裝置與行為藝術(shù)

裝置與行為藝術(shù)第一頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日在經(jīng)濟(jì)主宰社會(huì)生活、文化商品化趨勢(shì)嚴(yán)重、高科技變成當(dāng)代人類圖騰的壓迫局面下，藝術(shù)家不斷自我膨脹，以反文化的激進(jìn)方式，否定和批判資本主義價(jià)值體系。在后現(xiàn)代主義的社會(huì)狀況中，藝術(shù)和文化的軌跡，已經(jīng)從獨(dú)立的作品轉(zhuǎn)移到藝術(shù)家的個(gè)性上，從永恒的客體轉(zhuǎn)移到短暫的過程中。藝術(shù)不再是觀照的對(duì)象，而是一個(gè)行動(dòng)，一個(gè)事件，一個(gè)壇場(chǎng)的給出。第二頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日何謂裝置藝術(shù)？

裝置藝術(shù)，簡(jiǎn)言之，可以算是一種現(xiàn)代雕塑，不似古典的雕塑模仿自然，反而用鋼管、廢棄機(jī)械零件、廢五金等組裝作品。與傳統(tǒng)相較之下，裝置藝術(shù)的主題通常是荒謬、嘲諷、頹廢，呈現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的省思。

大約是在70年代的美國(guó)藝術(shù)界，藝術(shù)史上正式出現(xiàn)裝置藝術(shù)名詞。通常裝置藝術(shù)利用空間呈現(xiàn)作品，藉由這些大型作品，藝術(shù)家可以營(yíng)造出作品的主題氛圍。這種藝術(shù)形式，有時(shí)也可以包容部分的表演藝術(shù)。因此，這種藝術(shù)作品具有強(qiáng)烈的戲劇效果；也正因如此，觀賞者在進(jìn)入裝置藝術(shù)的世界時(shí)，除了身歷其境之外，更有撼動(dòng)人心之感。`第三頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日裝置的由來裝置是與繪畫方式（平面）、雕塑方式（三維）并稱的第三種表達(dá)方式。所不同的是，前兩者是藝術(shù)家用各種原料來塑造形體，而裝置主要是用現(xiàn)成品來表述觀念，體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人感受。

裝置藝術(shù)始于60年代，也稱為“環(huán)境藝術(shù)”。作為一種藝術(shù)，它與六七十年代的“波普藝術(shù)”、“極少主義”，“觀念藝術(shù)”等有聯(lián)系。在西方已經(jīng)有專門的裝置藝術(shù)美術(shù)館，例如英國(guó)倫敦的裝置藝術(shù)博物館，美國(guó)舊金山的卡帕街裝置藝術(shù)中心。美術(shù)院校也開始開設(shè)裝置藝術(shù)課程。在英國(guó)，哈德斯費(fèi)爾得大學(xué)已經(jīng)設(shè)有專門的裝置藝術(shù)學(xué)士學(xué)位。在西方當(dāng)代美術(shù)館的展覽中，裝置藝術(shù)也占據(jù)了相當(dāng)重要的位置。不管藝術(shù)家怎么解釋，由雜亂的實(shí)物、令人目不暇接的錄像、昏亂怪異的聲響、玄言斷句和雕塑加繪畫組織起來的裝置藝術(shù)確實(shí)仍然是一個(gè)讓絕大多數(shù)人說不清、看不懂的世界。第四頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日第一件裝置：1917年在美國(guó)舉辦的軍械庫(kù)展上，杜尚將一件小便池搬上了展臺(tái)，在小便池邊上，作者寫下了Mutt的字樣。Mutt是當(dāng)時(shí)一家生產(chǎn)小便池的公司，杜尚借用這家公司的名號(hào)，以Mutt的簽名把這件工業(yè)制成品展出，并命名為《泉》。《泉》的展出，使物（工業(yè)產(chǎn)品）本身第一次成為非欣賞的對(duì)象而使引起思考的媒介物。杜尚《泉》《泉》具備了以后裝置的特點(diǎn)：1、是對(duì)現(xiàn)成品的選用2、是作者對(duì)物象的選擇與挪用3、作者通過作品呈示或暗示觀念第五頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日裝置藝術(shù)一般以下特征

