復(fù)旦大學(xué)元代文學(xué)講義

元代文學(xué)

概說

元朝的歷史大致可以分為三個階段：臼成吉思汗在漠北統(tǒng)一各蒙古部落、建立大蒙古國

（1206）,至蒙古王朝滅金、統(tǒng)一北方（1234）,為第一階段；由此至蒙古大軍占領(lǐng)南宋都城

臨安（1276）,即蒙古人統(tǒng)治中國北方的時期，為第二階段；由此至元順帝退出大都（今北

京）、明王朝建立（1368）,即元王朝統(tǒng)治整個中國的時期，為第三階段。而通常所說的元代

文學(xué)，主要是指后兩個階段的一百三十多年間，包括各民族人士用漢語從事的文學(xué)創(chuàng)作。其

他民族語言的創(chuàng)作，則因資料缺乏和條件所限，無法涉及。

元是中國歷史上第一個由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)政權(quán)。

正如馬克思所指出的那樣，野蠻的征服者自己總是被那些被他們征服的民族的較高文明

所征服，蒙古統(tǒng)治者進(jìn)入中原以后，也越來越多地接受了漢族文化。1260年，世祖忽必烈

即位，建元“中統(tǒng)”，自命為中原正統(tǒng)帝系的繼承者，后又據(jù)《易》“大哉乾元”之義改國號為

“元這些都意味著蒙古政權(quán)的文化性質(zhì)的某種轉(zhuǎn)變。忽必烈采用許衡等儒士“必行漢法乃

可長久”（《彼?許衡傳》）的建議，變易舊制，以適應(yīng)中原地區(qū)傳統(tǒng)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化形

態(tài)，實(shí)即形成了蒙古貴族和中原地主階級的聯(lián)合政權(quán)。

但與此同時，蒙古統(tǒng)治者在政治上始終奉行民族壓迫政策，這較集中體現(xiàn)在所謂“四等

人制”上，即把國民分成蒙古、色目、漢人和南人四種等級。蒙古貴族包攬軍政大權(quán)，漢族

人不得染指；色目人包括西域各族和西夏人，地位僅次于蒙古人，如回族人善于經(jīng)商理財,

在朝中有很大勢力，是蒙古貴族的得力助手；第三等人為漢人，包括原屬金朝境內(nèi)的漢族和

契丹、女真等族；最末等為南人，指最后被元朝征服的南方各族。如虞集在朝中做官，備受

傾軋，不得不忍氣吞聲，就與他“南人”身份有關(guān)。元朝的民族歧視政策是惡劣的。

元政府在經(jīng)濟(jì)上也有民族掠奪性質(zhì)。如朝廷給予西域商人放高利貸的特權(quán)，中原人民為

交納賦稅，常向西域商人借銀，結(jié)果連本帶息，越滾越大，以至傾家蕩產(chǎn)都還不清債。元代

的經(jīng)濟(jì)掠奪以江南地區(qū)被害尤烈。當(dāng)時，京都“百司庶府之繁，衛(wèi)士編民之眾，無不仰給于

江南”（《九史?食貨志》），在中書省和九個行省中，江南三?。ń?、江西、湖廣）每年所

征稅糧近六百五十萬石，占全國總數(shù)的二分之一強(qiáng)，而江浙一省就征近四百五十萬石，占全

國總數(shù)的三分之一強(qiáng)（同上）。元末農(nóng)民義軍韓山童部就以“貧極江南，富夸塞北'’的極端不

均作為宣傳口號（見葉子奇《草木子》），實(shí)即表達(dá)了南人對于民族掠奪的憤恨之情。正是由

于民族壓迫的基本國策及文化差異諸原因，元統(tǒng)治者最終未能建立穩(wěn)定的政治秩序和完備的

法律制度。隨著民族和階級矛盾的日益激化，加上廣泛而嚴(yán)重的自然災(zāi)害所引起的劇烈的社

會動蕩，終于導(dǎo)致元末農(nóng)民大起義，葬送了元王朝的統(tǒng)治。

但元代社會很有些特殊之處值得注意。近來，元史研究者普遍認(rèn)為，過去過于夸大了元

朝落后、黑暗的一面，是不適當(dāng)?shù)?。盡管元朝的政治、經(jīng)濟(jì)存在著若干倒退的現(xiàn)象，但也有

一些前代所沒有的積極因素，這既表現(xiàn)為由于蒙古族入主中原，帶來了某些文化的“異質(zhì)”,

給中國固有的文化傳統(tǒng)增添了新的成分、新的活力，也表現(xiàn)為由于意識形態(tài)控制的放松，使

得社會思想能夠較多地擺脫傳統(tǒng)規(guī)范的束縛，以及蒙古統(tǒng)治者某些為自身利益考慮的政策，

從反面造成了有利于文化發(fā)展的效果，從而，在經(jīng)濟(jì)、思想文化及社會生活諸方面產(chǎn)生了一

些引人矚目的特點(diǎn)。

統(tǒng)一結(jié)束了數(shù)百年間各民族相互紛爭戰(zhàn)亂的局面，出現(xiàn)了各族人民之間空前的融合，帶

來卓絕的文化成果。據(jù)陳垣《元西域人華化考》一文，外國人或少數(shù)民族學(xué)習(xí)漢文化而有成

就者達(dá)三百余人。其中如貫云石、薩都剌、迺賢等人為中國文學(xué)作出了貢獻(xiàn)。另一方面，大

量西域人移居于中原地區(qū)，他們的天文、醫(yī)藥等成就，被介紹到中國。

元代的疆域“北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表”（《元史?地理志》），中國同歐

洲、中亞、東南亞的交通極其便利，中外交往非常活躍。中國的印刷術(shù)、火藥、造紙術(shù)、指

南針，都是在元代傳入歐洲的。而遍布全國的驛站，東南沿海航道的開辟，都促進(jìn)了地區(qū)之

間物資與文化的交流。著名的黃道婆把海南的植棉和棉紡技術(shù)引進(jìn)松江，即與便利的海道有

關(guān)。

元統(tǒng)治者重視商業(yè)，早在成吉思汗時期，就一邊作戰(zhàn)，一邊派人保護(hù)商人貿(mào)易。所謂“元

以功利誘天下”（方孝孺《贈盧信道序》），即與中國傳統(tǒng)的“重農(nóng)抑商”、"崇義黜利”的治國

方針不同。終元之世，商人異?；钴S，張之翰《議盜》云：

“觀南方歸附以來，負(fù)販之商，游手之輩，朝無擔(dān)石之儲，暮獲千金之利。”手工業(yè)的發(fā)

