上了展臺，在小便池邊上，作者寫下了Mutt的字樣。Mutt是當時一家生產(chǎn)小便池的公司，杜尚借用這家公司的名號，以Mutt的簽名把這件工業(yè)制成品展出，并命名為《泉》?！度返恼钩?，使物（工業(yè)產(chǎn)品）本身第一次成為非欣賞的對象而使引起思考的媒介物。杜尚《泉》《泉》具備了以后裝置的特點：1、是對現(xiàn)成品的選用2、是作者對物象的選擇與挪用3、作者通過作品呈示或暗示觀念第五頁，共五十二頁，2022年，8月28日裝置藝術(shù)一般以下特征

1．裝置藝術(shù)首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的“環(huán)境”，這種“環(huán)境”包括室內(nèi)和室外，但主要是室內(nèi)。2．裝置藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)特定展覽地點的室內(nèi)外的地點、空間特地設(shè)計和創(chuàng)作的藝術(shù)整體。3．觀眾介入和參與是裝置藝術(shù)不可分割的一部分。裝置藝術(shù)是人們生活經(jīng)驗的延伸。4．裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影、詩歌等任何能夠使用的手段?？梢哉f裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段。5．為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經(jīng)過夸張、強化或異化。第六頁，共五十二頁，2022年，8月28日杜尚《被她的漢子剝得精光的新娘》ThebrideStrippedBarebyHerBachelors,Even?油和鋁箔在玻璃之間?278*176cm?費城美術(shù)館第七頁，共五十二頁，2022年，8月28日波依斯?1985?《困境》Plight?裝置藝術(shù)：大鋼琴、黑板、體溫計?PompidouCentre,Paris第八頁，共五十二頁，2022年，8月28日勞申伯《組合字母》綜合材料1955-1959106﹡160﹡162厘米第九頁，共五十二頁，2022年，8月28日

前景為飛機裝置作品《罌粟和記憶》，背景為書架裝置作品《人口普查》當代柏林漢堡火車站博物館第十頁，共五十二頁，2022年，8月28日《有至上主義格調(diào)的意大利狂想曲》鋼琴、圓木2002年巴黎音樂城第十一頁，共五十二頁，2022年，8月28日《激浪派鋼琴》鋼琴、雕塑、靴子、電視等1994年巴黎音樂城第十二頁，共五十二頁，2022年，8月28日《木屋》裝置柏林當代藝術(shù)美術(shù)館第十三頁，共五十二頁，2022年，8月28日

《中國繪畫簡史》和《現(xiàn)代繪畫簡史》在洗衣機里攪拌了兩分鐘1987書、木箱、玻璃長50cm寬50cm高80cm

在這件作品中，黃永砯按照字面意義打破傳統(tǒng)的藝術(shù)史的觀念。他將《中國繪畫簡史》和《西方現(xiàn)代繪畫簡史》的漢語譯本的復(fù)印本放在洗衣機里攪拌片刻，然后把這些紙漿放在一只破舊的木箱上，并把它們作為藝術(shù)品展出。通過這個攪洗和破壞的行為，黃永砯為他的觀念和自由藝術(shù)創(chuàng)造了新的空間，他對中國藝術(shù)的意識形態(tài)和它的負面影響提出批評和疑問。第十四頁，共五十二頁，2022年，8月28日

