《中國古代文論》筆記

《中國古代文論》筆記（古代批評史）第一先秦時期：（一）先秦“詩言志”的提出最早見于《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！敝熳郧逶谒摹丁丛娧灾颈妗敌颉分?，認(rèn)為這是中國歷代詩論“開山的綱領(lǐng)”。關(guān)于“詩言志”之“志”，“五四”以后在解釋中一直存在著分歧。朱自清認(rèn)為“志”屬志向懷抱，“詩言志”，即詩是抒發(fā)作者的志向懷抱的（朱自清《詩言志辨》）；周作人則認(rèn)為“詩言志”就是“言情”（周作人《中國新文學(xué)源流》）；聞一多則通過對金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考證,指出早期的“志”包括著3種含意：①記事的，如《詩經(jīng)》中的商《頌》及周《頌》；②記誦的；③由于早期的詩原于歌謠，因此“志”也即抒情的。即“詩言志”之“志”，包括“志”(記誦)、“事”（記事）、“情”（抒情）三重含義（《聞一多全集·甲集·歌與詩》）。一般出填空或者問答題，問答主要是聯(lián)系后世來說。（二）孔子《論語》是先秦文論重點(diǎn)。主要應(yīng)該掌握：1.確立了文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)，提出“思無邪”說；“思無邪”說：《論語·為政》篇說：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。"思無邪"的批評標(biāo)準(zhǔn)從藝術(shù)上說，就是提倡一種"中和"之美?！对姟啡僦械淖髌菲鸪醪粌H關(guān)涉內(nèi)容（歌詞），而且與音樂有緊密的關(guān)系。因此，從音樂上講，"思無邪"就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要"樂而不淫，哀而不傷"；從文學(xué)作品上講，則要求作品從思想內(nèi)容到語言，都不要過分激烈，應(yīng)當(dāng)做到委婉曲折，而不要過于直露。但是注意，對于“思無邪”的解釋，各家不一，一般不會出題。2.論文學(xué)的社會作用，提出了“興、觀、群、怨”說；"興、觀、群、怨"說：中國古代文論的基本概念和術(shù)語。其實(shí)質(zhì)是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認(rèn)識和概括，為孔子所提出?！墩撜Z·陽貨》：“子曰：小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名?！彼^“興”,即“興于詩,立于禮”(《論語·泰伯》)的“興”，“言修身當(dāng)先學(xué)詩”（何晏《論語集解》引包咸注），是講詩歌在“修身”方面的教育作用（“興”的另一含義是講詩的表現(xiàn)手法，參見賦比興）。所謂“觀”,即“觀風(fēng)俗之盛衰”（鄭玄注），“考見得失”（朱熹注），是講詩歌具有一定的認(rèn)識作用。所謂“群”，即“群居相切磋”（孔安國注）的意思，是講詩歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂“怨”，即“怨刺上政”(孔安國注)，是講詩歌具有批評和怨刺統(tǒng)治者政治措施的作用。這是重點(diǎn)中的重點(diǎn)，已經(jīng)有n個學(xué)?？歼^了，如果你說不掌握，那么考試的時候，你可以跳墻了。3.論雅樂與正聲，提出“盡善盡美”說；“盡善盡美”說：

中國古代評價文藝作品的原則，為孔子所提出。語出《論語·八佾》：“子謂：‘《韶》，盡美矣，又盡善也?！^：‘《武》，盡美矣，未盡善也。’”“美”是對藝術(shù)的審美評價和要求；“善”是對藝術(shù)的社會道德倫理規(guī)范和要求?？鬃映缟卸Y教，因而政治上贊揚(yáng)堯舜的“禮讓”。對于歌頌“禮讓”的《韶》樂,他極力加以贊美,認(rèn)為不僅在藝術(shù)上是“盡美”的,而且在思想上符合他理想的道德倫理觀念，因而也是“盡善”的，即“美”和“善”高度統(tǒng)一的典范。對于違反其政治思想、歌頌以武力取天下的《武》樂，孔子則認(rèn)為它雖然在藝術(shù)上“盡美矣”，但在思想內(nèi)容上卻由于并非表現(xiàn)“至德”，所以“未盡善也”?？鬃拥摹氨M善盡美”之說，實(shí)際上提出了文藝批評兩方面的標(biāo)準(zhǔn)，即社會標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。盡管他所說的“美”和“善”的標(biāo)準(zhǔn)，都有具體的歷史和階級的內(nèi)容；但是，在中國文學(xué)理論批評和美學(xué)發(fā)展史上，第一次鮮明地提出對文藝作品的美學(xué)批評必須和社會道德倫理的批評結(jié)合起來的原則，是具有重要的開創(chuàng)意義的。4.（孔子的）“辭達(dá)”說

"辭達(dá)"就主要應(yīng)是指文學(xué)作品能用準(zhǔn)確的語言表達(dá)作品的內(nèi)容，不必要徒事與內(nèi)容無關(guān)的文飾。但并不是說文學(xué)作品不要文飾，孔子還說過"言之無文，行而不遠(yuǎn)"（《左傳·襄公二十五年》引），可以說明孔子認(rèn)為一定的文飾，還是必要的。5、（孔子的）“文質(zhì)”說