展亦達(dá)到最佳歷史水準(zhǔn)，據(jù)徐一夔《織工對》一文所載，在元末杭州，已出現(xiàn)一定規(guī)模的紡

織作坊，傭工可自由來去。

工商業(yè)的發(fā)展使一些原有的和新興的重要城市呈現(xiàn)空前的繁榮。大都不僅是全國的政治

中心，也是世界上著名的經(jīng)濟(jì)中心之一，《馬可波羅行紀(jì)》對元大都的繁華留下了充滿羨慕

的描繪。此外，北方中原地區(qū)的涿州、真定、大同、汴梁、濟(jì)南、太原、平陽和南方的揚(yáng)州、

鎮(zhèn)江、建康、平江、杭州等城市經(jīng)濟(jì)都十分活躍。而東南沿海的上海、澈浦、慶元、溫州、

福州、泉州、廣州等都是對外貿(mào)易的通商口岸。在元代，中外之間的貿(mào)易往來異常頻繁。如

昆山的劉家港有“萬國碼頭”之稱，馬玉麟《海舶行送趙克和任市舶提舉》一詩極其生動的描

繪了“蕃人泊舟”時碼頭上歡樂和繁忙的情景。

與這種經(jīng)濟(jì)形態(tài)中的新成分的增長相一致，社會思想也發(fā)生了某些重要的變化。方孝孺

在《贈盧信道序》一文中指斥元代士風(fēng)“習(xí)于浮夸”、“以豪放為通尚”、“驕佚自縱”，且不論

其批評的基點(diǎn)是否正確，他把這種土風(fēng)歸因于元朝統(tǒng)治者崇尚“功利”，則有助于認(rèn)識歷史的

真實(shí)。因?yàn)槌缟泄?，社會中傳統(tǒng)的輕商觀念便有所轉(zhuǎn)變。遂產(chǎn)生了像秦簡夫《東堂老》那

樣以贊賞的態(tài)度刻畫富商的人生理想的作品，而王義山的《金少翁傳》用擬人化手法刻畫金

錢形象，也絕少傳統(tǒng)道德的憤激情緒，倒流露出幾分羨慕的心理。另外，在元代，還有個別

士大夫?yàn)樯倘藢憘饔浕虮?。這些都是城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展、商人階層的社會地位有所提高的表現(xiàn)。

在元代，儒家的獨(dú)尊地位和它的思想統(tǒng)治力量比較前代都受到了嚴(yán)重的削弱，造成思想

界相對松動和活躍的局面。

從表面上看，正統(tǒng)儒學(xué)仍在發(fā)展，程朱理學(xué)在南北地區(qū)不斷擴(kuò)展其影響力；甚至在仁宗

恢復(fù)科舉時，規(guī)定以朱熹、程頤等人的傳注為經(jīng)學(xué)考試的依據(jù)，使程朱理學(xué)首次成為官學(xué)。

但蒙古民族原有的粗獷豪放的性格，重視實(shí)利的習(xí)慣，并不是很快能夠在這種抑制性的思想

學(xué)說中得到改造；因此，他們推行這種思想學(xué)說的態(tài)度也并不十分積極。而且，元代仕出多

途，科舉在選拔官員方面的作用遠(yuǎn)不如宋代重要，儒士即使是進(jìn)士出身，也是官職卑微，因

此這種“官學(xué)”于社會思想所起的作用頗為有限，這與明清時尊奉程朱理學(xué)的后果是有區(qū)別的。

同時，官方雖然利用儒學(xué)，但對其他宗教思想也取寬容態(tài)度，從整個元代的情況來看，統(tǒng)治

者崇信佛、道，更有甚于儒教。所以汪元量《自笑》詩云：“釋氏掀天官府，道家隨世功名。

俗子執(zhí)鞭亦貴，書生無用分明。”即道出當(dāng)時儒士的窘境。

另一方面，儒學(xué)也受到來自其內(nèi)部的抨擊，或在一定程度上受到重"功利”的社會形態(tài)的

影響，而分化出不同于傳統(tǒng)儒學(xué)的思想傾向。如謝榜得《程漢翁詩序》云：“以學(xué)術(shù)誤天下

者，皆科舉程文之上，儒亦無辭以自解矣?！蹦送锤心菐偷缹W(xué)先生高談性命，無益于國是。

又如許衡提出儒者當(dāng)以“治生”為“先務(wù)”（見《許魯齋先生年譜》），即主張經(jīng)營產(chǎn)業(yè)，與傳統(tǒng)

儒學(xué)“重本輕財”的思想已有不同。浙東儒學(xué)的代表者王祎綜合宋儒各家學(xué)說，認(rèn)為“江西有

易簡之學(xué)，永嘉有經(jīng)濟(jì)之學(xué)，永康有事功之學(xué)”，都可列為“圣賢之學(xué)”（《知學(xué)齋記》），同樣

表明了正統(tǒng)儒學(xué)內(nèi)在的變革因素。

更值得重視的是儒學(xué)內(nèi)部叛裂出來的“異端”思想家。元初的鄧牧自稱“三教外人”，宣稱

自己獨(dú)立于儒教之外，且著文嚴(yán)斥君權(quán)，對封建政治的專制本質(zhì)作了大膽思考，很有進(jìn)步意

義。另一位“異端''思想家是元末的楊維楨，他的思想和處世方式與東南沿海地區(qū)的“功利”

特征有更密切、直接的關(guān)系，被“禮法士'’斥為"裂仁義，反名實(shí)，濁亂先圣之道”（王彝《文

媛）?

元代社會一個重要的、與文學(xué)發(fā)展關(guān)系最為密切的現(xiàn)象，是由于蒙古統(tǒng)治者的民族歧視

政策和對科舉的輕忽，使得大批文化人失去了優(yōu)越的社會地位和政治上的前途，從而也就擺

脫了對政權(quán)的依附。他們作為社會的普通成員而存在，通過向社會出賣自己的智力創(chuàng)造謀取

生活資料，因而既加強(qiáng)了個人的獨(dú)立意識，也加強(qiáng)了同一般民眾尤其是市民階層的聯(lián)系，他

們的人生觀念、審美情趣，由此發(fā)生了與以往所謂“士人”明顯不同的變化。而即使是曾經(jīng)步

入仕途的文人，其中不少人也存在與統(tǒng)治集團(tuán)離異的心理，并受到整個社會環(huán)境的影響，他

們的思想情趣同樣發(fā)生了類似的變化。這對于元代文學(xué)的發(fā)展具有關(guān)鍵的作用。

元代的歷史并不長，但在整個中國文學(xué)史上，元代文學(xué)卻呈現(xiàn)出異?；钴S而繁榮的面貌，

它對于認(rèn)識中國文學(xué)的發(fā)展趨向有重要意義。由于社會內(nèi)部經(jīng)濟(jì)、文化諸條件的變動，促使

文學(xué)同大眾傳播媒介結(jié)合，戲曲、小說成為新興的文學(xué)樣式，走在中國文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的前沿。

戲曲與小說，無論在題材、內(nèi)容或美學(xué)形式方面，都直接受到它們的讀者或觀眾——主要是

市民——的制約，表現(xiàn)出世俗生活的眾生相及其美學(xué)情趣，為中國文學(xué)增添了新的東西，體

現(xiàn)了中國文學(xué)的原創(chuàng)活力。而傳統(tǒng)的文學(xué)樣式——詩、詞、文，仍與知識階層的生活與心理

有密切關(guān)系，也不同程度地受到來自通俗文學(xué)的沖擊和影響，呈現(xiàn)某些新的特點(diǎn)。元代文學(xué)

的這些特征對后世文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生持續(xù)的影響。

在元代文學(xué)中，首先異軍突起的是雜劇，它標(biāo)志了中國戲劇的成熟。前人又把元雜劇與

元散曲合稱為“元曲”，與唐詩、宋詞并舉，各作為一代文學(xué)中最具有特色的代表。像其他民

族的文學(xué)一樣，中國在其文明的早期已存在構(gòu)成戲劇的諸要素——歌舞、表演及敘事形式等。

然而中國戲劇在經(jīng)歷一個漫長的醞釀過程之后，遲至元代乃獲得成熟與繁盛，則是特殊歷史

條件刺激所致。城市經(jīng)濟(jì)生活的繁榮、市民的娛樂要求的增長固然是根本性的因素，外來各

民族帶來的文化“異質(zhì)”的滲入，也有助于沖破中國固有文學(xué)觀念的局限，增進(jìn)對市井文藝樣

式的重視,杰出作家的富有創(chuàng)造性的參與，更是必不可少的條件。當(dāng)蒙古王朝統(tǒng)治北方以后，

許多文人士大夫失去了固有的地位，生活方式出現(xiàn)多樣化，不少“名公才人”加入了市井伎藝

的團(tuán)體。如“玉京書會”就是元前期活躍于大都的，個寫作劇本和唱本的團(tuán)體，關(guān)漢卿是其中

的成員。王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)也都可以說是專業(yè)的劇作家。正是以他們?yōu)榇淼囊恍┙艹鲎骷遥?/p>