尼克·易森曼《馬蒂斯裝置》1994法國紙上水彩、玩具在這件裝置作品中，馬蒂斯的著名繪畫《舞蹈》被重新演繹和組合。在馬蒂斯的作品中，女人是一種純潔的、原始的、自然精神的象征。然而，在尼克·易森曼的作品中，一個裸體男人被綁在一棵樹上，女人由在男性歧視下的被動狀態(tài)變得強壯、有能力改變男性統(tǒng)治的世界。一種詼諧、嘲弄的風格。作品中，一些奇怪的玩具的頭和一只機器猴觀看著馬蒂斯的畫，也許它們試圖從畫面中看到自己的境遇。在它們旁邊，一個安裝著腳輪的生殖器斜對著墻，末端系著繩子。第十五頁，共五十二頁，2022年，8月28日《夢》是一個關(guān)于蔡國強的童年記憶與他對現(xiàn)時中國社會的印象的復(fù)合體，紅布在鼓風機的鼓動下，象滾滾向前的紅色巨浪，與蔡在出國前的記憶很相似，而做成燈籠狀的一些商業(yè)消費符號，則代表了中國當下的物質(zhì)主義流行的現(xiàn)實蔡國權(quán)《夢》第十六頁，共五十二頁，2022年，8月28日集體創(chuàng)作《城市按摩》2001年

在一處高六層的墻上放了十余個人形模特，頭鉆入像框內(nèi)，眾多像框內(nèi)的照片是臺灣歷史上文化界的前輩照片；下面則有人在為各種物體按摩。作品一方面力圖喚醒當代人回視歷史的失落感，另一方面借藝術(shù)行為介入現(xiàn)場試圖造成一種人們無所適從的尷尬。第十七頁，共五十二頁，2022年，8月28日丟出窗外1997年，舊金山藝術(shù)家戈根，房產(chǎn)主的支持下，完成了這件裝置藝術(shù)。在這座L形樓房的窗口、外墻、房頂，23件經(jīng)過動畫式扭曲變形的真正的床、桌椅、鋼琴、電視機、落地臺燈、衣柜、沙發(fā)，出其不意地作出騰空欲飛或頑皮奔跑地姿態(tài)。一樓當街地全部墻面被25名“涂鴉”藝術(shù)家頗為整齊劃一地鮮艷圖畫所覆蓋。第十八頁，共五十二頁，2022年，8月28日《衛(wèi)生紙卷筒》，由八卷畫在白色衛(wèi)生紙的橫幅長卷中國畫并排鋪在地上組成。這些國畫有竹林、山水、花卉、魚蟲，然而書法卻是英文，陳述藝術(shù)家對人與自然關(guān)系的觀念，夾雜其間的是一些刻印的符號，如，手槍；一些文字，如“毒”、“污染”等。傳統(tǒng)的中國水墨畫是自然的美，與之對比的是觸目驚心的“毒”、“污染”、“手槍”等。第十九頁，共五十二頁，2022年，8月28日《文化婚姻》（1998），是旅居紐約的中國藝術(shù)家谷文達次年真正的娶一位美國太太的“文化預(yù)演”。第二十頁，共五十二頁，2022年，8月28日《改造后的自行車》，以一種非常智慧的方式暗示欲進還退的社會邏輯。裝置藝術(shù)的一種表達方式——悖論第二十一頁，共五十二頁，2022年，8月28日《想念毛竹》采用了典型的中國圖像符號：熊貓、紅旗等，體現(xiàn)出強烈的政治諷喻效果。第二十二頁，共五十二頁，2022年，8月28日《析世鑒》，1988該作品的材料并非現(xiàn)成品，是作者本人沉下心以耐力制作大量重復(fù)的文字符號，但這些木刻字雖取自漢字形體，但他的字徹底杜絕了從文字識讀的可能性，以假字、一種無法識讀但又無法否定其存在意義的“天書”向人們昭示傳統(tǒng)的存在方式。它誘使觀眾似乎回到傳統(tǒng)的海洋中最終又一無所得，只得放棄辨認的努力，第二十三頁，共五十二頁，2022年，8月28日《1000塊和1000塊》《我在右》1997第二十四頁，共五十二頁，2022年，8月28日《錦囊妙計》《樹琴》1994第二十五頁，共五十二頁，2022年，8月28日《一條關(guān)于河的書》1993《鳥飛了》第二十六頁，共五十二頁，2022年，8月28日《中國燈籠.城市膏藥》第二十七頁，共五十二頁，2022年，8月28日《圓桌》，在一個碩大的中國人常用的大圓桌（寓意國際會議經(jīng)常使用的圓桌）邊緣放置了來自各個國家的座椅，桌子中央放著聯(lián)合國有關(guān)反對差別、主張人權(quán)的基本理念文字。而周圍椅子不僅各不相同，與桌面相平地被嵌入大圓桌內(nèi)，椅子全部四腳懸空。寓意著雖然他們被強行拉成一個平面，但根深蒂固的不平等就像下面的椅腳不平又無法安坐。第二十八頁，共五十二頁，2022年，8月28日因為我不能停止(2002)越來越多傳統(tǒng)雕刻材料被并列，真正的蘋果放在一棵削去蘋果的樹狀的青銅鑄件上。最終，蘋果將發(fā)酵并且腐壞，標明時間的推移--一臺水果提供動力的鐘。第二十九頁，共五十二頁，2022年，8月28日裝置藝術(shù)有著不同于傳統(tǒng)樣式的特殊性1、裝置藝術(shù)的材料語言媒介本身的廣義。裝置藝術(shù)所使用的往往是日用品、工業(yè)品等具有較明確生活意向的材料，然而當它們經(jīng)由藝術(shù)家創(chuàng)作處理之后，往往使它的所指變得模糊化了，從而超越了藝術(shù)家原先的意圖局限。這樣一來，藝術(shù)接受對象的主動參與性在整個藝術(shù)創(chuàng)意中就突現(xiàn)出來了；2、裝置品展示布置上的立體化。裝置藝術(shù)往往在展覽會、美術(shù)館的廣場或展廳的地面上放置，甚至擺放在重要場所、建筑等的草坪上，這種展示方式擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)墻上懸置的靜觀的單向欣賞方式，它要求觀眾從多角度、多種社會關(guān)聯(lián)意義上，甚至從作品與展覽時環(huán)境的關(guān)系上去觀賞作品。這樣，作品的展示就成為一種活動性的、立體化的。作為一種立體化的藝術(shù)，作者的主宰作用某種程度上已讓位于觀眾的參與。