1．裝置藝術(shù)首先是一個(gè)能使觀眾置身其中的、三度空間的“環(huán)境”，這種“環(huán)境”包括室內(nèi)和室外，但主要是室內(nèi)。2．裝置藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)特定展覽地點(diǎn)的室內(nèi)外的地點(diǎn)、空間特地設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的藝術(shù)整體。3．觀眾介入和參與是裝置藝術(shù)不可分割的一部分。裝置藝術(shù)是人們生活經(jīng)驗(yàn)的延伸。4．裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩(shī)歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影、詩(shī)歌等任何能夠使用的手段?？梢哉f裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段。5．為了激活觀眾，有時(shí)是為了擾亂觀眾的習(xí)慣性思維，那些刺激感官的因素往往經(jīng)過夸張、強(qiáng)化或異化。第六頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日杜尚《被她的漢子剝得精光的新娘》ThebrideStrippedBarebyHerBachelors,Even?油和鋁箔在玻璃之間?278*176cm?費(fèi)城美術(shù)館第七頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日波依斯?1985?《困境》Plight?裝置藝術(shù)：大鋼琴、黑板、體溫計(jì)?PompidouCentre,Paris第八頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日勞申伯《組合字母》綜合材料1955-1959106﹡160﹡162厘米第九頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日

前景為飛機(jī)裝置作品《罌粟和記憶》，背景為書架裝置作品《人口普查》當(dāng)代柏林漢堡火車站博物館第十頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《有至上主義格調(diào)的意大利狂想曲》鋼琴、圓木2002年巴黎音樂城第十一頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《激浪派鋼琴》鋼琴、雕塑、靴子、電視等1994年巴黎音樂城第十二頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《木屋》裝置柏林當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館第十三頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日

《中國(guó)繪畫簡(jiǎn)史》和《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘1987書、木箱、玻璃長(zhǎng)50cm寬50cm高80cm

在這件作品中，黃永砯按照字面意義打破傳統(tǒng)的藝術(shù)史的觀念。他將《中國(guó)繪畫簡(jiǎn)史》和《西方現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》的漢語(yǔ)譯本的復(fù)印本放在洗衣機(jī)里攪拌片刻，然后把這些紙漿放在一只破舊的木箱上，并把它們作為藝術(shù)品展出。通過這個(gè)攪洗和破壞的行為，黃永砯為他的觀念和自由藝術(shù)創(chuàng)造了新的空間，他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)和它的負(fù)面影響提出批評(píng)和疑問。第十四頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日

尼克·易森曼《馬蒂斯裝置》1994法國(guó)紙上水彩、玩具在這件裝置作品中，馬蒂斯的著名繪畫《舞蹈》被重新演繹和組合。在馬蒂斯的作品中，女人是一種純潔的、原始的、自然精神的象征。然而，在尼克·易森曼的作品中，一個(gè)裸體男人被綁在一棵樹上，女人由在男性歧視下的被動(dòng)狀態(tài)變得強(qiáng)壯、有能力改變男性統(tǒng)治的世界。一種詼諧、嘲弄的風(fēng)格。作品中，一些奇怪的玩具的頭和一只機(jī)器猴觀看著馬蒂斯的畫，也許它們?cè)噲D從畫面中看到自己的境遇。在它們旁邊，一個(gè)安裝著腳輪的生殖器斜對(duì)著墻，末端系著繩子。第十五頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《夢(mèng)》是一個(gè)關(guān)于蔡國(guó)強(qiáng)的童年記憶與他對(duì)現(xiàn)時(shí)中國(guó)社會(huì)的印象的復(fù)合體，紅布在鼓風(fēng)機(jī)的鼓動(dòng)下，象滾滾向前的紅色巨浪，與蔡在出國(guó)前的記憶很相似，而做成燈籠狀的一些商業(yè)消費(fèi)符號(hào)，則代表了中國(guó)當(dāng)下的物質(zhì)主義流行的現(xiàn)實(shí)蔡國(guó)權(quán)《夢(mèng)》第十六頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日集體創(chuàng)作《城市按摩》2001年