與"辭達(dá)"說相聯(lián)系的是孔子的文質(zhì)說，他說："質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。"（《論語·雍也》）即認(rèn)為文與質(zhì)要兼美?？鬃拥年P(guān)于文質(zhì)的論述后來被運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中，即是要求文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，文采與質(zhì)樸的相得益彰。孔子在《論語》中的一些有關(guān)文學(xué)、詩歌的論述代表了儒家的文藝觀，其核心是“詩教”觀。（三）孟子《孟子》為重點(diǎn)內(nèi)容，孟子的文學(xué)理論觀點(diǎn)，要掌握：1、“以意逆志”說“以意逆志”說：為孟子所提出的中國古代文論的一種觀念，是一種理解詩的方法?！睹献印とf章上》：“說詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！泵献诱J(rèn)為，評論詩的人，既不能根據(jù)詩的個別字眼斷章取義地曲解辭句，也不能用辭句的表面意義曲解詩的真實(shí)含義，而應(yīng)該根據(jù)作品的全篇立意，來探索作者的心志。后世對于“以意逆志”中“意”,究竟是說詩者之“意”,還是作詩者之“意”，眾說不一。2、“知人論世”說"知人論世"說：是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法："頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。"是說，讀者閱讀文學(xué)作品應(yīng)該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗(yàn)作者的思想感情，準(zhǔn)確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵。"知人論世"說"以意逆志"說都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評原則。3、“知言養(yǎng)氣”說“知言養(yǎng)氣”說：孟子在《孟子·公孫丑上》中說："我知言，我善養(yǎng)我浩然之氣。"提出了"知言養(yǎng)氣"說。孟子認(rèn)為，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成"浩然之氣"，才能寫出美而正的言辭。這里的"養(yǎng)氣"當(dāng)是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格。"養(yǎng)氣"了，才能"知言"，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作，就特別強(qiáng)調(diào)一個作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格。"知言養(yǎng)氣"說的"氣"抓住了人的內(nèi)在最本質(zhì)的蘊(yùn)涵，因而被后人廣泛地引入文學(xué)理論和文學(xué)批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，并引導(dǎo)作家從"養(yǎng)氣"入手去指導(dǎo)創(chuàng)作，其影響都是積極的。孟子的這三個觀點(diǎn)經(jīng)?？?。（四）荀子不是重點(diǎn)，知道他提倡“中和”之美，開后世明道、征圣、崇經(jīng)三位一體文學(xué)觀的先河就可以了。（五）老子非重點(diǎn)，了解“大音希聲，大象無形”。大音希聲：中國古代文學(xué)理論中的一種美學(xué)觀念。為老子所提出。語出《道德經(jīng)》:“大方無隅,大器晚成。大音希聲，大象無形?！逼渲杏终f：“聽之不聞名曰希?！崩献诱J(rèn)為最美的音樂是自然全聲之美,而非人為的、部分之美.（六）莊子《莊子》是重點(diǎn)，應(yīng)該掌握：1、崇尚自然、反對人為的文藝美學(xué)思想；2、“虛靜”、“物化”說；"虛靜"說"虛靜"說：最早是老子在《道德經(jīng)》里提出"致虛極，守靜篤"的說法，莊子繼承發(fā)展了老子"虛靜"的學(xué)說，認(rèn)為它是進(jìn)入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。《莊子·大宗師》說："墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。"莊子的"坐忘"就是"虛靜"，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達(dá)到與道合一的境界。莊子認(rèn)為虛靜必須在"絕學(xué)棄智"的基礎(chǔ)上方可達(dá)到，然而也只有達(dá)到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認(rèn)識，才能自由地進(jìn)行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。莊子的"虛靜"說對后世影響極大，后世的文學(xué)家和文學(xué)理論家都或多或少地受到莊子的"虛靜"說的影響。"物化"說：莊子的"物化"說是與他的"虛靜"說聯(lián)系的。莊子認(rèn)為"虛靜"是認(rèn)識"道"的途徑和方法，是進(jìn)入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。從創(chuàng)作主體來說，必須具備"虛靜"的精神狀態(tài)，這是能否創(chuàng)作合乎天然的藝術(shù)之關(guān)鍵。而從創(chuàng)作主體和客體的關(guān)系來說。必須要達(dá)到"物化"的狀態(tài)。什么是"物化"呢？在莊子看來，進(jìn)入虛靜狀態(tài)之后，人拋棄了一切干擾和心理負(fù)擔(dān)，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達(dá)到認(rèn)識上的"大明"。作為創(chuàng)作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的"自然"（天）和客體的"自然"（天）合而為一，這就是進(jìn)入了"物化"的境界，這就叫做"以天合天"。處在這樣狀態(tài)下的創(chuàng)作自然是和造化天工完全一致的了。3、“言不盡意”、“得意忘言”說。"得意忘言"說：是莊子對言義（即語言與思維）關(guān)系的看法?！肚f子·外物》篇說："筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。"在莊子看來，言是不能完全表達(dá)意思的，即言不盡意。他說："語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。"（《天道》）莊子強(qiáng)調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人復(fù)雜的思維內(nèi)容充分地表達(dá)出來，這種認(rèn)識在一定程度上符合人的認(rèn)識實(shí)踐的實(shí)際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據(jù)的"得意忘言"說對文藝創(chuàng)作卻影響深遠(yuǎn)。文學(xué)作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求"味外之旨"、"言外之意"，而莊子的"得意忘言"說，恰恰道出了文學(xué)創(chuàng)作中言、意關(guān)系的奧秘。這對文學(xué)理論和文學(xué)批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國古代文學(xué)注重"意在言外"的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。4、“天籟”之說在《齊物論》中,莊子把聲音之美分為“人籟”、“地籟”、“天籟”三種?！叭嘶[則比竹是已”,即簫管之類,屬下等；“地籟則眾□是已”,即風(fēng)吹□穴之聲,屬中等；“天籟”則“吹萬不同,而使其自已也。咸其自取,怒者其誰邪？”即塊然自生的自然之聲，為上等。在《天運(yùn)》中，莊子還論述了“天籟”的特點(diǎn)：“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。”郭象注：“此乃無樂之樂，樂之至也。”這實(shí)際上就是老子所提倡的“大音希聲”。意思都在于反對以部分的、有限的聲樂，破壞或代替自然全美之聲。5、卮言、重言、寓言之說。莊子在《天下》中自稱其創(chuàng)作方法是“以卮言為曼衍,以重言為真,以寓言為廣”。卮言，是無心之言，重言，是托為時賢先哲之言，寓言即寄寓之言這三者都不是對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)表述，而是為了讓人們體會道的特征而運(yùn)用的象征性語言。這個本來不是重點(diǎn)，但是武大去年考了。莊子的“虛靜”和“得意忘言”，尤其是后者，重點(diǎn)！（七）墨子非重點(diǎn)，知道他的主要觀點(diǎn)是“非樂”和“三表法”就可以了。他認(rèn)為文藝對政治只能起消極的破壞作用，主張先質(zhì)后文，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功利目的和實(shí)用價值。三表法：在《墨子·非命上》提出“有本之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本之于古者圣王之事。于何原之？下原察百姓耳目之實(shí)。于何用之？廢以為刑政，觀其中國家百姓人民之利。此所謂言有三表也?！痹凇叭矸ā敝?，墨子強(qiáng)調(diào)判斷一種言論或知識的真假，必須參證歷史的經(jīng)驗(yàn)、百姓的見聞和實(shí)際的效用。認(rèn)為要以對國家人民是否有利為標(biāo)準(zhǔn)來衡量言談文學(xué)，要參考?xì)v史的經(jīng)驗(yàn)和具有現(xiàn)實(shí)根據(jù)，要注重在實(shí)踐中檢驗(yàn)效果。先秦時期可以說是文論部分的重點(diǎn)，尤其是孔子、孟子、莊子。