在宋金以來的雜劇、院本和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上，發(fā)展出元雜劇這一成熟的戲劇形式。

元代的雜劇創(chuàng)作和演出十分繁盛。但由于古代對戲劇的輕視，這方面的資料既少而又凌

亂，很難統(tǒng)計出作家作品的數(shù)字。從個別資料來看，元代鐘嗣成的《錄鬼簿》和元明之際賈

仲明（或謂無名氏）的《錄鬼簿續(xù)編》等書記載，元代（包括元明之際一段時間）有姓名可

考的劇作家有一百多人，劇目七百多種?，F(xiàn)存的元雜劇的數(shù)量，僅以臧懋循《元曲選》和隋

樹森《元曲選外編》所收相加就有一百六十二種。元雜劇廣泛涉及元代社會生活的各個方面，

并折射出那一?時代文人的精神世界，題材極為豐富。明人朱權(quán)曾把雜劇分為十二種（見《太

和正音譜》），近代學(xué)者則主要把它分為愛情婚姻劇、社會劇、歷史劇、公案劇、神仙道化劇

等幾大種類。這些分類存在相互重疊的現(xiàn)象，也未必精確，不過大致可以看出元雜劇的基本

內(nèi)容。

元雜劇一般以大德年間（1297—1307）為界，分為前后兩期。前期是元雜劇高度繁盛的

時期，作家、作品的數(shù)量相當(dāng)可觀。當(dāng)時演劇活動最集中的城市是京城大都，此外在真定、

汴梁、平陽、東平等經(jīng)濟(jì)繁榮的城市以及這些城市周圍的鄉(xiāng)村地區(qū)演出也較盛。關(guān)漢卿、王

實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等是元雜劇前期最重要的作家。后期雜劇作家大都集中東南沿海城市。

南北統(tǒng)一以后，東南沿海城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，北方城市的地位明顯降低，所以引起北方雜劇

作家紛紛南下。在作家陣容、作品數(shù)量方面，后期明顯不如前期，但有些作品的思想與藝術(shù)

具有時代與地域的特色，如秦簡夫的《東堂老》就是一例。其他重要作家有鄭光祖、喬吉等。

元雜劇是用北方的曲調(diào)演唱的。在南方地區(qū)，自南宋以來還流傳著-?種用南方曲調(diào)演唱

的戲劇，稱為“戲文”或“南戲”，其體制、聲腔、樂器、風(fēng)格與雜劇均有不同。元代南戲仍舊

只流行于東南沿海地區(qū)，繁興程度遠(yuǎn)不如雜劇，留存的作品也很少。其中較重要的有《荊釵

記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》，它們的作者大多很難確定，題材主要依據(jù)長期流傳

民間的故事。其倫理意識及生活情趣更具世俗性。至元代末年，高明寫出了《琵琶記》，通

過趙五娘、蔡伯喈的家庭悲劇，比較深入地反映了封建時代的某些倫理問題和社會問題。由

于文人的參加，南戲的創(chuàng)作水平同樣得到大幅度的提高，并預(yù)示著它將進(jìn)一步興起。

與城市經(jīng)濟(jì)文化密切聯(lián)系的白話小說在元代繼續(xù)發(fā)展，并獲得新的成就。小說的成長，

需要一批數(shù)量穩(wěn)定的接受者，他們的興趣，直接影響著小說的題材和情趣。在元代，一方面

在杭州等都市中，唐宋以來的“說話”伎藝仍相當(dāng)繁盛，另一方面，小說也借著出版商的力量

擴(kuò)大其傳播范圍，獲得更多的接受者。虞集曾提到元代的福建地區(qū)“刻書摹印成市成邑，散

布中外，極乎四海"（《鄭氏毛詩序》）。而現(xiàn)在能看到的講史類話本的早期刻本，如《全相平

話五種》、《新編五代史平話》、《宣和遺事》、《薛仁貴征遼事暄》等，均出于元代；說經(jīng)類話

本《大唐三藏取經(jīng)詩話》亦刊于元；近年還發(fā)現(xiàn)了一種元刻小說類話本《紅白蜘蛛》的殘頁。

元代小說話本由于除上述《紅白蜘蛛》殘頁外，沒有早期刻本傳世，鑒別和分析都很困

難。據(jù)我們研究的結(jié)果，認(rèn)為在明中葉洪榴所編《清平山堂話本》、晚明馮夢龍編著的“三言”

中，尚存有若干較接近原貌的元代小說。合并前面所說有早期刻本的另兩類話本來看，這些

以元代作品為主的話本小說重視虛構(gòu)性與趣味性，其思想感情往往與市民階層相通，在小說

藝術(shù)方面也有明顯的進(jìn)步。它的基本特點(diǎn)對后來通俗小說的發(fā)展有很大影響。

話本小說的廣泛刊刻流行引起了一些具有較高文化修養(yǎng)的文人的創(chuàng)作興趣，到元后期，

出現(xiàn)了在中國文學(xué)史上具有里程碑意義的兩部巨著——《三國志通俗演義》和《水滸傳》;

《水滸傳》在明初又作了進(jìn)一步的加工?！度龂就ㄋ籽萘x》借助史書的資料和民間傳說，

以文白相雜的語言，展開了宏偉的歷史畫面，塑造了眾多的人物形象。作品中既表現(xiàn)出''正

統(tǒng),,、“仁政’等傳統(tǒng)思想，也反映了重“義氣，，和崇尚智謀的市井意識?！端疂G傳》的年代稍遲，

成就也更為顯著。

它熱情地歌頌民間的反抗斗爭，贊美梁山好漢那種豪爽磊落、無所畏懼的英雄性格，肯

定以“大碗喝酒、大塊吃肉”和“大盤分金銀”為象征的享樂欲望，表現(xiàn)出濃厚的世俗化傾向，

也滲透了重商意識。它的產(chǎn)生，顯然和東南地區(qū)發(fā)達(dá)的商業(yè)經(jīng)濟(jì)有關(guān)聯(lián)。正是由于肯定了自

然的人性、世俗的欲望，再加上純熟的白話藝術(shù)，《水滸傳》成功地刻畫了一系列性格鮮明、

有血有肉的人物形象，標(biāo)志了中國小說藝術(shù)的深刻演變。

關(guān)于《三國志通俗演義》、《水滸傳》的作者羅貫中、施耐庵，人們所知甚少。但依據(jù)極

有限的資料和小說本身的情況，仍可以肯定他們都是具有相當(dāng)素養(yǎng)的文人。這也和元代戲劇

的情況相似。

關(guān)于元代小說，另外值得注意的是文人創(chuàng)作的文言小說。

文言小說自唐傳奇以后，在宋代一度出現(xiàn)顯著的退化,其特點(diǎn)是虛構(gòu)性和想象力的減弱，

資料性、知識性的增強(qiáng)和議論的苛嚴(yán)。后來則受到市民階層的影響，出現(xiàn)了若干與說話相通

的因素。元代文言小說雖留存數(shù)量不多，但以《嬌紅記》（舊署虞集或宋梅洞作，實(shí)應(yīng)為元

末無名氏作）為代表，不僅繼承、發(fā)展了宋代小說的新因素，而且在表現(xiàn)男女主人公對自由

的愛情的熱烈追求和人物性格的深入刻畫、故事情節(jié)的細(xì)致描寫諸方面，都已超出唐傳奇。

代表中國古代白話短篇小說最高成就的“三言”、"二拍”，實(shí)際是從宋元話本和元明文言小說

兩方面汲取營養(yǎng)而形成的，所以對元代文言小說的進(jìn)步不可輕視。

元代另一種饒有新鮮意味的文學(xué)類型是散曲。它和雜劇中的唱詞使用同樣的格律形式，

具有相近的語言風(fēng)格，是“元曲”的一部分。作為一種新的抒情詩體，它既承繼了傳統(tǒng)詩詞的

某些因素，又鮮明地體現(xiàn)出元代文學(xué)的新精神。

從內(nèi)容上看，散曲比傳統(tǒng)詩詞大大開拓了表現(xiàn)范圍。多半由于元代特殊文學(xué)氛圍所決定，

作者的視野延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活。如杜仁杰的套數(shù)《般涉調(diào)耍孩兒?莊家

