第四章-美的基本類型課件

第四章美的基本審美類型審美類型的基本理論美（優(yōu)美、壯美、典雅）悲（悲態(tài)、悲劇、崇高、荒誕）喜（怪、丑、滑稽）五審美分類的意義第四章美的基本審美類型審美類型的基本理論1一審美類型的基本理論審美類型的邏輯源起中國美學(xué)的審美類型理論西方美學(xué)的審美類型理論印度美學(xué)的審美類型理論本書的審美類型理論審美對象并不等于美。審美對象可以是美的，也可以是丑的，還可以是崇高的，滑稽的，等等。美是審美對象的核心，其他審美對象都是在有了美這一基本前提下，才展開來的。人以審美知覺面對各種非美的事物，非美事物都能成為審美對象。但這時的審美快感是一種復(fù)雜快感：一是對該事物性質(zhì)而來的感受（非快感），二是審美方式本身帶來的感受（快感）。二者合一構(gòu)成特定的審美感受：審丑感、崇高感、滑稽感，等等。達(dá)利《內(nèi)戰(zhàn)的恐懼》盧梭《夢》凡?高《向日葵》一審美類型的基本理論審美類型的邏輯源起審美對象并不2中國的審美類型理論二分：陽剛與陰柔三分：神、逸、妙四分1：雅、理、實、麗四分2：春、夏、秋、冬八分：典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡

還有十二分（詞品），二十四分（詩、畫、書、琴等），三十六分（文品），一百零八分（書格）中國美學(xué)的審美類型可以作如下簡歸，１陽剛陰柔，從宇宙天地總分；２神、逸、妙，從主要思想和歷史發(fā)展總分；３四時之景，從宇宙間天地人的互滲和運動分；４，二十四品，它是二、三、四基本分法的一種展開。中國美學(xué)是以宇宙天地自然運動為核心而展開的，宇宙又被定義為美，因此審美類型，基本上是美的類型。

中國的審美類型理論二分：陽剛與陰柔中國美學(xué)的審美類型3司空圖二十四詩品陽：雄渾纖秾典雅勁健綺麗豪放精神縝密實境悲慨形容流動陰：沖淡沉著高古洗煉自然含蓄疏野清奇委曲超詣飄逸曠達(dá)１纖秾綺麗形容自然流動，如春之秀麗；２雄渾勁健精神豪放飄逸悲慨，如夏之精神；３沖淡曠達(dá)超詣疏野清奇洗煉，如秋之逸氣；４高古典雅沉著實境縝密含蓄，如冬之肅穆。

一分為二二分為四還可以進(jìn)一步分下去司空圖二十四詩品陽：雄渾纖秾典雅勁健綺麗豪放精4西方的審美類型理論古希臘：悲劇和喜劇近代：從藝術(shù)角度，巴洛克，羅可可，古典主義，浪漫主義，現(xiàn)實主義，自然主義愛迪生：美，偉大，新奇布拉德雷：小巧、秀雅、優(yōu)美、巨大、崇高柏克和康德：美，崇高，沃林格：抽象與移情現(xiàn)代：荒誕，恐怖奧德賽盧梭畫安格爾《泉》康定斯基畫西方的審美類型理論古希臘：悲劇和喜劇奧德賽盧梭畫安格爾《泉》5弗萊的分類理論啟示世界魔幻世界神話傳奇反諷低級模仿高級模仿喜劇春奇?zhèn)飨谋瘎∏锒?主人公在性質(zhì)上高于我們和環(huán)境2主人公在程度上高于我們和環(huán)境3主人公在程度上高于我們但不高于環(huán)境4主人公既不高于我們也不高于環(huán)境主人公在智力和能力上都低于我們反諷弗萊的分類理論啟示世界魔幻世界神話傳奇反諷低級模仿高級模仿喜6印度的審美類型理論公元前4世紀(jì)《波爾尼經(jīng)》中提到《舞經(jīng)》，約公元前后婆羅多牟尼《舞論》，7世紀(jì)婆摩訶《詩莊嚴(yán)》、檀丁《詩鏡》，8世紀(jì)《畫經(jīng)》，9世紀(jì)歡增《韻光》，11世紀(jì)新護(hù)《韻光注》和《舞論注》。味（rasa）與情（bhava）審美類型主要是與情的類型相連。情的客觀化就成為味。蟻垤仙人與弟子漫步林中，見一對麻鷸正在幸福交歡，突然，公鷸墜地流血，原來被一尼沙陀（獵人）發(fā)箭所射殺，悲二麻鷸之不幸，恨尼沙陀之可惡，蟻垤仙人脫口說道：未來如何尼沙陀，名譽(yù)善果兩失卻。，只因今日發(fā)暗箭，交歡生靈淚滂沱。