第二兩漢時期：（一）司馬遷:司馬遷是兩漢文論重點(diǎn)學(xué)習(xí)內(nèi)容。主要應(yīng)該掌握：1、司馬遷的“怨”和“直諫”精神；2、總結(jié)歷史上許多偉人逆境著書的事跡，提出“發(fā)憤著書”說；“發(fā)憤著書”說：見于《史記·太史公自序》：昔西伯拘羑里，演周易；孔子□陳蔡，作春秋；屈原放逐，著離騷；左丘失明，厥有國語；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難﹑孤憤；詩三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來者。見于《報(bào)任少卿書》：蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》?！对姟啡倨?，大氐賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者。屈原《惜誦》有“發(fā)憤以抒情”，《淮南子·訓(xùn)齊俗》也有“憤于中而形于外”。司馬遷繼承了這些說法，并根據(jù)自己的切身遭遇，提出了發(fā)憤說。司馬遷認(rèn)為，歷史上的優(yōu)秀作品，都是由于作者在社會生活中遭遇到重大不幸,“意有所郁結(jié)，不得通其道”,“發(fā)憤之所為作”(《史記·太史公自序》、《報(bào)任少卿書》)重點(diǎn)中的重點(diǎn)，和孔子的“興觀群怨”有同樣重要的意義?。?！我之所以將“發(fā)憤著書”說的兩個出處都列出來，就是提醒大家，不要只知其一，不知其二，那樣是會鬧笑話的。這兩個出處都一樣，只是文字略有不同而已，要知道這個出處有兩個，不過只需要背其中一個出處的原文就可以了，隨便。但是，一定要背下原文?。。?、《史記》的“實(shí)錄”精神；"實(shí)錄"：是司馬遷寫作《史記》的創(chuàng)作原則。東漢史學(xué)家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》"其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄。"肯定了司馬遷的"實(shí)錄"精神。《史記》的許多篇章都體現(xiàn)了司馬遷的"實(shí)錄"精神。作者曾受到漢武帝的殘酷迫害，因而"發(fā)憤著書"，寫成《史記》。但這并不影響他的公正和"實(shí)錄"精神。例如在《史記》中，他并不發(fā)泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長生不老等可笑事實(shí)。對漢高祖，也既寫了他的推翻暴秦、統(tǒng)一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠(yuǎn)慮的政治家風(fēng)采，但也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。真正做到了"不虛美，不隱惡"的"實(shí)錄"。這種"實(shí)錄"精神，對后世的史學(xué)產(chǎn)生過巨大影響，后世的許多史學(xué)著作，特別是所謂的正史，如二十四史等，就不僅在體例上受《史記》影響，而且在寫作態(tài)度上，也受到司馬遷"實(shí)錄"精神的影響；同時"實(shí)錄"精神也對后世文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，杜甫的詩被成為"詩史"，就說明了這一點(diǎn)。這一點(diǎn)倒是文學(xué)史上考問答題考的多，但是批評史卻考的不多。以上兩點(diǎn)對于后世的影響，一定要注意，一定要聯(lián)系后來，尤其是“發(fā)憤著書”說。（二）《樂記》（被收入《禮記》）1、音樂的產(chǎn)生源于人心感物。出于《樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，心之動物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！?、提出音生人心的問題，引申出了文藝對社會政治的重大反作用。出于《樂記》：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”著名的論斷哦，要知道是那里出的。3、關(guān)于音樂的本質(zhì)?！稑酚洝返摹皹贰笔前嗽姟?、舞的三個方面的，都是人心的表現(xiàn)，但是又是各有特點(diǎn)的。三者隨著人的感情表現(xiàn)需要而逐步推進(jìn)。出于《樂記》：“詩言其志也，詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也，三者本于心，然后樂器從之.。”出于《樂記》：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之，長言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！薄稑酚洝繁静皇侵攸c(diǎn)內(nèi)容，但是它對于后來卻有相當(dāng)?shù)膯l(fā)價值，尤其是上面一句，注意和《詩大序》的比較，別混了。（三）《毛詩大序》《毛詩大序》是要求重要的內(nèi)容，主要要掌握：1、"情志統(tǒng)一"說：即“志之所之”和“吟詠情性”——對詩歌本質(zhì)認(rèn)識的深化。它吸收了《樂記》的觀點(diǎn)，但又有了發(fā)展，認(rèn)為詩歌既是“志之所之”，又是“吟詠情性”，提出了情志統(tǒng)一的詩歌本質(zhì)論。見于《詩大序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”請問，一個影響萬世的著名論斷，你不記下來能行嗎？？？：）但是要注意和《樂記》的那句話相互區(qū)別。2、“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則；反映了儒家文藝思想的保守性，認(rèn)為詩歌創(chuàng)作要合乎“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，不能超越禮義的大防。3、諷諫說以及“主文而譎諫”——對詩歌形式特點(diǎn)的要求；諷諫說："諷諫"就是諷刺的意思，但仔細(xì)體會詞義，“諷諫”是諷而諫，就是在諷刺之中包含著"諫（勸說）"的意思，因此在諷刺的程度上較"諷刺"要稍微弱一點(diǎn)?！睹姶笮颉诽岢隽?諷諫"說："上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上"，"言之者無罪，聞之者足以戒。"這就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實(shí)的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統(tǒng)治者進(jìn)行批判，而且"言之者無罪，聞之者足以戒"，這就包含著一定的民主因素。它為后來進(jìn)步的文學(xué)家用文學(xué)創(chuàng)作干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判社會黑暗政治提供了理論依據(jù)，對文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了比較明確的論述。主文而譎諫：“主文”是指重視文采，講究形式；“譎諫”是刺上的方式應(yīng)委婉含蓄，使得統(tǒng)治者更加能夠接受。從統(tǒng)治者的角度對詩歌形式提出了要求，對后來詩歌創(chuàng)作講究文采，追求含蓄曲折，產(chǎn)生了一定的影響。出于《詩大序》：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)?！?、六義說；《毛詩大序》提到"詩有六義"的說法："詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。"風(fēng)，指風(fēng)教臣民百姓，并且可以表達(dá)臣民心聲，譏刺上政。賦，指鋪敘直說比，比喻。興，起的意思，兼有發(fā)端和比喻的雙重作用。雅是正的意思。頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。后來的經(jīng)學(xué)家關(guān)于"詩六義"有更多的煩瑣的闡釋和發(fā)揮。5、"變風(fēng)"、"變雅"說；是《毛詩大序》里提出來的說法，文中說："至于王道衰，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣。"《毛詩大序》將《風(fēng)》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。認(rèn)為"正風(fēng)"、"正雅"是西周王朝興盛時期的作品，"變風(fēng)"、"變雅"是西周王朝衰落時期的作品。鄭玄《詩譜》將十五國風(fēng)中的《周南》、《召南》列為"正風(fēng)"，其余十三國風(fēng)均為"變風(fēng)"（但認(rèn)為《豳風(fēng)》是西周初年周公旦避流言時的作品，其余"變風(fēng)"是西周衰落時期的作品）。將《小雅》中的《鹿鳴》至《菁菁著莪》16篇、《大雅》中的《文王》至《卷阿》18篇列為《正雅》，認(rèn)為它們是武王、周公、成王政治清明時期的作品，其余則都是"變雅"，是西周中衰后厲王、宣王、幽王時期的作品。"正變"說應(yīng)該說沒有什么事實(shí)根據(jù)，但是反映了漢代儒家學(xué)者將《詩經(jīng)》作品與社會政治、歷史聯(lián)系起來加以考察、闡釋的批評方法。僅就這一點(diǎn)來說，有其在文論史上的意義。另外，"變風(fēng)"、"變雅"的說法，也看到了文學(xué)作品對社會現(xiàn)實(shí)的反映，也有其積極意義?！睹姶笮颉酚性S多著名論點(diǎn)，特別喜歡考填空和問答，一般是引用一段或者一句話來進(jìn)行考察。本來我是不想引用《毛詩大序》的全文的，但是不引用不行了。請看全文，都要弄懂，弄清，尤其是我加粗了的句子，記下來?。∥?，幸好全文不長！毛詩序《關(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動之，教以化之。詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌，上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗也。故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也。（“四始”的名詞解釋，出處就是在這里）風(fēng)、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。大小不同，而得并為六義者。賦、比、興是《詩》之所用，風(fēng)、雅、頌是《詩》之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為「義」。大師教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌，以六德為之本，以六律為之音。（四）揚(yáng)雄揚(yáng)雄的文論，有幾個重要的小點(diǎn)要求注意：1、“詩人之賦麗以則，詞人之賦麗以淫”這個論斷出于他的《法言·吾子》。2、“心聲心畫”論3、“雕蟲篆刻”4、明道、宗經(jīng)，征圣（五）董仲舒漢代經(jīng)學(xué)文論的代表，知道一下就可以了：1、“天人感應(yīng)”與文學(xué)創(chuàng)作2、論詩歌內(nèi)容和功用3、詩無達(dá)詁（六）王充《論衡》王充《論衡》，非重點(diǎn)內(nèi)容，知道就可以了，主要要了解：1、“疾虛妄”說；王充提倡真實(shí)，反對"虛妄"。王充自述他寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”，他在《論衡·對作》中批判“好談?wù)撜咴鲆媸聦?shí)，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳”。他認(rèn)為一切文章和著作必須是真實(shí)的，堅(jiān)決反對荒誕不經(jīng)的虛妄之作。他堅(jiān)決反對“奇怪之語”、“虛妄之文”，認(rèn)為有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不開的。只有高度真實(shí)的文章和著作才是有益于世的。而虛妄之作是必然毫無實(shí)用價值的。2、“為世用”的觀點(diǎn)；第三魏晉南北朝時期：（一）曹丕《典論·論文》曹丕的《典論·論文》是重點(diǎn)，要求掌握：1、文章“不朽”說：這是曹丕關(guān)于文章價值的觀點(diǎn)，曹丕對文章的價值給予了前所未有的崇高評價。認(rèn)為文章是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，甚至比立德、立功有更重要的地位，這種文章價值觀是他對傳統(tǒng)的文章（“立言”）是“立德、立功”之次思想的重大突破，是文學(xué)自覺的一種表現(xiàn)，對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評發(fā)展有重大意義和影響。2、文體說（“四科”八體說）在《典論·論文》里，曹丕還第一次正式提出了文體分類及其各自特點(diǎn)的思想。在分析作家才能個性各有所偏的同時，曹丕提出四科八體說的文體論：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗?！?/p>

“本”指文章的本質(zhì)，即用語言文字來表現(xiàn)一定的思想感情；“末”指文章的具體表現(xiàn)形態(tài)，即文章在內(nèi)容和形式方面的特點(diǎn)。

他提出文體共有“四科”八種體裁的文章。并且認(rèn)為文體各有不同，風(fēng)格也隨之各異。這當(dāng)是最早提出的比較細(xì)致的文體論，也是最早的文體不同而風(fēng)格亦異的文體風(fēng)格論。標(biāo)志著文體分類及特征的研究發(fā)展到了一個新階段。特別是“詩賦欲麗”，說明他已看到文學(xué)作為藝術(shù)的美學(xué)特征，對抒情文學(xué)的發(fā)展，有著特別深遠(yuǎn)的影響。3、“文氣”說《典論·論文》提出了“文以氣為主”的著名論斷，他說：“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！边@就是文論史上著名的“文氣”說。

可以看出，這里的“氣”，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)?！拔囊詺鉃橹鳌本褪菑?qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的創(chuàng)作個性，而這種個性只能為作家個人所獨(dú)有，“雖在父兄，不能以移子弟。”這就說明了文章風(fēng)格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當(dāng)或多或少是受到了曹丕“文以氣為主”說的影響。（二）陸機(jī)《文賦》“陸機(jī)《文賦》”是重點(diǎn)的內(nèi)容。請注意掌握：1、藝術(shù)構(gòu)思說

如何進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，是《文賦》探討的重點(diǎn)問題。

序言中所說的“意稱物”階段，主要是指藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思過程，它又包括:

①構(gòu)思準(zhǔn)備（藝術(shù)體驗(yàn)——“眼中之竹”）

這就是《文賦》正文的第一段所論述的——

佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜。志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬?？镀P，聊宣之乎斯文。

陸機(jī)著重強(qiáng)調(diào)玄覽、虛靜的精神的精神境界和知識學(xué)問的豐富積累兩方面的內(nèi)容。提出創(chuàng)作構(gòu)思的前提條件是，既要深深地觀察作為創(chuàng)作對象的外界事物，同時又要飽讀前人的詩書，從中陶冶自己的心胸，這樣才能寫出高境界的文章作品。

②構(gòu)思階段（藝術(shù)構(gòu)思——“胸中之竹”）

至于到正式的藝術(shù)構(gòu)思階段，陸機(jī)是這樣論述的：

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞，其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。開頭幾句是講藝術(shù)構(gòu)思之始，一定要進(jìn)入一種用志不分的虛靜的精神狀態(tài)，接下來談藝術(shù)構(gòu)思的過程，主要是闡述藝術(shù)想象的特點(diǎn)，可以說更為精辟。涉及到了從想像活動的開始到藝術(shù)形象的構(gòu)成及其用語言文字使其物質(zhì)化的全過程。情與物在想像過程中的結(jié)合是藝術(shù)構(gòu)思的必然結(jié)果。當(dāng)藝術(shù)意象在作家的思維過程中形成之后，就需要用語言文字作為物質(zhì)手段，使它具體地呈現(xiàn)出來。為了尋找最精彩的，最能充分地表現(xiàn)構(gòu)思中藝術(shù)意象的語言文字，就要“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，上天下地，無所不至，并且，它還應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)特的獨(dú)創(chuàng)性。2、藝術(shù)表現(xiàn)說（藝術(shù)傳達(dá)——“手中之竹”）