不識勾欄》，寫一個鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城看戲，展示了?幅市井風(fēng)俗畫。散曲中描寫妓女生活的作品

異常之多，正是元曲與勾欄密切相關(guān)的結(jié)果。至于像睢景臣的著名套數(shù)《般涉調(diào)哨遍?高祖

還鄉(xiāng)》，把漢高祖寫成一個潑皮無賴，則表明作家的視野深入于市民的心理層面，以市民的

目光觀察神圣的事物。

思想性的歷史進(jìn)步意義集中體現(xiàn)在描寫愛情題材上。像曾瑞的《黃鐘醉花陰?懷離》套

數(shù)寫一個女子對昔日羅曼史的回憶，迸出這樣的句子：“待私奔至死心無憾”，與以前的詩詞

比較，令人有石破天驚之感。同樣，當(dāng)我們讀到名伶珠簾秀《正宮醉西施?無題》套數(shù)：“便

是牡丹花下死，做鬼也風(fēng)流?！笨梢娫鐣枷氪_實(shí)出現(xiàn)某種變革，使婦女的心靈得到自

由的呼吸，盡管這種變革限于一定的地區(qū)和階層。在眾多的詠及妓女的作品中，作家不僅反

映了她們的痛苦和對真正愛情的憧憬，并對她們在情場中種種情感的弱點(diǎn)表示同情。這些作

品所體現(xiàn)的對于人性開放的寬厚態(tài)度，是以市井社會的生活形態(tài)與生活觀念作為其基礎(chǔ)的。

另一方面，由于散曲作者以士大夫階層為主，他們在融合市民階層思想意識的同時，也

表現(xiàn)出他們自身的生活感受。彌漫于散曲中的是一種由于世變滄桑而帶來的空幻感和凄涼感。

所謂“王圖霸業(yè)成何用'’（馬致遠(yuǎn)《撥不斷?無題》），“蓋世功名總是空”（白樸《雙調(diào)喬木查?對

景》），是這一部分“嘆世”作品的基調(diào)。封建政治道德力量的虛弱、外族入主帶來的黑暗與

凌辱使他們感到歷史和現(xiàn)實(shí)都是“空”的。

當(dāng)然，這種“空”往往具有相對的意義。在元散曲中，?種典型和頻繁出現(xiàn)的表述是對屈

原式的人生道路的否定和對陶潛式的生活方式的追慕，如白樸（寄生草?勸鋤:“不達(dá)時皆

笑屈原非，但知音盡說陶潛是?！鼻罢咭馕吨鴮τ谡蔚氖桦x、對仕途“功名”、“榮辱”的否

定，而后者也不包涵過去常見的以隱逸為高尚的道德意味，而只是強(qiáng)調(diào)“自適”的可貴。這實(shí)

際上也表達(dá)了那種力圖擺脫傳統(tǒng)文化束縛的要求，遂造成轉(zhuǎn)向世俗生活的必要前提。

適應(yīng)于抒情的需要，散曲的形式和語言較于詩、詞都別具特點(diǎn)。一方面，散曲在遵守固

定的平仄格律的同時，可隨意增加襯字，從??字到十?dāng)?shù)字不等；另一方面，散曲的語言（特

別是襯字）主要是口語、俗語，這些特征，使散曲成為更自由、輕靈的形式，更適宜于表達(dá)

即興的、活潑的情感。所謂“尖歌倩意”（芝庵《唱論》），即一種前所未有的尖新感、靈動感，

構(gòu)成了散曲的主要藝術(shù)特征，從而打破了在中國詩歌傳統(tǒng)里長期居統(tǒng)治地位的“溫柔敦厚”

的“詩教”的束縛，使淵源于早期民歌俗謠的美學(xué)趣味獲得顯著的進(jìn)展。需要說明的是：散曲

的尖新靈動，同詩歌中通過一二處字眼的錘煉而表現(xiàn)出的新異感并不相同，它是一種率直、

淺露、盜肆的感情表現(xiàn)：它所描寫的內(nèi)心活動，取于活生生地揭示出人的欲望或本能的心理

層面。如荊翰臣《黃鐘醉花陰?閨情》套數(shù)：“錦被堆堆空閑了半床，怎揉我心上癢，越越添

惆悵?！被蛉鐘W敦周卿《南呂-枝花?遠(yuǎn)歸》套數(shù)寫他從遠(yuǎn)方歸家，與妻子相見的喜劇性-幕：

“將個桃門兒款款輕推，把一個可喜娘臉兒班回?！倍冀o人以印象深刻的尖新感，完全有違于

典雅的、情感收斂的美學(xué)觀念。

小說、戲劇、散曲在元代文學(xué)的發(fā)展過程中取得了最為引人矚目的成就，但絕不是說，

元代的傳統(tǒng)文學(xué)樣式不值得我們注意,實(shí)際上，它也表現(xiàn)出與前者同樣的動向。特別是詩歌，

在元代并沒有失去其“正宗”地位，它仍然是廣大知識階層表達(dá)思想情感、人生追求、審美趣

味的主要文學(xué)形式。

特別在表現(xiàn)重大的人生思考、深刻的精神活動方面，詩歌具有其他文學(xué)形式所不能取代

的地位。元詩的作家與作品都很可觀，它不僅反映了百年間動蕩、復(fù)雜的社會狀況，反映了

不同時期中知識階層的精神面貌，而且對于認(rèn)識中國詩歌的發(fā)展趨勢及其與新興文學(xué)樣式之

間的關(guān)系，都有特殊的價值。

元詩大致可以分為前、中、后三個時期。前期包括蒙古王朝之初至元大德之前，不過實(shí)

際上主要是指元世祖忽必烈統(tǒng)治北方和進(jìn)而統(tǒng)一全國的三十多年，主要作家有戴表元、郝經(jīng)、

劉因、仇遠(yuǎn)、趙孟。等。這一時期，社會充滿兵戈、饑饃和災(zāi)難，無論是中原地區(qū)或江南地

區(qū)的士人，大多經(jīng)歷了亡國之痛、流徙之苦，因此在他們的詩中籠罩著時代的濃重的悲哀。

當(dāng)然，因?yàn)楦魅怂幍纳鐣秤霾槐M相同，所持的政治觀念也互有歧異，詩歌作為人格的寫

照也就反映出不同的心態(tài)。

在這些詩人之前，北方以元好問為代表，南方以“四靈”、嚴(yán)羽等人為代表，對于宋詩長

期以來重理智而輕感情的傾向進(jìn)行了反撥。全國統(tǒng)一以后，南北潮流合而為一，這種對宋詩

的反撥也就成為元詩的主流。元代前期的這些詩人，兒乎一致地主張詩歌要回到唐代乃至漢

魏六朝。也許他們的詩歌未必寫得有宋詩那么精深，但正如明人李東陽所說：“宋詩深，卻

去唐遠(yuǎn)；元詩淺，去唐卻近?！保ā稇崖刺迷娫挕罚┢湟饬x，當(dāng)然不在于單純地“復(fù)古”，而是

恢復(fù)唐詩所代表的重視抒情的傳統(tǒng)。正如明胡應(yīng)麟《詩藪》所謂“元人力矯宋弊”，這一導(dǎo)向

對詩歌的發(fā)展是有重要意義的。

中期約在大德至天歷間，代表作家為“元四大家”——虞集、楊載、范槨、揭篌斯。這

時期政治局面相對穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)也較繁榮，前期詩中的哀傷、空幻的情緒基本消逝。此四家皆