蟻垤仙人能脫口成詩，因為它來自悲傷之情，而形成了悲憫味。印度的審美類型理論公元前4世紀(jì)《波爾尼經(jīng)》中提到《舞經(jīng)》，約7味艷情味滑稽味悲憫味暴戾味英勇味恐怖味厭惡味奇異味情愛笑悲怒勇懼厭驚色紫白灰紅橙黑藍(lán)黃神毗濕奴波羅摩特閻摩神樓陀羅因陀羅時神濕婆梵天婆羅多《舞論》八味最高為：寂靜味戲劇四分：雄辯、崇高、艷美、剛烈。詩歌十德三分：1，壯麗、高尚、緊密；2，甜蜜、美好、柔和；3，同一、三昧、易解、清晰。味艷情味滑稽味悲憫味暴戾味英勇味恐怖味厭惡味奇異味情愛笑悲怒8本書的審美類型理論１在不同文化分類范式中尋求共約性的邏輯統(tǒng)一。２以人在歷史實踐活動基礎(chǔ)上產(chǎn)生的審美對象的歷史展開為基礎(chǔ)。３以審美主體與審美對象的不同關(guān)系為依據(jù)。美優(yōu)美壯美典雅悲悲態(tài)悲劇崇高荒誕喜怪丑滑稽主體與對象同一主體低于對象主體高于對象本書的審美類型理論１在不同文化分類范式中尋求共約性的邏輯統(tǒng)一9二美（優(yōu)美、壯美、典雅）1美是最重要的審美對象2美的特性3優(yōu)美與壯美4典雅從審美發(fā)生學(xué)看，最初的，從審美意義完全可以稱為審美對象的是美。在審美意識業(yè)已建構(gòu)的基礎(chǔ)上，人們用審美方式去觀照不美的、丑的、兇惡的對象時，悲的對象和喜的對象才成為審美對象。美的特性：1美具有一切審美對象都有的形象可感性。２客體具有物的尺度的完善性。3內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。4美的對象符合人的尺度，與人有由歷史實踐活動而來的內(nèi)在同一性。二美（優(yōu)美、壯美、典雅）1美是最重要的審美對象10客體具有物的尺度的完善性一是事物的本來面貌。人就是人，不是人面蛇身；鳥就是鳥，不是九頭怪鳥。二是事物的正常尺度。駝背、殘廢不算正常，未老先衰也不算正常，總之，正常不是畸形。三是正常中的優(yōu)秀者。一般人都正常，但不一定美，一般樹都正常，但不一定美，維納斯，西施，才是美；黃山迎客松，香山紅葉才是美?？腕w具有物的尺度的完善性一是事物的本來面貌。人就是人，不是人11形式和內(nèi)容的統(tǒng)一錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然。優(yōu)美的意象，華美的辭藻，雅美的典故，工整的對偶，和諧的平仄音韻，纏綿的開端和余音不絕的結(jié)尾，與深情的思念，美好的回憶，夢幻的邏輯，人生的惆悵交織一體，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一使人在審美中感受到無窮的意味。形式和內(nèi)容的統(tǒng)一錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。12錦字梭停掩夜機(jī)，白頭吟苦怨新知。誰聞壟水回腸后，更聽巴猨拭袂時。漢殿微涼金屋閉，魏宮清曉玉壺欹。多情不待悲秋氣，只是傷春鬢已絲。這首詩有美的詞藻，有美的典故，也有工穩(wěn)的對偶，然而這些典故彼此之間缺乏內(nèi)在的聯(lián)系，與尾聯(lián)的傷春之淚也也沒有什么聯(lián)系，當(dāng)主體沿此形式進(jìn)一步深入時，感受到一個個悲苦的典故組成的淚的主題，但這個主題卻是空洞的，仿佛一個沒有謎底的謎面。錦字梭停掩夜機(jī)，白頭吟苦怨新知。13美的對象符合人的尺度，與人有內(nèi)在統(tǒng)一性人通過實踐活動創(chuàng)造了自己的對象世界，這個對象世界中與人具有同一性的事物就構(gòu)成了一類客體系統(tǒng)，它們在審美活動中能夠成為美，因而被具體時空中的人以認(rèn)知形式確定為美的客體。中國哲學(xué)認(rèn)為，通天下一氣，天上的星辰，地上的山河，主要是氣，“天地有正氣，雜然賦流形。