文學(xué)創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)，是和藝術(shù)構(gòu)思階段密切難分的，但大體上還是有個先后的層次，也就是《文賦》小序中所揭示出的“意稱物”和“文逮意”的區(qū)別。藝術(shù)表現(xiàn)階段主要是解決“文逮意”的問題。陸機(jī)對這一層次的論述，是在《文賦》正文的第三段：

然后選義按部，考辭就班。抱景者咸叩，懷響者畢彈?；蛞蛑σ哉袢~，或沿波而討源?；虮倦[以之顯，或求易而得難。或虎變而獸擾，或龍見而鳥瀾。或妥帖而易施，或?qū)}而不安。罄澄心以凝思，眇眾慮而為言?；\天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端。始躑躅于燥吻，終流離于濡翰。理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁。信情貌之不差，故每變而在顏。思涉樂其必笑，方言哀而已嘆。或操觚以率爾，或含毫而邈然。創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)階段，包括如何安排文意和文辭兩個方面，即“選義按部”和“考辭就班”，或者更準(zhǔn)確地說，是如何運(yùn)用文辭來把握文意的問題。陸機(jī)論述了在藝術(shù)表現(xiàn)過程中可能會出現(xiàn)種種復(fù)雜情況，主張作家要因情適宜，妥善地謀篇布局，形諸筆墨。3、文體風(fēng)格說

中國古代文論里的文體風(fēng)格論，是從上面講到的曹丕《典論·論文》正式開始的（即“四科八體”說）。但曹丕論述的畢竟簡略，到陸機(jī)的《文賦》中，就把這一理論又向前推進(jìn)了一步。這體現(xiàn)在正文的第五段：

詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。陸機(jī)提出的這個“十體”說，一是比曹丕的“四科八體”說更加細(xì)致，更加準(zhǔn)確。二是在各類文體的具體排名次時，曹丕是將純文學(xué)的“詩”、“賦”二體排列在八體最后，而把朝廷的應(yīng)用文體“奏”和“議”放在最前；到陸機(jī)的文體論，則把這種次序完全顛倒過來了，最先排列的是“詩”和“賦”，最后才是“論”、“奏”“說”，它說明陸機(jī)對審美文學(xué)的認(rèn)識和重視確實(shí)比曹丕前進(jìn)了一步。三是陸機(jī)在這里概括十類文體的審美特征時，也遠(yuǎn)比曹丕具體準(zhǔn)確，可以說是地道的文體風(fēng)格理論了。

4、“詩緣情而綺靡”說“詩緣情而綺靡”說有非常重要的意義和影響。陸機(jī)把當(dāng)時最重要的文體——詩歌的審美特征概括為“詩緣情而綺靡”，成為千古名言。

所謂“詩緣情”就是說詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志”說又前進(jìn)了一步，更加強(qiáng)調(diào)了情的成分。這是魏晉時代文學(xué)自覺的重要表現(xiàn)。

陸機(jī)講“詩緣情”而不講“言志”，實(shí)際上起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。而盡管有少數(shù)封建正統(tǒng)文人對這一理論命題頗有微詞，但是絕大多數(shù)詩人和文論家都認(rèn)同這一深刻而又精辟的著名詩學(xué)命題。

陸機(jī)又講“賦體物而瀏亮”，“體物”就是要描繪事物的形象?！熬壡椤?、“體物”就是要詩賦的文學(xué)作品注重感情與形象，說明陸機(jī)對文學(xué)的藝術(shù)特征的了解又在前人基礎(chǔ)上大大深入了一步。（三）劉勰《文心雕龍》“《文心雕龍》”是魏晉南北朝文論重點(diǎn)學(xué)習(xí)內(nèi)容。主要應(yīng)該掌握：㈠《文心雕龍》構(gòu)成：《文心雕龍》全書由50篇論文組成，共約37000字。根據(jù)作者劉勰在最后一篇《序志》中的介紹，以及我們披卷可見的實(shí)際情況，這部著作確實(shí)有著嚴(yán)密的內(nèi)在理論體系：

1）、前五篇《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》、《正緯》、《辨騷》，是全書的總論，即劉勰自己所說的“文之樞紐（關(guān)鍵）”；

2）、從第六篇《明詩》到第25篇《書記》，是20篇文體分論，即劉勰自己所謂的“論文敘筆”；

3）、從第26篇《神思》，到第49篇《程器》，是專論各種文學(xué)思想，包括創(chuàng)作論、風(fēng)格論、鑒賞批評論、文學(xué)史論、作家論等等；

4）、最后第50篇《序志》，相當(dāng)于全書的序言。㈡重要文論觀點(diǎn)

《文心雕龍》一書中闡述的文學(xué)理論非常豐富，理論難點(diǎn)也多。我們只能選取其中幾個問題來講解和學(xué)習(xí)：

1、“原道”說——即文學(xué)的本質(zhì)論

這是劉勰關(guān)于文學(xué)的根本性質(zhì)的理論，集中體現(xiàn)在全書第一篇《原道》，特別是《原道》的開篇第一大段，精彩地論述了這個文學(xué)理論中的重大問題：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉!夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣；惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文，龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇；夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟；泉石激韻，和若球锽；故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟!以這段話為主，劉勰的“原道”說窮根盡源地探索了文學(xué)乃至全部人文的深層本質(zhì)，這就是，從終極意義上說，包括文學(xué)在內(nèi)的所有人文，和天文、地文、以及宇宙萬物之文一樣，統(tǒng)統(tǒng)都是最深層的事物的本體大“道”之文，也就是“道”的具體表現(xiàn)形態(tài)。

注意“道”和“文”都有廣義和狹義兩種含義。

廣義的道：宇宙萬物內(nèi)在的普遍自然規(guī)律?！獜V義的文：宇宙萬物的表現(xiàn)形式。

狹義的道：儒家的社會政治之道?！M義的文：即“人文”，用語言文字來表達(dá)的文章。

劉勰認(rèn)為儒家的社會政治之道，是作為普遍自然規(guī)律的哲理之道的體現(xiàn)，人文作為道的體現(xiàn)，和廣義的天地萬物之文是一致的。2、“神思”說是《文心雕龍》創(chuàng)作論之首篇。古人云：“形在江海之上，心存魏闕之下?！鄙袼贾^也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎?故思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵：物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神；積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭；然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。夫神思方運(yùn)，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形；登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則?意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里；或理在方寸，而求之域表，或義在咫尺，而思隔山河：是以秉心養(yǎng)術(shù)，無務(wù)苦慮，含章司契，不必勞情也。①藝術(shù)思維中的想像問題。提出了“思理為妙，神與物游”（所以構(gòu)思的妙用，能使作者的主觀精神與外界物像緊密結(jié)合，一起活動。）的創(chuàng)作觀。②志氣和辭令在想像活動中的作用，即想像活動的動因和結(jié)果。③思維和語言的非對應(yīng)關(guān)系。3、“體性”說在《體性》篇中，劉勰涉及了文學(xué)作品的體裁風(fēng)格與作家才能個性之間的關(guān)系。①文學(xué)作品的體與性之間有著必然的內(nèi)在聯(lián)系夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也?！绑w”有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學(xué)作品的風(fēng)格特點(diǎn)?！靶浴笔侵缸骷业牟拍芎蛡€性。文學(xué)作品的體與性之間有必然的內(nèi)在聯(lián)系。②作家個性形成有四個方面的因素，即才、氣、學(xué)、習(xí)。然才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。至于個性的形成；劉勰提出有四個方面的因素；才、氣、學(xué)、習(xí)。才，才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質(zhì)個性；學(xué)和習(xí)是后天的，學(xué)指作家的學(xué)識，習(xí)指作家的學(xué)習(xí)。劉勰實(shí)際上把后天的學(xué)和習(xí)放在先天的才和氣之上。對先天稟賦和后天培養(yǎng)，劉勰能夠兼顧而不偏廢。這種認(rèn)識比曹丕強(qiáng)調(diào)先天稟性的認(rèn)識大大前進(jìn)了一步。③文學(xué)作品風(fēng)格的多樣化，正是作家個性才能各不相同形成的必然結(jié)果。故辭理庸俊，莫能翻其才，風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣事義淺深，未聞乖其學(xué)；體式雅鄭，鮮有反其習(xí)；各師成心，其異如面。文學(xué)作品風(fēng)格的多樣化，正是因?yàn)樽骷覀€性各有不同。反之，“文如其人”正是風(fēng)格與人格的統(tǒng)一。④把紛繁復(fù)雜的文學(xué)風(fēng)格歸納為八種基本類型，并兩兩相對。把對風(fēng)格的研究推向深入。4、“風(fēng)骨”說劉勰在《風(fēng)骨》篇中提出他著名的風(fēng)骨論。風(fēng)骨，是劉勰文學(xué)批評中的重要概念，對后世文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！帮L(fēng)骨”的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學(xué)者黃侃在《文心雕龍?jiān)洝わL(fēng)骨》篇中說：“風(fēng)即文意，骨即文辭?！苯滩恼J(rèn)為：風(fēng)當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當(dāng)是一種精要勁健的語言表達(dá)。“風(fēng)”和“骨”是相輔相成的，無“風(fēng)”則無“骨”，“風(fēng)”和“骨”不可能單獨(dú)存在。從某種意義上看，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，但不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠(yuǎn)奧等，它具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌。“風(fēng)骨”說對后人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。后代創(chuàng)作家和文論家無不標(biāo)榜“風(fēng)骨”以反對柔靡繁縟的文風(fēng)。（四）鐘嶸《詩品》“《詩品》”是魏晉南北朝文論重點(diǎn)學(xué)習(xí)內(nèi)容。主要應(yīng)該掌握：1．詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學(xué)原則，提出了“直尋”說；2．以怨憤為主要內(nèi)容的風(fēng)骨論；3．鐘嶸的“滋味”論；4．《詩品》的影響。第四隋唐五代時期：（一）陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》“陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》”是隋唐五代文論重點(diǎn)學(xué)習(xí)內(nèi)容。主要應(yīng)該掌握：1．對齊梁文學(xué)的批評；陳子昂對齊梁文風(fēng)提出了兩點(diǎn)批評：一是“彩麗競繁，而興寄都絕”，二是“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”。前者是說齊梁文學(xué)只講究華麗的辭藻，而缺少深微的情志寄托，缺少詩人真實(shí)情感的抒發(fā)。后者是說晉宋之后的詩歌缺少漢魏詩歌有充實(shí)內(nèi)容的強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力量。缺少那種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的風(fēng)骨強(qiáng)勁的作品。這兩點(diǎn)批評，概括了六朝，特別是齊梁詩的弊端，擊中了要害。2．“興寄”說；陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實(shí)的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠(yuǎn)，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實(shí)踐和最明確的注解。3．“風(fēng)骨”說。陳子昂的風(fēng)骨說，繼承了前人的風(fēng)骨論。他的風(fēng)骨內(nèi)涵，根據(jù)他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”的批評，應(yīng)該就是指建安風(fēng)力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格，具有風(fēng)清骨峻的特點(diǎn)。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風(fēng)格的作品。