在一處高六層的墻上放了十余個(gè)人形模特，頭鉆入像框內(nèi)，眾多像框內(nèi)的照片是臺(tái)灣歷史上文化界的前輩照片；下面則有人在為各種物體按摩。作品一方面力圖喚醒當(dāng)代人回視歷史的失落感，另一方面借藝術(shù)行為介入現(xiàn)場(chǎng)試圖造成一種人們無所適從的尷尬。第十七頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日丟出窗外1997年，舊金山藝術(shù)家戈根，房產(chǎn)主的支持下，完成了這件裝置藝術(shù)。在這座L形樓房的窗口、外墻、房頂，23件經(jīng)過動(dòng)畫式扭曲變形的真正的床、桌椅、鋼琴、電視機(jī)、落地臺(tái)燈、衣柜、沙發(fā)，出其不意地作出騰空欲飛或頑皮奔跑地姿態(tài)。一樓當(dāng)街地全部墻面被25名“涂鴉”藝術(shù)家頗為整齊劃一地鮮艷圖畫所覆蓋。第十八頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《衛(wèi)生紙卷筒》，由八卷畫在白色衛(wèi)生紙的橫幅長(zhǎng)卷中國(guó)畫并排鋪在地上組成。這些國(guó)畫有竹林、山水、花卉、魚蟲，然而書法卻是英文，陳述藝術(shù)家對(duì)人與自然關(guān)系的觀念，夾雜其間的是一些刻印的符號(hào)，如，手槍；一些文字，如“毒”、“污染”等。傳統(tǒng)的中國(guó)水墨畫是自然的美，與之對(duì)比的是觸目驚心的“毒”、“污染”、“手槍”等。第十九頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《文化婚姻》（1998），是旅居紐約的中國(guó)藝術(shù)家谷文達(dá)次年真正的娶一位美國(guó)太太的“文化預(yù)演”。第二十頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《改造后的自行車》，以一種非常智慧的方式暗示欲進(jìn)還退的社會(huì)邏輯。裝置藝術(shù)的一種表達(dá)方式——悖論第二十一頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《想念毛竹》采用了典型的中國(guó)圖像符號(hào)：熊貓、紅旗等，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治諷喻效果。第二十二頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《析世鑒》，1988該作品的材料并非現(xiàn)成品，是作者本人沉下心以耐力制作大量重復(fù)的文字符號(hào)，但這些木刻字雖取自漢字形體，但他的字徹底杜絕了從文字識(shí)讀的可能性，以假字、一種無法識(shí)讀但又無法否定其存在意義的“天書”向人們昭示傳統(tǒng)的存在方式。它誘使觀眾似乎回到傳統(tǒng)的海洋中最終又一無所得，只得放棄辨認(rèn)的努力，第二十三頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《1000塊和1000塊》《我在右》1997第二十四頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《錦囊妙計(jì)》《樹琴》1994第二十五頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《一條關(guān)于河的書》1993《鳥飛了》第二十六頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《中國(guó)燈籠.城市膏藥》第二十七頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《圓桌》，在一個(gè)碩大的中國(guó)人常用的大圓桌（寓意國(guó)際會(huì)議經(jīng)常使用的圓桌）邊緣放置了來自各個(gè)國(guó)家的座椅，桌子中央放著聯(lián)合國(guó)有關(guān)反對(duì)差別、主張人權(quán)的基本理念文字。而周圍椅子不僅各不相同，與桌面相平地被嵌入大圓桌內(nèi)，椅子全部四腳懸空。寓意著雖然他們被強(qiáng)行拉成一個(gè)平面，但根深蒂固的不平等就像下面的椅腳不平又無法安坐。第二十八頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日因?yàn)槲也荒芡Ｖ?2002)越來越多傳統(tǒng)雕刻材料被并列，真正的蘋果放在一棵削去蘋果的樹狀的青銅鑄件上。最終，蘋果將發(fā)酵并且腐壞，標(biāo)明時(shí)間的推移--一臺(tái)水果提供動(dòng)力的鐘。第二十九頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日裝置藝術(shù)有著不同于傳統(tǒng)樣式的特殊性1、裝置藝術(shù)的材料語(yǔ)言媒介本身的廣義。裝置藝術(shù)所使用的往往是日用品、工業(yè)品等具有較明確生活意向的材料，然而當(dāng)它們經(jīng)由藝術(shù)家創(chuàng)作處理之后，往往使它的所指變得模糊化了，從而超越了藝術(shù)家原先的意圖局限。這樣一來，藝術(shù)接受對(duì)象的主動(dòng)參與性在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)意中就突現(xiàn)出來了；2、裝置品展示布置上的立體化。裝置藝術(shù)往往在展覽會(huì)、美術(shù)館的廣場(chǎng)或展廳的地面上放置，甚至擺放在重要場(chǎng)所、建筑等的草坪上，這種展示方式擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)墻上懸置的靜觀的單向欣賞方式，它要求觀眾從多角度、多種社會(huì)關(guān)聯(lián)意義上，甚至從作品與展覽時(shí)環(huán)境的關(guān)系上去觀賞作品。這樣，作品的展示就成為一種活動(dòng)性的、立體化的。作為一種立體化的藝術(shù)，作者的主宰作用某種程度上已讓位于觀眾的參與。