下則為河岳，上則為日星。于人曰浩然，沛乎塞蒼溟。（文天祥）山河日星與人有內(nèi)在的同一性，符合人的尺度，從而成為美的對象；人與山河日星有內(nèi)在的同一性，符合天的尺度，從而成為審美主體。美的對象符合人的尺度，與人有內(nèi)在統(tǒng)一性人通過實踐活動創(chuàng)造了自14山，高大的形象與天的崇高與圣人的偉大內(nèi)在一致，”高山仰止，景行行止，雖不能至，心向往之。（《史記·孔子世家》）花、草、魚、蟲也因其氣韻生動而使人獲得審美感受。宋人就常以審美眼光來體味花、草、魚、蟲，以窗前砌上生出的小草感受到造物的生意；觀看花的開放體悟到自然造化之妙；從盆池中的游來游去的小魚，感受到萬物的自得。古希臘人認(rèn)為，數(shù)學(xué)關(guān)系給宇宙以同一性，天體的運動，人的身體，樂器的演奏，建筑的空間，畫面的結(jié)構(gòu)，都遵循數(shù)的規(guī)律，數(shù)構(gòu)成了人與事物的內(nèi)在同一，在這種同一的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了人體的美，建筑、繪畫、音樂、天體運動的美。山，高大的形象與天的崇高與圣人的偉大內(nèi)在一致，”高山仰止，景15綜上所述，美來自于這樣一些客體，它既有物的尺度的完善性，又具有人的尺度的完善性，它以符合人已掌握的客觀規(guī)律的感性形態(tài)展現(xiàn)自己，這種展現(xiàn)又完全符合人的目的、愿望、理想、自由。因此，美的對象與人的感性知覺有著直接的適合關(guān)系，與人的心理情感有著結(jié)構(gòu)的同構(gòu)關(guān)系，與人目的、愿望、理想有著內(nèi)在的或顯或隱的關(guān)系。綜上所述，美來自于這樣一些客體，它既有物的尺度的完善性，又具16優(yōu)美與壯美１空間上形的大與小

２時間上的疾速與緩慢

３力量上的強(qiáng)與弱４性質(zhì)上的剛與柔

奧古都斯哥特教堂希臘美神優(yōu)美與壯美１空間上形的大與小奧古都斯哥特教堂希臘美神17空間上形的大與小壯美一般具有巨大的形體：寬闊的平原，無垠的大海，聳入云霄的高山，身材高大的男子。在繪畫上是荊浩、關(guān)仝、范寬的崇山峻嶺，是古代石刻畫《漢武帝，在建筑里就是萬里長城、金字塔；在雕塑中就是米開朗琪羅的《大衛(wèi)》，羅丹的《思想者》；在詩歌中就是李白的“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”；是岑參的“塔勢如涌出，孤高聳天宮。登臨出世界，蹬道盤虛空”。優(yōu)美一般都形態(tài)嬌小。一朵馨香不散的鮮花，一顆精英閃爍的寶石，一隊放學(xué)回家的紅領(lǐng)斤，在繪畫上就是黃筌、徐熙的花鳥畫，在雕塑上就是米洛的維納斯，在建筑里，就是蘇州園林，在詩歌中就是“山花如繡頰，江火似流螢”就是“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉?！笨臻g上形的大與小壯美一般具有巨大的形體：寬闊的平原，無垠的大18時間上的疾速與緩慢時間的行進(jìn)意味著空間的延展，在一個時間段中事物的疾速運動比緩慢移動占有一個更寬廣的空間。形的大小是一種靜的空間，事物運動劃出一個動的空間。時間的疾速也形成一種力量，有助于形成壯美：“有如兔走鷹隼落，駿夫人下注前丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過郗珠翻荷?！睍r間的緩慢形成優(yōu)美，是因為其展示了一個較小的空間，“白云依靜渚”，“墟里上孤煙”，“泉聲咽危石”，“輕羅小扇撲流螢?！边@些都是中國詩歌中的優(yōu)美境界。