總之，陳子昂的詩歌理論，加上他的創(chuàng)作實(shí)踐，終于廓清了初唐半個時紀(jì)齊梁余風(fēng)的影響，迎來了以“風(fēng)骨”、“氣象”著稱的盛唐詩歌創(chuàng)作高潮。他的“興寄”、“風(fēng)骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風(fēng)的理論武器。關(guān)于陳子昂是中國古代文論和中國古代史都喜歡考的內(nèi)容，尤其是問答題。（二）皎然《詩論》“皎然《詩論》”知道就可以了，學(xué)習(xí)皎然詩論應(yīng)該注意掌握：1、關(guān)于詩歌創(chuàng)作中的“意”與“境”的關(guān)系：關(guān)于詩歌創(chuàng)作中的“意”與“境”的關(guān)系問題，皎然認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作，是詩人的情意受外界觸發(fā)而起，情意又要憑借境象描繪來抒發(fā)。所謂“詩情緣境發(fā)”。因此，“取境”就成了詩歌創(chuàng)作的品格高下，風(fēng)格類別的關(guān)鍵。他說：“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”這樣重視“取境”的詩論，皎然是第一人。2、“取境”有易、難的兩種情況：皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實(shí)際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，就是“取境”之“易”的表現(xiàn)。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機(jī)等已有相關(guān)論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實(shí)情。有時靈感不能暢開，構(gòu)思當(dāng)然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認(rèn)為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。3、關(guān)于言意關(guān)系的論述——即是皎然的所謂“兩重義以上”：皎然注意到高意境的作品完成之后，便有了超越表層文字和形象之外的多層的，乃至不盡的審美意味，提出了“兩重意以上，皆文外之旨”的看法。那么，所謂“兩重義以上”，就是說好的詩歌作品具有文字表層意義之外的多重意義，無盡的情致，這樣的作品自然“情在言外，旨冥句中”，能激起讀者多層次乃至無窮無盡的審美情景。4、皎然把作品分為十九類，分別以一個字來概括其風(fēng)格特點(diǎn)。雖然標(biāo)準(zhǔn)不一，有的也不見得正確或準(zhǔn)確，但在陸機(jī)、劉勰文體風(fēng)格論基礎(chǔ)上，又向前探討推進(jìn)了一步。5、皎然詩論的影響?zhàn)ㄈ弧耙狻迸c“境”理論影響了后代的詩歌意境說；其“取境”易難論。言意關(guān)系論對后代的構(gòu)思論、追求言外之意、文外之旨的創(chuàng)作論都有影響。（三）韓愈詩文論學(xué)習(xí)韓愈的文藝思想應(yīng)該了解：1、“氣盛言宜”論；韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也?！薄皻馐ⅰ?，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出來的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養(yǎng)成的“浩然之氣”含義相同?！皻馐ⅰ绷耍湍軇?chuàng)造出“言宜”的文章，把“養(yǎng)氣”與作文統(tǒng)一起來了。特別要說明的是，韓愈強(qiáng)調(diào)“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創(chuàng)新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務(wù)去”。2、“不平則鳴”論的內(nèi)涵、繼承關(guān)系和影響。韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴?！酥谘砸惨嗳唬胁坏靡颜叨笱?，其歌也有思，其哭也有懷?！彼^“不平則鳴”從文學(xué)理論批評上看，就是認(rèn)為作家、詩人在不得志時，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感，情表達(dá)自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書”說的發(fā)展了。3、雄健怪奇的審美風(fēng)格；在詩論上，韓愈提倡追求雄健怪奇的審美風(fēng)格。他在《調(diào)張籍》詩里，說他與李、杜二公神交，“精誠忽交通，百怪入我腸”，頭腦里充滿了各種怪怪奇奇的意象，他評孟郊詩說他“橫空盤硬語，妥貼力排奡”，其實(shí)這些都說明他自己提倡和追求的是矯健怪奇的詩歌風(fēng)格。他的一些詩，的確怪怪奇奇，如《陸渾山火和皇甫湜用其韻詩》用同一偏傍的字（中有“水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鵾，燖炰煨爊孰飛奔，祝融告休酌卑尊”等句），讀來要翻字典，但《山石》詩雖也追求矯健怪奇風(fēng)格，卻是一首風(fēng)格雄健的好詩，受到元好問《論詩》絕句的稱贊（“‘有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝?！槌鐾酥绞?，始知渠是女郎詩”）。總之，韓愈的創(chuàng)作是在實(shí)踐他的詩歌理論主張，其風(fēng)格也基本上是雄健怪奇一路。4、在散文上提倡“古文”。韓愈在散文上提倡“古文”。他的古文是指與當(dāng)時流行于文壇的駢文相對而言的散體文，因?yàn)樗窍惹貪h代的古代散文為號召的，故稱“古文”。他提倡古文，反對內(nèi)容空洞無物、形式雕琢華麗的駢體文，而主張寫作以古文為主的語體散文。內(nèi)容要言之有物，著重實(shí)用，文以明道，“道”就是儒家的社會政治、倫理道德，融化在作家身上，就是要求作家加強(qiáng)道德修養(yǎng)。5、韓愈的文學(xué)理論對后代的影響。韓愈是當(dāng)時文壇領(lǐng)袖，同時又是詩文高手，對后代有很大影響：（1）他的文與道關(guān)系論，實(shí)則要求文以明道，文以載道是我國古代儒家文學(xué)思想的傳統(tǒng)，對宋代以至清代一些作家、文論家均有深遠(yuǎn)影響。（2）“氣盛言宜”論、“不平則鳴”論也影響了后代以氣論文、詩窮而后工的理論觀點(diǎn)。（3）他追求雄奇怪健審美風(fēng)格的詩論觀和創(chuàng)作實(shí)踐，對宋詩的以議論、才學(xué)入詩都產(chǎn)生過影響。（四）白居易詩論“白居易詩論”是要求掌握的內(nèi)容。學(xué)習(xí)白居易的詩歌理論，應(yīng)注意掌握：1、他的詩歌創(chuàng)作要“為時”、“為事”論；白居易詩歌理論的核心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術(shù)而藝術(shù)。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）他對詩歌的抒情本質(zhì)是有深刻認(rèn)識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義?！辈贿^強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是“義”，有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功利性。他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點(diǎn)，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。2、詩歌要諷諭現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)。白居易強(qiáng)調(diào)詩歌的“刺”（諷刺、諷諭）的一面，不主張“美”（歌功頌德），他說：“欲開壅塞達(dá)人情，先向歌詩求諷刺?！彼鲝堉S刺詩要寫得激切、直率，不要《毛詩序》提出的所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不要“主文而譎諫”，要大聲疾乎揭露弊政，為民請命。這在古代文論家中是少有的。這種觀點(diǎn)主張文學(xué)創(chuàng)作要干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判黑暗社會，加強(qiáng)了我國古典詩歌的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，對后代有極大影響。3、白居易詩歌理論及其詩歌創(chuàng)作的缺點(diǎn)。白居易詩論也有其弊病，主要表現(xiàn)在：（1）過分強(qiáng)調(diào)了詩歌的針砭時弊的實(shí)用功能，而忽視了，甚或有意排斥和否定的審美娛樂功能，否定詩歌的藝術(shù)性，對歷史上一些優(yōu)秀詩人的名篇名句，如謝兆的“馀霞散成綺，澄江靜如練”這樣千古名句，也斥之為“嘲風(fēng)月、弄花草而已”，實(shí)在太偏激了。（2）他要求詩歌要“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時缺”，因此，創(chuàng)作要用“實(shí)錄”的方法，否定了詩歌要用想像、夸張的藝術(shù)手法，這樣，詩歌豈能不枯澀干癟，缺乏豐滿的藝術(shù)形象，他自己的少數(shù)詩歌就不能不說有這種缺點(diǎn)。（3）在藝術(shù)表現(xiàn)上，忽視藝術(shù)要含蓄蘊(yùn)籍，主張“其言直而切”，“首句標(biāo)其目，卒章顯其志”，必然詩歌直白淺露，他的少數(shù)詩歌就正有這種缺憾，不能不說這是與他的詩歌理論有關(guān)。（五）司空圖詩論“司空圖詩論選錄”是隋唐五代文論重點(diǎn)學(xué)習(xí)內(nèi)容。主要應(yīng)該掌握司空圖對詩歌意境理論的闡述：1．論“思”與“境”的關(guān)系，提出“思與境偕”說；“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！边@是講意境的基本性質(zhì)，“思”，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”，是激發(fā)詩意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象。