第三十頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日裝置藝術(shù)的負(fù)面意義

1、裝置藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝和信念的沖擊與解構(gòu)。裝置藝術(shù)大眾化手法或者說非技藝性創(chuàng)作有可能降低藝術(shù)品格，使藝術(shù)與非藝術(shù)的界限越來越模糊化，甚至有把藝術(shù)變?yōu)殡s耍的危險(xiǎn)。超越生活二元對(duì)立的傾向也可能導(dǎo)致它的非藝術(shù)化，成為無規(guī)則的藝術(shù)，實(shí)際上也就無藝術(shù)了。事實(shí)上，無論在東方還是在西方，都有嘩眾取寵的所謂裝置品，引起世人對(duì)視裝置為藝術(shù)的理念的懷疑。

2、裝置的前衛(wèi)性主要表現(xiàn)在它的觀念上的超前，即反社會(huì)性和批判性，這也使得裝置作為一門藝術(shù)常常不具有傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)有的形式構(gòu)成性因素，也就是說它往往不以藝術(shù)性而是以其藝術(shù)化的社會(huì)功能性因素取勝。這使有關(guān)裝置藝術(shù)的討論常常是以這種藝術(shù)的或作者的社會(huì)介入或關(guān)注或批判力度為中心，這從另一個(gè)側(cè)面則說明了裝置藝術(shù)作為藝術(shù)而存在的缺乏藝術(shù)規(guī)范從而過于泛化、無內(nèi)在藝術(shù)本體根據(jù)的缺憾。