以盛唐詩風(fēng)作為典范，主觀上想制作與當(dāng)時社會相適應(yīng)的所謂盛世之音，其中包含著一種倫

理價值回歸的傾向。但社會現(xiàn)實(shí)畢竟不那么理想，他們自己的心境也不那么平和，因此在他

們的詩作中，仍可見到社會的瘡痍與內(nèi)心的不平。他們之間雖風(fēng)格各異，但處于同一塊“底

色”上，個性并不鮮明。所以雖然他們負(fù)有盛名，甚至被尊為元詩的典范，實(shí)際成就并不高。

元詩的真正高潮是“奇材益出”（清顧嗣立《元詩選?凡例》）的后期，主要作家有薩都剌、

楊維楨、高啟、顧瑛、王冕等。元后期，東南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展很快，商'也、手工業(yè)都達(dá)到歷

史的最高水準(zhǔn)。這?地區(qū)形成一種獨(dú)特的文化形態(tài)，即崇尚“功利”，重視個性，政治和倫理

的色彩相對淡漠，這與程朱理學(xué)形成某種對峙的趨勢。這些詩人都居住在江浙一帶，與城市

生活發(fā)生不同程度的聯(lián)系，如顧瑛是個富商，王冕賣畫為生，而薩都剌晚年是寓居杭州的。

他們的詩在兩個方面對于認(rèn)識詩的發(fā)展趨向很有意義。一個方面是詩中富于世俗生活

的情調(diào)，他們謳歌城市的繁榮或人生的享樂，反映了新興市民階層樂觀、進(jìn)取的精神。另一

個方面是自我意識的覺醒。這種自我從儒家傳統(tǒng)的政治依附與倫理信條中游離出來，帶有個

人化傾向。在他們詩中的自我既表現(xiàn)為向人生和自然拓張的意向，又表現(xiàn)出受到現(xiàn)實(shí)環(huán)境壓

迫的苦悶和彷徨，這對于他們所代表的文化實(shí)體的困境具有象征意義。他們的詩敢于寫前人

所不敢寫的東西，敢于用驚世駭俗的語言、意象，詩歌風(fēng)格也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個人特征。如楊

維楨的“鐵崖體”，因其怪怪奇奇的特異詩風(fēng)，被有些人攻擊為“文妖”；高啟詩則既有高華的

一面，又有沉潛的?面，揭示了詩人復(fù)雜、豐富的內(nèi)心世界，呈現(xiàn)出一種被詩化了的處于日

常生活中的、更富于人性的、真實(shí)的自我?？傊笃诘脑姼璞憩F(xiàn)了新的歷史意識，也給

中國詩史帶來了一些重要的變化。

對于元代以后的文學(xué)，過去評論者很強(qiáng)調(diào)“雅文學(xué)”與“俗文學(xué)”的區(qū)別，這當(dāng)然是有其理

由和必要的。但同時必須注意到：這兩者之間，并不存在截然分裂的現(xiàn)象。正如我們前面指

出的：所謂“俗文學(xué)”的興盛與發(fā)展，離不開文人士大夫的參與；所謂“雅文學(xué)”，也深受社會

變化、市俗意識的影響。

第一章關(guān)漢卿與元代前期雜劇

元代前期是雜劇的全盛期。所謂“元曲四大家”的關(guān)（漢卿）、鄭（光祖）、白（樸）、馬

（致遠(yuǎn)），除鄭光祖年代較晚，其余三人均生活在元代前期；而王實(shí)甫以其不朽名作《西廂

記》，與他們同時高居于元代最杰出的劇作家的行列。此外，其他一些作家也創(chuàng)作了若干優(yōu)

秀的作品。在一個不長的年代中，中國戲劇迅速崛起并閃射出耀眼的光芒，充分表現(xiàn)出在思

想拘禁松弛以后，中國文化中所蘊(yùn)臧的原創(chuàng)活力。

一種新的文藝樣式往往需要偉大的作家將它提高和定型。對于元雜劇來說，關(guān)漢卿不僅是創(chuàng)

作年代最早的作家之一，而且作品數(shù)量和類型最多，總體上的思想和藝術(shù)成就也最為杰出。

鐘嗣成《錄鬼簿》列關(guān)漢卿為雜劇家之首，賈仲明對關(guān)氏的吊詞尊之為“雜劇班頭”，椒改

和正音譜》說他“初為雜劇之始”。雖然元代前期與關(guān)氏年輩相近的作家還有好幾位，但他無

疑是元雜劇最重要的奠基人。

第一節(jié)元雜劇的興起

元雜劇是直接繼承金院本、又糅合了諸宮調(diào)的多種特點(diǎn)，并從其它民間伎藝中吸取了某

些成分而發(fā)展起來的。但元雜劇與金院本等畢竟有質(zhì)的區(qū)別，到了元雜劇，才成為具有完備

的文學(xué)劇本、嚴(yán)格的表演形式、完整而豐富的內(nèi)容的成熟的戲劇。由于宋雜劇和金院本并無

劇本留存，無法知道其中有無完全是代言體的劇目，而元雜劇的這一特征是清楚的。代言體

是成熟的戲劇的重要標(biāo)志，因?yàn)楸仨氃谶@種表演形式中，才能吸引觀眾進(jìn)入雖是虛構(gòu)卻具有

真實(shí)感的戲劇場景。在體制方面，元雜劇有如下基本特點(diǎn)：

一、結(jié)構(gòu)：元雜劇的基本結(jié)構(gòu)形式，是以四折、通常外加一段楔子為一本，表演一種劇

目。少數(shù)劇目是多本的；楔子可以沒有，也可以用到兩三個。一“折”意味著一個故事單元（同

時也是音樂單元，見后），四折之間，大多表現(xiàn)出情節(jié)起、承、轉(zhuǎn)、合的變化?！ㄗ印北疽?/p>

是插入木器的梯頭中使之緊固的小木片，引申到雜劇中，是指對劇情起交代或連接作用的短

小的開場戲或過場戲，是整部劇本中的有機(jī)部分。

二、唱詞和演唱特點(diǎn)：元雜劇的核心部分是唱詞。每一折用同一宮調(diào)的一套曲子組成，

并一韻到底——所以說“折''也是音樂單元；四折可以選用四種不同的宮調(diào)。元代流行的宮調(diào)

有九種：仙呂宮、南呂宮、正宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、大石調(diào)。這些宮調(diào)