“境”與“思”偕往，相互融會，這就構(gòu)成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應(yīng)是司空圖獨(dú)特的體會。2．把“味”作為詩歌的第一要義，提出“韻味”說；對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強(qiáng)調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展變化。什么是“韻味”的具體所指呢？那就是詩歌應(yīng)具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”?；\而言之，都是指豐富的醇美韻味。3．追求含蓄蘊(yùn)藉的詩歌意境，提出“四外”說；“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內(nèi)容，籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細(xì)分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：“韻外之旨”，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗(yàn)去體會、召喚、再現(xiàn)出來。4．司空圖詩論之影響?！绊嵨丁闭f、“四外”說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對后代有深遠(yuǎn)的影響，如宋代嚴(yán)羽的“興趣”說、清代王士禛的“神韻”說，王國維的“境界”說都受到司空圖的一定影響。第五宋金元時期：（一）歐陽修詩文“歐陽修詩文論”是要求掌握的內(nèi)容。主要要掌握:1、他的文道關(guān)系論；在文道關(guān)系上，歐陽修承嗣韓愈的觀點(diǎn)，重申道對文的重要性，認(rèn)為“道勝者文不難而自至”（《答吳充秀才書》），反對片面追求文辭。他主張以道作為作家的基本修養(yǎng)，充道以為文。但他不重道輕文，他對吳充文章評論說是“辭豐意雄，沛然有不可御之勢”，立論的著眼點(diǎn)主要還是在文。歐陽修更注重道的實(shí)踐性。他認(rèn)為道并不是要遠(yuǎn)離人，而是人“棄百事不關(guān)于心”，不能在實(shí)踐中“充道（使本身道得以充實(shí)）”。他從生活實(shí)踐方面談?wù)搫?chuàng)作主體的修養(yǎng)，影響了后代的古文理論?？傊?，對文道關(guān)系的解釋，歐陽修形成了自己以道充、事信、理達(dá)、辭易為中心的古文理論。2、“詩窮而后工”說；“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認(rèn)為“詩人少達(dá)而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”?！霸姼F而后工”，是說詩人在受到困險環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點(diǎn)，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關(guān)系。歐陽修則進(jìn)一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點(diǎn)聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關(guān)系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發(fā)展。3、歐陽修對詩歌的意境的見解；歐陽修在《六一詩話》中引梅圣俞（梅堯臣，字圣俞）的話說：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣?！边@其實(shí)代表了歐陽修自己的看法，這是上繼唐人提出的詩歌意境理論，結(jié)合具體作品，深入分析了意境的兩大相互關(guān)聯(lián)的審美要素：所措寫的境象一定要真切生動，抒寫的情志則要深微高遠(yuǎn)。這一觀點(diǎn)引發(fā)了宋代詩話中關(guān)于詩歌意境問題的深入討論，并對明清一些詩論家的意境論有所影響。4、歐陽修的詩文論對后代的影響。（1）歐陽修在人道關(guān)系上注意創(chuàng)作主體的修養(yǎng)影響了宋代經(jīng)術(shù)派（如王安石）、議論派（如三蘇）等的古文理論；（2）他的“詩窮而后工”說成為后代詩歌評論的一個重要理論觀點(diǎn)，為后人所樂道和運(yùn)用；（3）其關(guān)于意境的觀點(diǎn)引發(fā)了宋代詩話中關(guān)于詩歌意境問題的深入討論，并對明清一些詩論家的意境論有所影響；（4）歐陽修的《六一詩話》是最早的一部詩話著作，開了這一詩論體裁的先聲，影響了后代許多詩話的寫作。（二）蘇軾詩文論“蘇軾詩文論”是要求掌握的內(nèi)容。主要要掌握：1、注重文藝的自然本質(zhì)，講求創(chuàng)作的自然天成；蘇軾文藝思想的一個突出方面是注意文藝的自然本質(zhì)，講求創(chuàng)作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反對務(wù)奇求深和雕琢經(jīng)營。反映在具體的形象描寫上便是“隨物賦形”，就是說根據(jù)事物本身自然地描繪出其形狀，強(qiáng)調(diào)主體創(chuàng)作時與對象的一種順應(yīng)自然的關(guān)系。就詩而言，推崇“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然”。也是講詩歌要自然天成，冥于造化。2、“空靜”觀；蘇軾采用佛教的“空靜”觀說詩：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”，認(rèn)為“空靜”能使主客體構(gòu)成一種最佳精神狀態(tài)。他在“知”與“能”、“道”與“藝”的關(guān)系上有著十分可貴的見解，認(rèn)為創(chuàng)作的實(shí)現(xiàn)是道與藝的結(jié)合，即：“有道有藝。有道而不藝，則物雖形與心，不形于手”。并把“道”與“藝”的關(guān)系轉(zhuǎn)化到實(shí)際創(chuàng)作時的“心”與“手”的關(guān)系。在藝術(shù)思維的的過程中，外界的客觀物象轉(zhuǎn)化為主體心中的審美形象和意象，并最終表現(xiàn)為物態(tài)化的圖象和語言文字。這種體察精細(xì)深微，是一種很有價值的觀點(diǎn)。3、“傳神”的理論觀點(diǎn)；蘇軾從詩與畫的共通關(guān)系入手，探討形似與神似的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)要以典型化的“形”來集中表達(dá)出客體之物的生命內(nèi)涵“神”。藝術(shù)家的天才在于通過“形”的描寫表現(xiàn)出內(nèi)在的“理”，從而達(dá)到傳神的目的。他的形、神關(guān)系的見解和他對言意關(guān)系的見解是相通的。他追求“意在言外”、“言不盡意”的審美意趣。4、“枯淡論”。在詩歌創(chuàng)作風(fēng)格上，他推崇枯淡，意指在平淡中包含有豐富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”（《評韓柳詩》）“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”（《書黃子思詩集后》）。（三）李清照《論詞》“李清照《論詞》”是要求掌握的內(nèi)容。李清照是兩宋之際著名的女詞人。我們主要應(yīng)掌握她的詞“別是一家”的著名觀點(diǎn)。1、李清照的詞“別是一家”說；李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點(diǎn)是詞“別是一家”說，力主嚴(yán)格區(qū)分詞與詩的界線。她認(rèn)為兩者區(qū)別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規(guī)則要求嚴(yán)格；如果說，詩要求語言的節(jié)奏美，則詞不僅要求語言的節(jié)奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。2、李清照對詞的其他的審美要求；對詞創(chuàng)作的其他一些審美要求：（1）勿“破碎”。這是在《論詞》中對張先、宋祁等人的詞的批評中表現(xiàn)出來的。即要求詞作品就有美整的、渾然的意象結(jié)構(gòu)，給人以整體的完美審美感受。（2）詞要“鋪敘”。她主張?jiān)~要展開些，要寫得曲折、細(xì)膩，有渲染，講層次，起伏跌宕，要前后呼應(yīng)。（3）講“故實(shí)”。她說秦觀詞專講情志，而少有典故，主張?jiān)~中要運(yùn)用前代前人的文化掌故。（4）詞的格調(diào)要高雅、典重。她批評柳永詞“詞語塵下”，賀鑄詞“苦少典重”。她追求詞的典雅之美。3、李清照的《論詞》的意義和影響。李清照的詞學(xué)觀點(diǎn)有的比較偏激、保守，她對秦觀等人的批評也不見得完全公允，但她的《論詞》畢竟是詞學(xué)史現(xiàn)存第一篇詞論專文。她的一些觀點(diǎn)也畢竟是一家之言，對后代詞學(xué)理論和詞的創(chuàng)作有一定的影響。（四）嚴(yán)羽詩論“嚴(yán)羽詩論”是宋金元文論重點(diǎn)學(xué)習(xí)內(nèi)容。主要應(yīng)該掌握：1．對宋詩學(xué)古的批評；宋人十分注重學(xué)古，但宋人學(xué)古對象和方式往往不盡相同。就學(xué)古對象而言，宋詩各家各派的創(chuàng)作風(fēng)格因此而得以分目；而就學(xué)古方式而言，涉及到如何從學(xué)習(xí)古人而轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作。江西派學(xué)杜而不得其法，江湖派、四靈派學(xué)習(xí)晚唐賈島、姚合等則流于苦吟、纖巧或怪異雜駁。嚴(yán)羽也從學(xué)古對象和方式入手，批評了這些傾向，提倡學(xué)習(xí)盛唐，從而辨析了詩歌創(chuàng)作的一些根本問題。2、強(qiáng)調(diào)學(xué)詩要以“識”為主；嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)學(xué)詩要以“識”為主，就是說詩人要有高度審美識見，即審美判斷力。有“識”方可言辨，方可分出前人詩歌的高下，說“作詩須要辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑”（《答出繼叔臨安吳景仙書》）。他要求熟讀漢魏古詩，次參李、杜等盛唐名家，“醞釀胸中，久之自然悟入”。