3、是裝置以實(shí)用材料為媒介和藝術(shù)觀念泛化的特點(diǎn)使之在購(gòu)藏與鑒賞上有局限性。

第三十一頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日行為藝術(shù)，最為簡(jiǎn)單的定義是指“在以身體為基本材料的表演過程中，通過藝術(shù)家的自身身體的體驗(yàn)來達(dá)到一種人與物、與環(huán)境的交流，同時(shí)經(jīng)由這種交流傳達(dá)出一些非視覺審美性的內(nèi)涵”。它是藝術(shù)家把現(xiàn)實(shí)本身作為藝術(shù)創(chuàng)造的媒介，并以一定的時(shí)間延續(xù)，特定的環(huán)境和含義為依托而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的藝術(shù)形態(tài)。相較于架上繪畫、傳統(tǒng)雕塑等藝術(shù)注重藝術(shù)行為的結(jié)果留存而言，是典型的具有表演性的過程藝術(shù)形態(tài)。行為藝術(shù)在本質(zhì)上可以定義為一種自由的生命活動(dòng)。行為藝術(shù)的鼻祖是一名叫科拉因的法蘭西人。1961年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，這稱作人體作筆。行為藝術(shù)采取很夸張的表現(xiàn)手法，用行為來表達(dá)人對(duì)世界的看法。這些行為有的是美的，有的是丑的，但不是人在正常狀態(tài)下有的。自行為藝術(shù)出現(xiàn)在中國(guó)以來，由于和中國(guó)人的審美觀、道德觀以及社會(huì)傳統(tǒng)反差較大，始終是人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，在“行為藝術(shù)”的發(fā)展中部分創(chuàng)作者更以自虐、傷害、鮮血等極端行為作為表達(dá)的主要方式，直接挑戰(zhàn)人性和道德的極限。何為行為藝術(shù)？第三十二頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日野餐Jamie畢希頓TonyRinado室外表演藝術(shù)中的革命作品的媒介改變了，角色也進(jìn)行了調(diào)換，作品針對(duì)的是另一個(gè)作品，其意義也就有了變化。第三十三頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日奧林匹亞的男孩萊尼考克斯（ReneeCox)2001年鋁板數(shù)碼照片134X168英寸第三十四頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日行為藝術(shù)就像是沒有情節(jié)的戲劇，是把聲音、姿勢(shì)、動(dòng)作、肢體、語(yǔ)言……進(jìn)行肢解，以單獨(dú)和純粹的姿態(tài)進(jìn)行呈現(xiàn)，這是材料感的另一種形式的存在，就像畫家用不同的顏料和畫布作為材料，雕塑家選擇了石頭、金屬或塑料。行為藝術(shù)則運(yùn)用了上述的形式作為創(chuàng)作材料，剝除了原來附加的內(nèi)容和暗示進(jìn)行重新組合或單獨(dú)呈現(xiàn)，并通過互動(dòng)與現(xiàn)場(chǎng)感，以直接的方式使人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和感受這些形式本身所承載的意義。第三十五頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日毛里茲奧·卡特蘭(MaurizioCattelan)第三十六頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日

意大利著名藝術(shù)家毛里茲奧·卡特蘭5月6日在意大利米蘭市中心舉行的“上吊藝術(shù)展”，引起軒然大波。

2004年5月6日的清晨，有米蘭市居民發(fā)現(xiàn)3具赤腳的小男孩尸體，正懸掛在5．24廣場(chǎng)的樹上，恐怖的情景馬上引起了人們的震驚，廣場(chǎng)上的交通陷入混亂，人們慌忙報(bào)警。后來，人們發(fā)現(xiàn)這3具面容平靜漠然、眼神空洞前望的尸體，原來是由塑料做成的假人，是意大利著名藝術(shù)家毛里茲奧·卡特蘭(MaurizioCattelan)的惡作?。吧系跛囆g(shù)展”。

5月6日的晚上，名叫弗蘭科·德·伯納多的42歲米蘭市民，由于按捺不住對(duì)“上吊藝術(shù)品”的怒火，爬上梯子打算將這些用繩吊著的假尸體從樹上拿下來，但卻失足從梯子上摔下，導(dǎo)致腦震蕩。這起意外發(fā)生后，激起了更多米蘭市民的憤怒，引起不休的爭(zhēng)論。原定至6月6日的展覽，只好提前結(jié)束，米蘭的消防員已把假人全都拿下，目前還未知道這些展品會(huì)否在其它地方繼續(xù)展出。