的調(diào)性即音樂情緒各有不同，四折之中宮調(diào)的變換，也是同劇情變化相對應(yīng)的。

元雜劇通常限定每一本由正旦或正末兩類角色中的一類主唱；正旦所唱的本子為“旦本”,

正末所唱的本子為“末本這既有突出劇中主要人物的意味，同時恐怕與突出某個主要演員

以招徒觀眾也有關(guān)系。-人主唱的規(guī)定對合理安排劇情和塑造眾多人物形象造成了一定的限

制。

楔子在一部雜劇中是相對自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何

角色演唱。

三、賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白其中又有散白與韻白

之分，前者用當(dāng)時的口語，后者用詩詞或順口溜式的韻文。賓白既可以插在各支曲子之間，

也可以插在?支曲子之中（稱為“帶白”）。它不僅用于敘事，還用作除主角以外人物的抒情，

對于表現(xiàn)劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生'’的說法。

四、科范：簡稱“科”，在劇本中表示舞臺效果利演員所要做的動作、表情等。

五、角色：元雜劇的角色，可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，

以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。

元雜劇的形成，大約是在金元之際，它的充分成熟和興盛，則要到元代前期。這當(dāng)然有

其歷史原因。

城市經(jīng)濟(jì)的繁榮和藝術(shù)表演的社會化、商業(yè)化，是促使戲劇成熟與興盛的必要基礎(chǔ)。宋

金時代，在瓦舍勾欄等固定場所面向城市民眾的各類伎藝演出已經(jīng)很盛。蒙古軍攻占北方以

后，在許多地方造成破壞，但若干中心城市，卻反而人口激增，財富更為集中，出現(xiàn)畸形繁

榮；全國統(tǒng)一以后，城市經(jīng)濟(jì)的增長更為迅速。如《馬可波羅行紀(jì)》記載元大都的景象，不

僅人口眾多，華屋巨室列布，四方異域之人會聚，而且“外國巨價異物及百物之輸入此城者，

世界諸城無能與比?！傥镙斎胫?，有如川流之不息，僅絲一項(xiàng)，每日入城者計有千

車”。這些話或許未免夸張，但我們從中仍然能夠感受這一消費(fèi)性大都市流金溢彩的氣氛。

而隨著都市經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，市民階層自然也相應(yīng)地壯大，當(dāng)時已有“一百二十行”之說（見關(guān)漢

卿《金線池》）。這些市民既不像傳統(tǒng)文人士大夫那么高雅，又要比鄉(xiāng)村農(nóng)夫見多識廣，在經(jīng)

歷了喧囂忙碌的生活之后，觀賞既富于市俗性又具有較高藝術(shù)性的戲曲對于他們是很合適的

精神享受。他們以自一所擁有的財力支持了元雜劇的成長。杜仁杰《般涉調(diào)耍孩兒?莊家不

識勾欄》套數(shù)具體描述了當(dāng)時雜劇作為一種商業(yè)性演出的情形：“見一個人手撐著椽做的門，

高聲的叫、青請‘，道’遲來的滿了無處停坐‘。誕，前截兒院本調(diào)風(fēng)月，背后么末敷演劉耍和

高聲叫‘趕散易得，難得的妝合”“要了二百錢放過咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團(tuán)圈