時間上的疾速與緩慢時間的行進(jìn)意味著空間的延展，在一個時間段中19力量上的強(qiáng)與弱空間的大和時間的疾本身就意味著力量的強(qiáng)，空間的小和時間的緩內(nèi)在地意味著力量的弱。但力量本身也有獨自的功能。形狀相同，凝重的青銅器與白色的瓷器擺放在一起，一壯美，一優(yōu)美。同一洞庭湖，當(dāng)“陰風(fēng)怒號，濁浪排空”的時間，顯出一種巨大的力量，為壯美。當(dāng)“春和景明，波瀾不驚；上下天光，一碧萬頃”的時間，則為優(yōu)美?！包S河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門”，這是力量的壯美;“自在飛花輕似夢”，“無力薔薇臥晚枝”，這是力柔的優(yōu)美。力量上的強(qiáng)與弱空間的大和時間的疾本身就意味著力量的強(qiáng)，空間的20性質(zhì)的剛與柔力量的強(qiáng)與弱與性質(zhì)的剛與柔有聯(lián)系又有不同。事物的性質(zhì)本身就決定著其趨向壯美還是流向優(yōu)美。淡煙、流水、春花、秋月、微風(fēng)、細(xì)雨、小橋、農(nóng)舍，性本柔軟；濃霧、大海、巨石、高山、暴雨、大教堂，性質(zhì)顯剛。剛與壯美相聯(lián)，柔與優(yōu)美一體。牛雖大，性和順而趣趨優(yōu)美：“牧童牛背吹輕笛，曲染夕陽晚山紅”。豹形體比牛小，性兇猛而趨向壯美。希臘雕塑《擲鐵餅者》與《維納斯》的壯美與優(yōu)美之分，主要在男女剛?cè)嶂畡e。“岱宗夫如何，齊魯青未了”的壯景與“日出獎江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”的秀麗，其區(qū)別也在性質(zhì)的剛與柔。性質(zhì)的剛與柔力量的強(qiáng)與弱與性質(zhì)的剛與柔有聯(lián)系又有不同。事物的21在現(xiàn)實中，優(yōu)美或壯美的客體，往往集多種性質(zhì)于一體?！帮w流直下三千尺，疑是銀河落九天”的廬山瀑布，同時具有空間的大、力量的強(qiáng)、質(zhì)量的重、速度的快、氣勢的壯。而“風(fēng)微花離葉，風(fēng)定花猶落”的境界，同時包含了形體的小、力量的弱、性質(zhì)的柔、質(zhì)量的輕、速度的的慢。在現(xiàn)實中，優(yōu)美或壯美的客體，往往集多種性質(zhì)于一體。“飛流直下22典雅典雅，是從與世俗的差異中顯出來的，典雅與優(yōu)美和壯美有交匯，更有不同。典雅中有優(yōu)美和壯美，世俗中也有優(yōu)美和壯美。趙子昂畫二幅圓明園一景安格爾畫唐太宗典雅典雅，是從與世俗的差異中顯出來的，典雅與優(yōu)美和壯美有交匯23三悲（悲態(tài)、悲劇、崇高、荒誕）悲是人目前還未把握（或征服），還不能把握（或征服），甚至不知能否把握（或征服）的對象，如宇宙時空、狂暴自然、社會中強(qiáng)大的敵對力量。另方面，人又處在把握或征服它的過程中，懷著把握或征服它的信心和愿望，甚至不知能否真能把握和征服也仍進(jìn)行著把握和征服。中國美學(xué)主要提供了悲態(tài)理論。西方美學(xué)著重討論了悲劇、崇高、荒誕理論。桃花扇戈雅《5月30日屠殺》杜尚《下樓梯的女人》三悲（悲態(tài)、悲劇、崇高、荒誕）悲是人目前還未把握（24悲作為審美對象是人與現(xiàn)實的審美關(guān)系達(dá)到一定程度的產(chǎn)物美與人具有同一性，對人有肯定意義；悲則與人有敵對性，與人處于否定意義的關(guān)系中。對人有敵對性、否定意義的客體能成為審美對象，在于兩個相反相成的條件：其一，人在歷史實踐中具備了一定的（經(jīng)濟(jì)、政治、社會、思想、宗教）力量，在此基礎(chǔ)，敵對的、否定意義的悲，才不僅是悲，僅有否定性，而可能成為審美對象。其二，人雖然有了一定的實踐力量，但還未強(qiáng)大到對客體的絕對優(yōu)勢，還不能征服客體。