3、以禪喻詩的“妙悟”說；嚴(yán)羽的詩論觀點(diǎn)最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴(yán)羽以禪喻詩的核心?！懊钗颉北臼欠鸾潭U宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真?！本驮姸?，“妙悟即真”當(dāng)是指詩人對于詩美的本體、詩境的實(shí)相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！庇捎凇拔蛴袦\深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。4、“興趣”說；“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實(shí)相?！芭d趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系。都概括出了詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點(diǎn)及其所引起的豐富雋永的審美趣味。5、“詩有別材、別趣”說；宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”，嚴(yán)羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎(chǔ)，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現(xiàn)在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學(xué)力。韓愈學(xué)問高出孟浩然，但嚴(yán)羽卻認(rèn)為其詩遠(yuǎn)遜于孟，這就是“詩有別材，非關(guān)書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。6、嚴(yán)羽詩論的影響。嚴(yán)羽詩論對后代有極大的影響：他的以禪喻詩，開了后世詩論以禪喻詩的先聲，后世許多詩論家都有以禪喻詩的論述；其次，他的“興趣”說繼承鐘嶸“滋味”說、司空圖“韻味”說，影響了清代王士禛的“神韻”說、王國維的“境界”說。另外，他的“體制、格力、氣象、興趣、音節(jié)”的論述，是對古代詩歌的總結(jié)，但又沒有嚴(yán)格的內(nèi)涵界定，給后人造成了自由發(fā)揮的余地。這一方面有益于對詩歌審美特征的探討，另一方面也造成了后代詩論里復(fù)古思想的蔓廷。（五）元好問《論詩三十首》“元好問《論詩三十首》”是要求掌握的內(nèi)容。主要應(yīng)該掌握：1、他的寫詩必須要有真情實(shí)感的觀點(diǎn)；元好問在《論詩三十首》里主張寫詩必須要有真情實(shí)感。首先是真情，他認(rèn)為好詩必定是真情誠意的抒發(fā)，第五首（“縱橫詩筆見高情”）借評阮籍詩，肯定其中飽蘊(yùn)著真情郁氣，給阮詩以高度評價。從詩主真情論出發(fā)，第九首他批評陸機(jī)詩“斗靡夸多費(fèi)覽觀”，只要“心聲”傳達(dá)到，何必“斗靡夸多”寫得太多太長呢？也是從主真情論出發(fā)，他反對詩說假話，言不由衷，第六首說：“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！”批評潘岳做人做詩的二重性格，針砭十分深刻。其次是實(shí)感，他認(rèn)為真情必須來自切實(shí)的生活感受，第十一首說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”強(qiáng)調(diào)詩要抒寫詩人的親身真實(shí)感受，只在心中暗中摸索，臨摹前人作品，就想畫出秦川長安的真實(shí)圖景那是不可能的。2、崇尚詩歌的自然請新之美；元好問還崇尚清新自然之美，出于對當(dāng)時詩壇雕琢粉飾、矯揉造作詩風(fēng)的反感，他由衷贊揚(yáng)陶詩的自然之美，第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人?！碧赵姷淖匀患儤恪U化落盡、坦露胸懷是元好問認(rèn)為的詩的最高境界。同樣因?yàn)槌缟凶匀坏膶徝罉?biāo)準(zhǔn)，第七首他贊美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇謝靈運(yùn)名句“池塘生春草”是“萬古千秋五字新”，批評陳師道閉門覓字，以拗樸取勝是“可憐無補(bǔ)費(fèi)精神”。3、崇尚雄渾剛健的風(fēng)骨之美。元好問論詩還崇尚雄渾、剛健的風(fēng)骨之美。第二首、第三首都贊揚(yáng)曹植（或說指曹操）、劉楨等建安詩人的雄渾、剛建的建安風(fēng)骨，批評張華詩“風(fēng)云恨少”和溫庭筠、李商隱詩的兒女情多，第七首贊揚(yáng)北朝民歌《敕勒歌》的“慷慨”風(fēng)格，第二十四首批評秦觀詩情多而力少，贊美韓愈《山石》詩雄渾剛健，有陽剛之美。當(dāng)然，他的褒貶雖有他的標(biāo)準(zhǔn)，卻不一定公允，秦觀、韓愈詩代表兩種不同的風(fēng)格，都應(yīng)有其存在的合理性。4、元好問《論詩三十首》的影響。元好問的《論詩三十首》上承杜甫《戲?yàn)榱^句》的論詩體裁，對后代有很多影響，清代王士禛、袁枚等人都有用這種形式論詩的作品。（六）張炎《詞源》學(xué)習(xí)《詞源》要了解：1、它的“雅正”說；《詞源》首先確立了“雅正”的審美標(biāo)準(zhǔn)?！对~源序》說：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正?！边@里所說的“雅正”指的是典雅和醇正。典雅，就是文辭要有蘊(yùn)藉，有典據(jù)，而且雅馴不俗；醇正，當(dāng)主要就內(nèi)容而言，指內(nèi)容正當(dāng)而不淫邪。他肯定周邦炎詞“渾厚和雅，善于融化詩句”，元好問詞“深于用典，精于煉句，有風(fēng)流蘊(yùn)藉處不減周、秦”。但不滿辛棄疾、劉過的“豪氣詞，非雅詞也”，這當(dāng)是“雅”的注腳。他又說：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免?！笨梢姡爸緸榍樗邸?，是內(nèi)容上的不醇正。2、“清空”說；張炎《詞源》還提出了“清空”的審美要求?！对~源》中專設(shè)“清空”一節(jié)，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧?！笔裁词恰扒蹇铡蹦?？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內(nèi)涵：在構(gòu)思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構(gòu)成的意象結(jié)構(gòu)整體，構(gòu)架要疏散空靈，不能筑造得太密太實(shí)。這樣的詞作表現(xiàn)出來的風(fēng)貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產(chǎn)生豐富的審美聯(lián)想?！对~源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚(yáng)州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。3、“意趣”說?！对~源》也專設(shè)了“意趣”一節(jié)，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。”并說蘇軾《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠(yuǎn)”。從他的論述看，意趣當(dāng)是指詞中要蘊(yùn)含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊(yùn)含在作品中的超脫高遠(yuǎn)的情趣，其實(shí)它與詩論中的意境很有相同之處?？偠灾?，張炎的“清空”主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風(fēng)格；而他的“意趣”則主要是指詞中的意境美。“清空”、“意趣”之說是張炎詞論的主要貢獻(xiàn)，而不是他的“雅正”說。第六明代時期：（一）謝榛詩論謝榛，字茂秦，號四溟山人，明代后七子中著名的詩人和詩論家，論詩著作《四溟詩話》，一名《詩家直說》。明代前后七子都主張文必秦漢，詩必盛唐，但謝榛反對“摹擬太甚”，即既要學(xué)古，又要自得，要求把二者結(jié)合起來。學(xué)習(xí)謝榛詩論，主要就是學(xué)習(xí)他的《四溟詩話》，建議掌握以下幾點(diǎn)，只要知道就可以：1、“情景適會”說；情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認(rèn)為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”。他主張?jiān)姼鑳?nèi)在的情感深長，外在的景物要遠(yuǎn)大。情景應(yīng)融合，要做到“情景適會”（《四溟詩話》卷二）。所以，所謂“情景適會”就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會”呢？這種“適會”是在客體觸發(fā)主體的感興過程中發(fā)生的。在這種狀態(tài)中，主體“思入杳冥”、“無我無物”，主客體之間就達(dá)到了完全的融合統(tǒng)一。2、詩歌的體、志、氣、韻四要素；謝榛認(rèn)為詩有體、志、氣、韻四要素。他說：“文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻。作詩亦然?！辈⒄f：“體貴正大，志貴高遠(yuǎn)，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養(yǎng)無以發(fā)其真，非悟無以入其妙。”所謂體指體格，屬于形式體制方面；志指情志，屬于內(nèi)容方面；而雄渾之氣，雋永之韻則屬于審美風(fēng)格方面。3、興、趣、意、理四格；他又指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理?！保ā对娂抑闭f》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現(xiàn)方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現(xiàn)的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論，是道理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間?！八母瘛逼鋵?shí)就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。