坐?！倍鵁o名氏雜劇《藍(lán)采和》中演員的自述，“學(xué)這幾分薄藝，勝似千頃良田“，也正道出

雜劇演出的商業(yè)性質(zhì)。為了適應(yīng)商業(yè)演出的需要，并與其他伎藝競爭，劇本和表演藝術(shù)也必

須在投合觀眾口味的前提下不斷提高。夏庭芝《青樓集》載錄活躍于大都的著名雜劇藝人珠

簾秀、順時秀、天然秀、司燕奴等，當(dāng)時在觀眾中都有很大的吸引力。

蒙古貴族的愛好對元雜劇的興盛也起了很重要的作用。

作為“尚功利”的表現(xiàn)之一，他們在很長時期內(nèi)都未曾搞懂講究“修身養(yǎng)性”的儒學(xué)到底有

什么用處，卻很重視工匠、藝人的價值，往往在攻破一座城市以后，首先把這兩類人挑選出

來帶回自己的根據(jù)地。他們中多數(shù)人的漢語文化修養(yǎng)固然不足以欣賞高雅的詩詞，他們的民

族性格也難以對這種純粹的書面文藝發(fā)生興趣，所以歌舞伎樂為他們所特別嗜好。元代的教

坊樂部規(guī)模非常龐大，在中國歷史上是頗為突出的。元代宮廷中，也經(jīng)常由教坊司搬演各種

歌舞和雜劇。這實(shí)際上是一種文化“異質(zhì)”的侵入，它打破了傳統(tǒng)的詩詞文學(xué)與市俗文藝的不

平等關(guān)系。這種態(tài)度也影響了士大夫階層，他們中的許多人對戲曲產(chǎn)生很深的愛好，在當(dāng)時

的條件下，又可以無所忌憚地與藝人們交往?！肚鄻羌酚涊d了許多官僚和著名學(xué)者文人與

雜劇藝人交往的軼事，其中如胡祗遹，官至提刑按察使，與珠簾秀關(guān)系甚密。他的《贈宋氏

序》，又是中國早期的重要戲曲論著，文中雖也簡單提到“樂音與政通”，雜劇可以反映“朝廷

君臣政治之得失”，但大量篇幅卻主要是論述雜劇給予廣大觀眾的精神享受，尤其是“宣其抑

郁”、使一般人在勞苦焦慮的現(xiàn)實(shí)生活中獲得輕松愉快的作用，這表現(xiàn)了對于戲曲藝術(shù)價值

的比較切實(shí)的認(rèn)識。

而使得元雜劇發(fā)展成熟、繁榮興旺的一個關(guān)鍵因素，則是專業(yè)作家群的形成。宋金時期的雜

劇、院本雖因?yàn)閮H存名目而無法了解其詳情，但從筆記雜著及元明戲劇中所透露的情況來看，

大體可以斷定其形態(tài)是簡單粗糙而缺乏文學(xué)價值的。之所以如此，主要就是因?yàn)槿狈潭ǖ?/p>

具有較高文化修養(yǎng)的編劇隊(duì)伍。元代的情況則大有不同。蒙古統(tǒng)治者雖然很早就任用了一些

漢族文人為官員，但元初很長時期中廢除了科舉，使廣大知識階層失去了仕進(jìn)之途。當(dāng)時有

所謂“九儒十丐”之說（見謝防得《送方伯載歸三山序》），大量儒生幾乎成了卑賤而無用的廢

人。他們中有的成為工匠、商賈、吏胥，而淪落為奴仆、乞丐的也不計其數(shù)。既然讀書人的

社會地位并不比戲曲藝人高，而從事戲曲又是一條可行的謀生道路，自然會有不少人，包括

一些文化修養(yǎng)、藝術(shù)趣味很高的人投入到這一行業(yè)，并將其文學(xué)專長用于劇本創(chuàng)作。特別是

關(guān)漢卿，既能夠粉墨登場，懂得表演藝術(shù)，又有杰出的寫作才能，而且能夠深刻地理解社會

與民眾生活，他作為民間編劇團(tuán)體“書會”的成員從事劇本創(chuàng)作，有力地促進(jìn)了元雜劇藝術(shù)的

突破與提高。關(guān)漢卿所作的劇本，今天還見于記載的就有六十六種之多，這已足夠?yàn)樵s劇

奠立雄厚的基礎(chǔ)。

第二節(jié)關(guān)漢卿和他的雜劇創(chuàng)作

一、關(guān)漢卿的生平與個性

作為中國古代偉大戲劇家的關(guān)漢卿，其生平情況，只能以現(xiàn)存的一些片斷材料推知大概。

《錄鬼簿》說他是大都人，號已齋叟，曾任太醫(yī)院尹。關(guān)于他的籍貫，此外還有祁州（今河

北安國）、解州（今山西運(yùn)城）等幾種不同的說法，但通常以《錄鬼簿》為據(jù)；關(guān)于他的仕

宦情況，由于元代太醫(yī)院并無院尹官名，關(guān)漢卿敘及本人生活情況的散曲亦全無與此有關(guān)的

痕跡，邦經(jīng)《青樓集序》又說他入元后“不屑仕進(jìn)”，所以我們覺得頗有些可疑，如果說這是

指金代的官職，也有難以解釋的地方。

關(guān)漢卿的生卒年也很難推斷。《青樓集序》把他和杜善夫、白樸都列為“金之遺民”《錄

鬼簿》將他列為''前輩已死名公才人“，他由金入元當(dāng)是可以肯定的。關(guān)漢卿傳世有散曲《大

德歌》，是以元成宗大德年號（始于1297）為題。假定他在1300年前后去世，也必須享壽

達(dá)到九十左右，才有可能在金代已經(jīng)做官。這在古代是很特別的情況，通常會在與他有關(guān)的

資料中反映出來，但實(shí)際上卻沒有，所以我們認(rèn)為說他仕于金也有難以解釋的地方。大體上

我們只能肯定他出生于金的晚期或末年，根據(jù)楊維楨稱他為“士大夫”以及他所具有的文化修

養(yǎng)來看，其家庭在金代當(dāng)有一定的社會地位。入元后很可能是并未出仕，而僅是以一個劇作

家兼藝人的身份活躍于大都的戲劇界。

關(guān)漢卿是元代最早從事劇本創(chuàng)作的作家之一，他和同時代的雜劇名家王和卿、楊顯之、

梁進(jìn)之、費(fèi)君祥等有較密切的交往，常在一起商酌文辭，評改作品；他長期生活于勾欄瓦肆，

與一些著名藝人也相當(dāng)熟悉，今尚存有他贈珠簾秀的套數(shù)。

元統(tǒng)一全國后，關(guān)漢卿曾到過杭州，在《南呂一枝花?杭州景》套數(shù)中描繪了這座南方

城市的秀麗風(fēng)光和繁華生活。

關(guān)于關(guān)漢卿的為人和個性，元人熊自得《析津志》說他“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多

智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時之冠”。對此，他本人的《南呂一枝花?不伏老》套數(shù)中有更透徹的

自白。他毫無慚色地自稱“我是個普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”，在結(jié)尾一段，更狂傲

倔強(qiáng)地表示：

我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響措獵一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷斫

不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀

的是章臺柳。我也會圍棋會蹴蹋會打圍會插科，會歌舞會吹彈會咽作會吟詩會雙陸。你便是

落了我牙歪了我嘴痛了我腿折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休！則除是閻

王親自喚，神鬼自來勾；三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走！

這一套散曲既反映了關(guān)漢卿經(jīng)常流連于市井和青樓的生活面貌，同時又以“風(fēng)流浪子”

的自夸，成為叛逆封建社會價值系統(tǒng)的大膽宣言。曲中所描繪的生活，按照上大夫的傳統(tǒng)人

生取向標(biāo)準(zhǔn)來看，分明是“墮入下流”，但關(guān)漢卿卻欣喜于在這種生活中得以解脫了功名利祿

的“錦套頭”而獲得自由與快樂：他的如數(shù)家珍的羅列炫耀，對于士大夫的傳統(tǒng)分明帶有“挑

釁”的意味。這種人生選擇固然是特定的歷史環(huán)境所致，但關(guān)漢卿的自述中充滿昂揚(yáng)、詼諧

的情調(diào)，較之習(xí)慣于依附政治權(quán)力的士人心理來說，這種熱愛自由的精神是非?？少F的。

當(dāng)然，關(guān)漢卿不僅是一個“風(fēng)流浪子”而己。他一方面主張“人生貴適意”,主張及時享樂，

“到頭這一身，難逃那一日，受用了一朝，一朝便宜”（《雙調(diào)喬牌兒?無題》），同時（特別是

在他的戲劇作品里）又表現(xiàn)出對社會的強(qiáng)烈關(guān)懷，對于社會中弱小的受壓迫者的同情和贊頌，

這和許多具有官員身份的文人出于政治責(zé)任感所表現(xiàn)出的同情人民的態(tài)度有很大不同，在這

里很少有理念的成分，而更多地包含著個人在社會中的切身感受，出自內(nèi)心深處的真實(shí)情感。

二、關(guān)漢卿的雜劇作品

關(guān)漢卿見于載錄的雜劇共六十六種，現(xiàn)存十八種：《竇娥冤》、《單刀會》、《哭存孝》、《蝴

蝶夢》、《調(diào)風(fēng)月》、《救風(fēng)塵》、《金線池》、《切膾旦》、《緋衣夢》、《謝天香》、《拜月亭》、《雙

赴夢》、《玉鏡臺》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《單鞭奪槊》、《五侯宴》、《魯齋郎》，其中個

別作品是否關(guān)漢卿作，尚有爭議。另外還有幾種有殘文傳世。對于上述現(xiàn)存的十八種劇本,

按照習(xí)慣，可以分為公案劇、愛情婚姻劇、歷史劇三類。

《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》一:劇，為公案劇的代表，也有人把這幾種歸類為“社

會劇確實(shí)，這些劇作通過公案故事，揭示了深刻的社會問題，尤其是黑暗的政治勢力和

邪惡的社會勢力對弱小者的殘酷壓迫，表現(xiàn)了廣大民眾對于公平的社會秩序和安寧的生活的

向往。

《竇娥冤》的全名是《感天動地竇娥冤》。它確實(shí)具有一種震撼人心的悲劇力量，王國

維認(rèn)為，將它放在世界偉大的悲劇中，也毫不遜色（《宋元戲曲史》）。作品的素材，源于《漢

書?于定國傳》和由此演化出來的干寶《搜神記》中“東海孝婦'’的故事。但毫無疑問，關(guān)漢

卿在寫作這部劇本時.，滲透了自己對于現(xiàn)實(shí)社會的認(rèn)識和體驗(yàn)，所以它完全沒有歷史傳說故

事的氣息，而給人以活生生的感受。

《竇娥冤》的核心問題，是揭露社會的不公正。作者從兩方面加以強(qiáng)化，使這一點(diǎn)顯得

極其尖銳：一方面，是主人公竇娥的弱小、善良、毫無過失：她是個孤女，因父親欠下高利

貸無力償還,被賣給蔡家作童養(yǎng)媳，年紀(jì)輕輕就守了寡，盡心盡力地侍候著同是寡婦的婆婆；

在公堂上，因不忍見婆婆被拷打而承擔(dān)了被誣陷的罪名，臨赴刑場時，還怕婆婆見到傷心，

特意請劊子手繞道而行。在這些情節(jié)中，也突出了竇娥的“貞節(jié)”和''孝道"，但它在劇本中的

主要意義，卻在于通過表現(xiàn)竇娥具有社會所贊同的一切德行，來強(qiáng)調(diào)她的善良無辜。而另?