第三十頁，共五十二頁，2022年，8月28日裝置藝術(shù)的負面意義

1、裝置藝術(shù)對傳統(tǒng)藝和信念的沖擊與解構(gòu)。裝置藝術(shù)大眾化手法或者說非技藝性創(chuàng)作有可能降低藝術(shù)品格，使藝術(shù)與非藝術(shù)的界限越來越模糊化，甚至有把藝術(shù)變?yōu)殡s耍的危險。超越生活二元對立的傾向也可能導(dǎo)致它的非藝術(shù)化，成為無規(guī)則的藝術(shù)，實際上也就無藝術(shù)了。事實上，無論在東方還是在西方，都有嘩眾取寵的所謂裝置品，引起世人對視裝置為藝術(shù)的理念的懷疑。

2、裝置的前衛(wèi)性主要表現(xiàn)在它的觀念上的超前，即反社會性和批判性，這也使得裝置作為一門藝術(shù)常常不具有傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)有的形式構(gòu)成性因素，也就是說它往往不以藝術(shù)性而是以其藝術(shù)化的社會功能性因素取勝。這使有關(guān)裝置藝術(shù)的討論常常是以這種藝術(shù)的或作者的社會介入或關(guān)注或批判力度為中心，這從另一個側(cè)面則說明了裝置藝術(shù)作為藝術(shù)而存在的缺乏藝術(shù)規(guī)范從而過于泛化、無內(nèi)在藝術(shù)本體根據(jù)的缺憾。