4、謝榛詩論里感興在創(chuàng)作過程中的作用謝榛論詩強(qiáng)調(diào)感興在創(chuàng)作中的作用。他認(rèn)為“詩有天機(jī)”，以“不立意造句，以興為主，漫然成篇”為“入化”，是創(chuàng)作的極境。他不主張先立意，認(rèn)為宋人作詩必先命意，結(jié)果涉入理路而缺乏思致。主張意在言后，意隨言而生，用現(xiàn)代的話來說，就是反對主題先行，不假布置，意隨言生，意在言中，主張?jiān)婋S感興而生。在詩歌鑒賞上，由于他強(qiáng)調(diào)以興成詩，而興之所至，未必皆有寄托，所以反對強(qiáng)作解人，認(rèn)為“詩有可解，不可解，不必解”，這是比較通達(dá)的鑒賞論觀點(diǎn)，也符合詩歌鑒賞中的實(shí)際情況?？傊?，謝榛的詩論在前后七子的詩論中有其獨(dú)特、獨(dú)立的地位，他的情景適會說、四格說對明清一些詩論家的情景說、神韻說、性靈說都有一些啟示和影響。（二）李贄文學(xué)論著“李贄文論選錄”是明代文論重點(diǎn)學(xué)習(xí)內(nèi)容。李贄是明代嘉靖、萬歷時期反理學(xué)、反傳統(tǒng)的一位重要的思想家，是當(dāng)時體現(xiàn)人性覺醒、思想解放潮流的主要代表人物，也是一位重要的文論家。學(xué)習(xí)李贄的文學(xué)思想，主要應(yīng)該掌握：1．李贄的“童心”說；“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者?！笔裁词恰巴摹蹦兀克f：“夫童心者，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人。”因此，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認(rèn)為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，他給《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認(rèn)為是“古今至文”。2．李贄對《水滸傳》的評論；李贄在《忠義水滸傳序》里對《水滸傳》作了專門的評論。當(dāng)時正統(tǒng)文人排斥通俗文學(xué)，李贄首先把《水滸傳》放在與正統(tǒng)詩文相同的地位，說它是“發(fā)憤之所作也”，這就與《史記》有相同地位了。他還肯定《水滸傳》描寫的人物是“忠義之士”，其事跡也是愛國愛君的忠義之舉，從創(chuàng)作動機(jī)的嚴(yán)肅性和創(chuàng)作內(nèi)容的正義性兩方面，李贄都作了充分的肯定。3．李贄文學(xué)思想的影響。李贄的童心說是與明七子派的復(fù)古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭。另外，他把《水滸傳》放在與《史記》等正統(tǒng)詩文同等重要的地位，這與后來金圣嘆把《水滸傳》與《史記》相比較，觀點(diǎn)也在相似之處。（三）袁宏道詩文論袁宏道與其兄宗道，弟中道，并稱“公安三袁”，是公安派的核心人物。公安派的興起是在后七子復(fù)古之風(fēng)盛行之后，所以抨擊這股復(fù)古風(fēng)是公安派的首要目的，并且不僅從理論而且從實(shí)踐上也為這一目標(biāo)作出了貢獻(xiàn)。學(xué)習(xí)公安派的文學(xué)理論思想，首先要掌握：1、“性靈”說的內(nèi)涵；為了評擊七子派的復(fù)古之風(fēng)，公安派的中堅(jiān)人物袁宏道提出了“獨(dú)抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進(jìn)。大都獨(dú)抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。”提出了文學(xué)批評史上所稱的“性靈”說。所謂“獨(dú)抒性靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發(fā)。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是真。這種觀點(diǎn)的提出對復(fù)古派的模擬風(fēng)氣當(dāng)然是一打擊。出于這一認(rèn)識，他認(rèn)為當(dāng)代（指他所在的明代的當(dāng)時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，便就肯定了民歌的價值。2、變的詩學(xué)主張。袁宏道另一詩學(xué)主張是變，從主體（指創(chuàng)作者）方面言，變是真的必然結(jié)果，他說：“真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長孺》）從時代方面言，詩歌的變化也是必然的。他說：“文不能不古而今也，時使之也?！辈煌淖骷绎L(fēng)格不同，不同的時代面貌不同。而復(fù)古派（前后七子）承認(rèn)文學(xué)是變化的，但否認(rèn)變是合理的，要復(fù)古就是要詩歌不變。袁宏道肯定變的合理性、必然性，這就打破了前人的陳陳相因的成法，“不拘格套”，“從胸臆流出”，并主張向民歌學(xué)習(xí)，形成其詩歌的獨(dú)特風(fēng)貌。3、公安派文學(xué)主張的弊端；公安派在當(dāng)時風(fēng)行天下，形成潮流，其弊端也就顯現(xiàn)出來了，這就是淺俚，“信口而談”當(dāng)然難避淺俚。當(dāng)時“三袁”中兩位兄長已逝世，中道力圖糾正公安末流之弊。他認(rèn)為主性情者，其末流陷入俚，而要救之以法律；主法律者，其末流陷入俚，而要救之以性情。交替互變以互救其弊。4、公安派文學(xué)主張的影響。公安派的性靈說與李贄童心說是相通的，對后來清代袁枚的性靈說有一定影響。另外，明代公安派稍后的竟陵派也主張性靈，當(dāng)然也是受公安派文學(xué)主張影響的。第七、清代時期：（一）金圣嘆小說論著金圣嘆是由明入清的文論家。明亡后，絕意仁進(jìn)，以極大的精力投入到對中國古代文學(xué)，特別是戲曲、小說的評點(diǎn)評論之中。他把《離騷》、《莊子》、《史記》、杜甫詩、《水滸傳》、《西廂記》稱為天下六才子書，尤以評點(diǎn)《水滸》、《西廂》著名。金圣嘆是中國小說理論批評史上最有成就的批評家之一，他的小說理論主要集中在對《水滸傳》的評點(diǎn)上。學(xué)習(xí)金圣嘆的文學(xué)批評理論要注意掌握以下幾點(diǎn)：“金圣嘆小說論著”是清代文論重點(diǎn)學(xué)習(xí)內(nèi)容。主要應(yīng)掌握：1、把作家從道德家中分離出來的觀點(diǎn)；金圣嘆在文學(xué)批評時，把圣人作書與古人作書作了區(qū)分，說：“圣人作書也以德，古人作書也以才”。這其實(shí)就是把作家從道德家中分離了出來，把文學(xué)與道德分別出來。作家靠的是“才”，作家就是“才子”。他只談“才子書”，對圣人之書則不列不論，可見出他高度重視文學(xué)的藝術(shù)性。2、肯定小說創(chuàng)作的虛構(gòu)性，提出“以文運(yùn)事”和“因文生事”的觀點(diǎn)；他在對《史記》和《水滸傳》進(jìn)行比較分析時，肯定了文學(xué)作品，特別是小說的虛構(gòu)性。他指出：《史記》是“以文運(yùn)事”，《水滸傳》是“因文生事”?！耙晕倪\(yùn)事”，“事”是實(shí)際存在的，不能虛構(gòu)，只能對事進(jìn)行剪裁、組織（就是“運(yùn)”），以此構(gòu)成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構(gòu)去創(chuàng)作（就是“生”），以此產(chǎn)生文字。他認(rèn)為這種虛構(gòu)可以更自由地發(fā)揮作家的藝術(shù)創(chuàng)作才能。從這種角度出發(fā)，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”，這應(yīng)該是新鮮大膽的理論。3、重視小說創(chuàng)作中人物性格的塑造，肯定人物性格塑造的典型化手法。他在對《水滸》的評點(diǎn)中，非常重視人物的性格塑造。他認(rèn)為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個性，說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣。”另一方面，金圣嘆也注意到，在人物個性當(dāng)中，作家也概括了一類人的共同性，“任憑