對(duì)于本次被腰斬的展覽，毛里齊奧·卡泰蘭表示想帶給社會(huì)一個(gè)關(guān)于童年和暴力的警號(hào)，并不希望冒犯和激怒任何人，他認(rèn)為那3個(gè)被吊起的“男孩”予人對(duì)視的目光，彷佛是3位判官或先知。難以評(píng)判的行為藝術(shù)第三十七頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日法國(guó)藝術(shù)家YvesKlein（伊夫·克萊因）作品《人體測(cè)量術(shù)》的制作過程：YvesKlein在模特身上涂上克萊因藍(lán)，讓其在畫布上印出圖案，整個(gè)表演過程構(gòu)成了作品的主要內(nèi)容。第三十八頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《人體測(cè)量術(shù)》制作中克萊因以非常個(gè)性化的藍(lán)色為戰(zhàn)后的歐洲藝術(shù)領(lǐng)域開拓了一個(gè)嶄新的“感覺空間”。他用合成樹脂混合藍(lán)色色料而得到的高貴而靜穆的“克萊因藍(lán)”，出現(xiàn)在他的大多數(shù)作品、繪畫和雕塑中。

受東方禪宗思想影響，克萊因執(zhí)著地探索著虛無與存在的關(guān)系第三十九頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日約瑟夫·波依斯《如何向死兔子解釋圖畫》1965年波依斯的作品與他在二戰(zhàn)中的經(jīng)歷密不可分，涉及死亡、能量、精神等主題第四十頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日

這位德國(guó)藝術(shù)界的精神領(lǐng)袖在第7屆文獻(xiàn)展開始了被命名為《7000棵橡樹行動(dòng)》（7000oaks，1982一1987）的環(huán)境“行動(dòng)”。1982年6月19日，7000棵橡樹中的第一棵橡被種下。在1986年5月12日波依斯去世后，橡樹僅種了5500棵，為了堅(jiān)持原計(jì)劃，藝術(shù)家的親屬繼續(xù)推進(jìn)這項(xiàng)工作，直至1987年第8屆文獻(xiàn)展開幕當(dāng)天，第7000棵樹才被種下，這件作品也終于得以完成。《7000棵橡樹行動(dòng)》

約瑟夫·波依斯第四十一頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日《文化與傳播》第四十二頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日2005年6月17日下午浙江溫州市區(qū)五馬街頭一位高三女生的行為藝術(shù)第四十三頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日活動(dòng)者將北京和平里興化路和上海汾陽(yáng)路部分路段道路兩旁的行道樹和綠化帶用壓抑的灰色帳篷包裹，在長(zhǎng)達(dá)近百米的道路上，見不到一絲綠色。除了采用奇異的“包裹藝術(shù)”，活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)還樹起環(huán)?？窗搴偷入x子電視，無聲的文字、圖片和影像不斷刺激觀眾，盡可能營(yíng)造選擇“生機(jī)”還是“毀滅”的氛圍，警世人們珍愛綠色，保護(hù)環(huán)境的重要性與迫切性。這場(chǎng)名為“失去綠色的一天”的行為藝術(shù)持續(xù)了一整天。目的是讓人們目睹熟悉的環(huán)境“失去一天的綠色”，讓人們體會(huì)灰色籠罩的恐慌和壓抑，以徹底改變生存環(huán)境的絕望震撼世人——珍惜綠色，保護(hù)環(huán)境是每個(gè)人生存大計(jì)。第四十四頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日5月18日，北京的某商業(yè)街，行為藝術(shù)者也夫準(zhǔn)備在一個(gè)用樹枝和金屬做成的鳥巢里生活30天。這次活動(dòng)主題名為“鳥巢-都市生存體驗(yàn)”。他希望通過孤獨(dú)的極限生存體驗(yàn)，驗(yàn)證一個(gè)試圖回歸自我和自我反省的行為在當(dāng)代社會(huì)是如何的陌生。第四十五頁(yè)，共五十二頁(yè)，2022年，8月28日2001年10月14日，藝術(shù)家華繼明帶著妻子和兒子到八達(dá)嶺長(zhǎng)城上做了一次《長(zhǎng)城上的爬行》的行為活動(dòng)。對(duì)于華繼明來說，"長(zhǎng)城墻首先是一堵心理之墻"，要超越它，使人們從來束縛中解放出來，就先從權(quán)力情緒的固執(zhí)中解脫出來，華繼明一家通過在長(zhǎng)城上的爬行行為，就有這種"超越"