3、是裝置以實用材料為媒介和藝術(shù)觀念泛化的特點使之在購藏與鑒賞上有局限性。

第三十一頁，共五十二頁，2022年，8月28日行為藝術(shù)，最為簡單的定義是指“在以身體為基本材料的表演過程中，通過藝術(shù)家的自身身體的體驗來達到一種人與物、與環(huán)境的交流，同時經(jīng)由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內(nèi)涵”。它是藝術(shù)家把現(xiàn)實本身作為藝術(shù)創(chuàng)造的媒介，并以一定的時間延續(xù)，特定的環(huán)境和含義為依托而進行藝術(shù)創(chuàng)造活動的藝術(shù)形態(tài)。相較于架上繪畫、傳統(tǒng)雕塑等藝術(shù)注重藝術(shù)行為的結(jié)果留存而言，是典型的具有表演性的過程藝術(shù)形態(tài)。行為藝術(shù)在本質(zhì)上可以定義為一種自由的生命活動。行為藝術(shù)的鼻祖是一名叫科拉因的法蘭西人。1961年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，這稱作人體作筆。行為藝術(shù)采取很夸張的表現(xiàn)手法，用行為來表達人對世界的看法。這些行為有的是美的，有的是丑的，但不是人在正常狀態(tài)下有的。自行為藝術(shù)出現(xiàn)在中國以來，由于和中國人的審美觀、道德觀以及社會傳統(tǒng)反差較大，始終是人們爭論的焦點，在“行為藝術(shù)”的發(fā)展中部分創(chuàng)作者更以自虐、傷害、鮮血等極端行為作為表達的主要方式，直接挑戰(zhàn)人性和道德的極限。何為行為藝術(shù)？第三十二頁，共五十二頁，2022年，8月28日野餐Jamie畢希頓TonyRinado室外表演藝術(shù)中的革命作品的媒介改變了，角色也進行了調(diào)換，作品針對的是另一個作品，其意義也就有了變化。第三十三頁，共五十二頁，2022年，8月28日奧林匹亞的男孩萊尼考克斯（ReneeCox)2001年鋁板數(shù)碼照片134X168英寸第三十四頁，共五十二頁，2022年，8月28日行為藝術(shù)就像是沒有情節(jié)的戲劇，是把聲音、姿勢、動作、肢體、語言……進行肢解，以單獨和純粹的姿態(tài)進行呈現(xiàn)，這是材料感的另一種形式的存在，就像畫家用不同的顏料和畫布作為材料，雕塑家選擇了石頭、金屬或塑料。行為藝術(shù)則運用了上述的形式作為創(chuàng)作材料，剝除了原來附加的內(nèi)容和暗示進行重新組合或單獨呈現(xiàn)，并通過互動與現(xiàn)場感，以直接的方式使人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和感受這些形式本身所承載的意義。第三十五頁，共五十二頁，2022年，8月28日毛里茲奧·卡特蘭(MaurizioCattelan)第三十六頁，共五十二頁，2022年，8月28日

意大利著名藝術(shù)家毛里茲奧·卡特蘭5月6日在意大利米蘭市中心舉行的“上吊藝術(shù)展”，引起軒然大波。

2004年5月6日的清晨，有米蘭市居民發(fā)現(xiàn)3具赤腳的小男孩尸體，正懸掛在5．24廣場的樹上，恐怖的情景馬上引起了人們的震驚，廣場上的交通陷入混亂，人們慌忙報警。后來，人們發(fā)現(xiàn)這3具面容平靜漠然、眼神空洞前望的尸體，原來是由塑料做成的假人，是意大利著名藝術(shù)家毛里茲奧·卡特蘭(MaurizioCattelan)的惡作?。吧系跛囆g(shù)展”。

5月6日的晚上，名叫弗蘭科·德·伯納多的42歲米蘭市民，由于按捺不住對“上吊藝術(shù)品”的怒火，爬上梯子打算將這些用繩吊著的假尸體從樹上拿下來，但卻失足從梯子上摔下，導(dǎo)致腦震蕩。這起意外發(fā)生后，激起了更多米蘭市民的憤怒，引起不休的爭論。原定至6月6日的展覽，只好提前結(jié)束，米蘭的消防員已把假人全都拿下，目前還未知道這些展品會否在其它地方繼續(xù)展出。