方面，則是各種各樣的社會因素，造成她一重又一重的不幸。從孤兒到童養(yǎng)媳到寡婦，她的

悲慘遭遇已經(jīng)令人十分同情，卻偏偏又遇上地痞惡棍張驢兒父子的脅迫與誣害；當(dāng)她自信清

白大膽走上公堂時.，等在那里的是一個昏憒愚蠢、視人命如蟲蟻的太守。實(shí)際上，整個劇本

中所出現(xiàn)的每一個人物，包括竇娥的父親和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或間接或直接地

造成了竇娥無窮的不幸，而地痞惡棍加上昏庸貪婪的官僚，最后把她送上了斷頭臺。這一結(jié)

果徹底顛倒了普通老百姓所信奉所要求的善惡各有所報的法則，無論在劇情本身還是在觀眾

心理匕都已掀起了巨大的感情浪濤，而最終從竇娥憤怒的呼喊中噴泄而出：

有日月朝暮懸、有鬼神掌著生死權(quán)。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏

淵！為善的，更貧窮更命短；造惡的，享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也

這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。

（《滾繡球》）

這是帶普遍意義的控訴，是受壓迫者對黑暗的世間究竟有無公道可言的根本懷疑；只要

類似的不公正還存在，它就永遠(yuǎn)是驚心動魄的。

劇本在這以后寫竇娥的冤屈終于感動上天，使其臨死前的三樁誓愿-一實(shí)現(xiàn)，最后并由

她的經(jīng)科舉做了官的父親平反冤枉，使得劇中的激情和尖銳的矛盾沖突平息下去，這是對觀

眾欣賞趣味的有意無意的投合。畢竟，一般市民階層的觀眾，需要在看完一場戲以后仍能夠

保持心理的平衡。但這樣一來，戲中原本異常強(qiáng)烈的悲劇色彩未免被沖淡了。

揭示苦難，最終又通過多少是令人快意的結(jié)局使劇中的苦難有所消解，讓觀眾既宣泄了

內(nèi)心中對社會對人生的不滿，又在心理上得到一定的安慰和滿足，這種結(jié)構(gòu)方法在包公戲《魯

齋郎》和《蝴蝶夢》中顯得更為特出。二劇通過“權(quán)豪勢要”對平民甚至小官吏的肆意壓迫描

繪出一幅昏亂黑暗、無法無天、全然沒有公道和秩序可言的社會景象。站在黑暗現(xiàn)實(shí)對面的，

是剛正不阿的“清官”包拯。但他也只能用瞞天過海、偷梁換柱的計策，懲除兇頑，保護(hù)弱者。

包拯的形象，表現(xiàn)著受迫害的民眾對封建“王法”所承諾的社會公正的期望，是他們于黑暗中

掙扎時所能夠看到的一絲光明。正是在這個意義上，關(guān)漢卿的創(chuàng)作代表了人民的理想。

同愛情、婚姻有關(guān)的題材在關(guān)漢卿劇作中占了較大的比重。其中像《救風(fēng)塵》、《切膾旦》

（又稱《望江亭》）同時也反映了弱者對社會中邪惡勢力的反抗，帶有‘'社會劇”的意味?！肚?/p>

膾旦》寫譚記兒面臨楊衙內(nèi)企圖殺害她丈夫、強(qiáng)娶她為妾的險境，機(jī)智地利用酒色將他愚弄，

使之淪為階下囚的故事?！毒蕊L(fēng)塵》由三個性格鮮明的人物，恰好地配合成一場喜劇：同是

風(fēng)塵女子的宋引章和趙盼兒，前者天真輕信、貪慕虛榮，后者飽經(jīng)風(fēng)霜、世情練達(dá)；而另一

角色周舍，則是個輕薄浮浪又狡詐兇狠的惡棍。宋引章被周舍所騙，趙盼兒利用周舍好色的

習(xí)性，以身相誘，將她救出火坑。這兩種劇本的特點(diǎn)，都是把惡勢力的代表放在被愚弄的地

位上；他們雖然貌似強(qiáng)大，卻由于自身的卑劣品格而受到引誘、欺騙，終于大倒其霉，這無

疑給普通觀眾帶來很大的快感。在這里，通常為社會道德所不贊同的色相欺騙，成為代表正

義一方的必要和合理的報復(fù)手段，這顯然反映出市民社會的道德觀念，劇情也因此變得十分

活躍。

《拜月亭》和《調(diào)風(fēng)月》則是一般意義上的愛情、婚姻劇。

《拜月亭》寫尚書之女王瑞蘭在戰(zhàn)亂流離中與書生蔣世隆結(jié)為夫妻，后來被父親強(qiáng)硬拆

散。相隔多年，王尚書招進(jìn)新科狀元為女婿，卻正是蔣世隆，夫妻終得團(tuán)圓?！墩{(diào)風(fēng)月》寫

婢女燕燕委身于答應(yīng)娶她作“小夫人”的小千戶，又被迫代小千戶向一位貴族小姐鶯鶯說媒，

惱恨之余，大鬧婚禮，使得小千戶不得不實(shí)踐諾言。這兩個劇本突出反映并肯定了女性對于

婚姻的自主選擇。如王瑞蘭被父親逼迫回家，心中卻咒罵父親為“猛虎獰狼，蝮蝎頑蛇”，為

了自己的滿足而棄“孝道”于不顧。燕燕所追求的地位雖說仍是低下的，但為了維護(hù)自」應(yīng)得

的利益，她同樣作出了不顧一切的努力。另外，《金線池》和《謝天香》都是寫士子與妓女

的愛情，這是以前的其他類型文學(xué)中經(jīng)常涉及的題材。但在關(guān)漢卿的筆下，那種彼此天涯淪

落、相互憐惜的意味要更為濃厚，這同元代文人的現(xiàn)實(shí)處境及關(guān)漢卿本人的生活經(jīng)歷有關(guān)。

尤其是劇中對杜蕊娘、謝天香兩個妓女的心理和性格，描寫得真實(shí)而細(xì)致，表現(xiàn)了作者對這

一類人物的理解。

在關(guān)漢卿的歷史劇《單刀會》、《雙赴夢》、《哭存孝》中，在反映民間心理的同時.，比其

他劇作更多地表現(xiàn)了作者個人的人生情懷，帶有較濃厚的文人化的氣息。像《雙赴夢》寫英

雄無敵的關(guān)羽、張飛喪身于不足掛齒的小人叛臣之手，陰魂不散，雙赴西蜀，托劉備為他們

報仇；《哭存孝》隱去史實(shí)中李存孝因反叛李克用而被殺的情節(jié)，寫他始終忠于李克用，卻

被小人構(gòu)陷，含冤而死，都充滿了悲涼的氣氛。我們應(yīng)當(dāng)注意到：關(guān)漢卿本人的性格無疑是

很高傲的，當(dāng)他著意描繪歷史上英雄人物的不幸遭遇，寫他們?nèi)绾卧诿\(yùn)的巨大壓迫下被粉

碎時，實(shí)際上也宣泄了自己在那特殊的時代中所感受到的內(nèi)心深處的悲涼。至于《單刀會》，

更有一種抒情詩劇的特點(diǎn)。它的劇情很簡單：魯肅設(shè)宴約關(guān)羽過江，企圖強(qiáng)迫他交出荊州，

關(guān)羽明知其意，卻不肯示弱，單刀赴會，怒斥魯肅，智退伏兵，安然歸去。劇中通過描繪關(guān)

羽的英雄業(yè)績、慷慨豪情，突出了英雄主義的主題。同時，作品也突出地抒發(fā)了作者對歷史

對人生的深沉感慨。如關(guān)羽過江時那一段膾炙人口的唱詞，對于劇情并不重要，實(shí)是作者借

劇中人物來抒情：

水涌山疊，年少周郎何處也？不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉(zhuǎn)傷嗟。破曹的橘櫓一時絕，

窿兵的江水由然熱，好教我情慘切！（云）這也不是江水，（唱）二十年流不盡的英雄血?。ā恶v

馬聽》）

歷史的行程是慘烈的，而慘烈的歷史轉(zhuǎn)首成空，這是令人感到悲涼的地方；但是，即使

如此，英雄也不能放棄他們在歷史中的行動，而必須在歷史中建樹自己的業(yè)績，這是令人感

到亢奮的地方。所以，這一段唱詞從古至今一直為人們所喜愛。

總括關(guān)漢卿雜劇的題材、內(nèi)容，有以下幾個重要特點(diǎn)：一是涉及多種多樣的社會生活層

面和人物，并深刻地揭示了社會的黑喑面；二是集中反映了社會中受壓迫的弱者的生活遭遇

和生活理想，熱情贊美他們的美好品格；三是在