對于本次被腰斬的展覽，毛里齊奧·卡泰蘭表示想帶給社會一個關(guān)于童年和暴力的警號，并不希望冒犯和激怒任何人，他認為那3個被吊起的“男孩”予人對視的目光，彷佛是3位判官或先知。難以評判的行為藝術(shù)第三十七頁，共五十二頁，2022年，8月28日法國藝術(shù)家YvesKlein（伊夫·克萊因）作品《人體測量術(shù)》的制作過程：YvesKlein在模特身上涂上克萊因藍，讓其在畫布上印出圖案，整個表演過程構(gòu)成了作品的主要內(nèi)容。第三十八頁，共五十二頁，2022年，8月28日《人體測量術(shù)》制作中克萊因以非常個性化的藍色為戰(zhàn)后的歐洲藝術(shù)領(lǐng)域開拓了一個嶄新的“感覺空間”。他用合成樹脂混合藍色色料而得到的高貴而靜穆的“克萊因藍”，出現(xiàn)在他的大多數(shù)作品、繪畫和雕塑中。

受東方禪宗思想影響，克萊因執(zhí)著地探索著虛無與存在的關(guān)系第三十九頁，共五十二頁，2022年，8月28日約瑟夫·波依斯《如何向死兔子解釋圖畫》1965年波依斯的作品與他在二戰(zhàn)中的經(jīng)歷密不可分，涉及死亡、能量、精神等主題第四十頁，共五十二頁，2022年，8月28日

這位德國藝術(shù)界的精神領(lǐng)袖在第7屆文獻展開始了被命名為《7000棵橡樹行動》（7000oaks，1982一1987）的環(huán)境“行動”。1982年6月19日，7000棵橡樹中的第一棵橡被種下。在1986年5月12日波依斯去世后，橡樹僅種了5500棵，為了堅持原計劃，藝術(shù)家的親屬繼續(xù)推進這項工作，直至1987年第8屆文獻展開幕當天，第7000棵樹才被種下，這件作品也終于得以完成。《7000棵橡樹行動》

約瑟夫·波依斯第四十一頁，共五十二頁，2022年，8月28日《文化與傳播》第四十二頁，共五十二頁，2022年，8月28日2005年6月17日下午浙江溫州市區(qū)五馬街頭一位高三女生的行為藝術(shù)第四十三頁，共五十二頁，2022年，8月28日活動者將北京和平里興化路和上海汾陽路部分路段道路兩旁的行道樹和綠化帶用壓抑的灰色帳篷包裹，在長達近百米的道路上，見不到一絲綠色。除了采用奇異的“包裹藝術(shù)”，活動現(xiàn)場還樹起環(huán)?？窗搴偷入x子電視，無聲的文字、圖片和影像不斷刺激觀眾，盡可能營造選擇“生機”還是“毀滅”的氛圍，警世人們珍愛綠色，保護環(huán)境的重要性與迫切性。這場名為“失去綠色的一天”的行為藝術(shù)持續(xù)了一整天。目的是讓人們目睹熟悉的環(huán)境“失去一天的綠色”，讓人們體會灰色籠罩的恐慌和壓抑，以徹底改變生存環(huán)境的絕望震撼世人——珍惜綠色，保護環(huán)境是每個人生存大計。第四十四頁，共五十二頁，2022年，8月28日5月18日，北京的某商業(yè)街，行為藝術(shù)者也夫準備在一個用樹枝和金屬做成的鳥巢里生活30天。這次活動主題名為“鳥巢-都市生存體驗”。他希望通過孤獨的極限生存體驗，驗證一個試圖回歸自我和自我反省的行為在當代社會是如何的陌生。第四十五頁，共五十二頁，2022年，8月28日2001年10月14日，藝術(shù)家華繼明帶著妻子和兒子到八達嶺長城上做了一次《長城上的爬行》的行為活動。對于華繼明來說，"長城墻首先是一堵心理之墻"，要超越它，使人們從來束縛中解放出來，就先從權(quán)力情緒的固執(zhí)中解脫出來，華繼明一家通過在長城上的爬行行為，就有這種"超越"