所在客體雖可成為審美對象，但不是成為與人有同一性的審美對象，而是成為與人有敵對性的否定的審美對象。這構(gòu)成了悲的二重性和動態(tài)性。悲作為審美對象是人與現(xiàn)實的審美關(guān)系達(dá)到一定程度的產(chǎn)物美與人具25中國美學(xué)對悲的研究主要集中在悲態(tài)上。作為美學(xué)范疇之一的悲態(tài)，不同于心理正常的喜怒哀樂中的悲。正常的悲情是與天地人規(guī)律合拍的，“喜柔條于芳春，悲落葉于勁秋”是人的正常反應(yīng)。美學(xué)悲的悲態(tài)，是一種偏離的悲，。是感到人與社會、人與宇宙對立一面時的悲，是帶著詢問的哲學(xué)高度的悲。是“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人”的深度沉思，是“為問新新愁，何事年年有”的沉痛詢問，是“高山有崖，林木有枝，憂來無方，人莫之知”的蒼涼迷茫。中國美學(xué)對悲的研究主要集中在悲態(tài)上。作為美學(xué)范疇之一的悲態(tài)，26西方美學(xué)對悲的研究，主要集中在悲劇、崇高和荒誕上。悲劇一直是西方美學(xué)研究的大題。亞里士多德的《詩學(xué)》為悲劇范疇奠定了主要之點：悲劇性質(zhì)，寫嚴(yán)肅的行動；悲劇任務(wù)，比一般人好但又有缺點；悲劇效果通過人物的毀滅產(chǎn)生恐懼和憐憫，使人得到凈化。以后的悲劇理論都圍繞著這些基本點進(jìn)行，悲劇的性質(zhì)，展開為命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇，但有都圍繞著一個共同點：行動、沖突、失敗。悲劇人物也圍繞著一個共同點，人物要能引起特定的悲劇效果。悲劇效果也有一個中心點：悲劇能給人以強(qiáng)烈的情感震撼，并對宇宙人生有一種深層體悟。西方美學(xué)對悲的研究，主要集中在悲劇、崇高和荒誕上。悲劇一直是27西方的崇高理論可溯源于古羅馬的朗吉弩斯，但那時，崇高只是一個文章風(fēng)格概念。作為美學(xué)的崇高始于近代，各種崇高理論紛紛出場，在崇高與美的關(guān)系上，柏克、康德、布拉德雷為代表的崇高理論被崇高與美對立起來，而凱瑞特等人則認(rèn)為崇高也是一種美。然而對于崇高的感受卻是一致的：從痛感到快感。崇高理論主要是西方近代理論，柏克和康德的理論是西方崇高理論的核心。西方的崇高理論可溯源于古羅馬的朗吉弩斯，但那時，崇高只是一個28荒誕是現(xiàn)代西方的主要概念，哲學(xué)上的存在主義，文藝上的從荒誕派戲劇、意識流小說、超現(xiàn)實主義繪畫等無不在訴說荒誕概念?；恼Q是人類歷史進(jìn)入一個關(guān)節(jié)點時的心靈陣痛?；恼Q的核心是人無法解釋自己和世界，也無法相信現(xiàn)有的解釋世界的理論，因此，人看不到生命的意義。加繆的《西西弗的神話》中的一段話很好地反應(yīng)了現(xiàn)代人的荒誕感：“一個哪怕用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想與照明，人就會覺得自己是陌路人，他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來世界的希望，這種人與他的生活之間的距離，演員與舞臺之間的分離，真正構(gòu)成了荒誕感。荒誕是現(xiàn)代西方的主要概念，哲學(xué)上的存在主義，文藝上的從荒誕派29悲態(tài)悲態(tài)是由人生失意的沉痛升華為宇宙人生本體詢問的感傷情懷。悲態(tài)基于對宇宙規(guī)律的信仰，源于對宇宙規(guī)律正常性的偏離，悲態(tài)在偏離中詢問的，不是對宇宙規(guī)律何以要設(shè)置偏離的詢問，而是對“為什么是我碰上了偏離”的詢問。三大悲源1離愁別緒2人生追求3偉大抱負(fù)

寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟；哀吾身之須臾，羨長江之無窮；挾飛仙以遨游，抱明月而長終，知其不可乎驟得，托余響于悲風(fēng)。（蘇軾）

黯然消魂者，琵琶行西廂記—-送別悲態(tài)悲態(tài)是由人生失意的沉痛升華為宇宙人生本體詢問的感30離愁別緒，追求不得，抱負(fù)難展這些日常情感之能上升到人生深悲與美學(xué)悲態(tài)的高度，從根本上說在于個人人生的有限性，只有在人的有限性、暫時性和不可重復(fù)性這一背景上，人生失意才與哲學(xué)的本體意義有了聯(lián)系。短暫人生使離愁別緒的悲觸伸到本根上；個人的不可重復(fù)性使理想失落的幽怨帶上了永恒性，美學(xué)的悲態(tài)，其深處包裹的就是個人的有限和宇宙的無限性問題。因此，很多時候，美學(xué)悲態(tài)直接奔向了天人之問。離愁別緒，追求不得，抱負(fù)難展這些日常情感之能上升到人生深悲與31美學(xué)悲態(tài)中的分與離、窮與達(dá)、生與死，都因從宇宙人生的高度去感受而有了一種哲學(xué)意義。這種意義的實質(zhì)是人與自然、人與社會的對立，但在悲態(tài)中，與人對立的自然和社會不具體化為有形的對象，人說不出離別、失意、死亡應(yīng)該怪誰。它就是一種自然大化和人生命運。因此不是一個決裂和拼搏的問題，而是一個理解和順應(yīng)的問題。但理解并不能改變其敵對性，從而也不能改變自身的悲態(tài)。但因有理解，有對大化命運的理性確認(rèn)，而使悲帶上了柔順性，成為悲態(tài)。理性確認(rèn)未改變悲態(tài)，卻加深了悲態(tài)的哲學(xué)意義。理解雖然不能改變悲態(tài)，卻可以把握悲態(tài)，使情感的深悲通過理性的把握而平靜下去。美學(xué)悲態(tài)中的分與離、窮與達(dá)、生與死，都因從宇宙人生的高度去感32悲劇悲劇是對不能把握的強(qiáng)大的敵對物的一種抗?fàn)?，抗?fàn)幍慕Y(jié)果的失敗，通過失敗而產(chǎn)生一種思想升華。悲劇類型有：希臘的命運悲劇，文藝復(fù)興的性格悲劇，近代的社會悲劇。大衛(wèi)《賀拉斯之誓》席里柯《梅杜薩之筏》拉奧孔悲劇悲劇是對不能把握的強(qiáng)大的敵對物的一種抗?fàn)?，抗?fàn)?3悲態(tài)表現(xiàn)的是對人不能把握的東西的一種順應(yīng)、一種理解，在順應(yīng)和理解中超越對象。悲劇呈現(xiàn)出的則是對不能把握東西的一種抗?fàn)帯１樗鎸Φ囊话闶菬o形的必然律，悲劇所面對的一般是有形的或能夠作為有形之物來對待的東西。在希臘悲劇里，《普羅米修斯》的反抗對象，完全集中的宙斯身上，《俄底浦斯王》中的命運本是無形的，但卻以人格化出現(xiàn)，有神諭，能降瘟疫。悲態(tài)與悲劇的區(qū)別還在于，悲態(tài)的對象雖與人敵對，但從根本上說，它在人的主觀內(nèi)心里，是善的，至少無所謂善惡，使屈原失意的君王、使杜甫失意的國家，是他們的忠誠對象。因而他們的悲怨只能是苦戀的柔情之悲。時運際遇使志士仁人黯然銷魂，也不在天命本身的邪惡，而乃天道正常運行中的盛衰消長。人逢坎坷，雖實可悲可嘆而又可理解，因而深悲中暗蘊著深信。悲態(tài)表現(xiàn)的是對人不能把握的東西的一種順應(yīng)、一種理解，在順應(yīng)和34悲劇描寫社會對立面之間的劇烈矛盾沖突。其中，國家、民族、階級、集團(tuán)、制度、倫理、觀念的沖突以人與人沖突的形式表現(xiàn)出來。在沖突的雙方中，悲劇主任公具有正義性和善良性，主人公的對立面帶有邪惡性和卑鄙性，悲劇的主調(diào)是抗?fàn)?。悲劇主人公面對?qiáng)大的敵對力量，不因自己的弱小而膽怯，也不因可能的悲劇結(jié)局而退縮，表現(xiàn)出正義、善良、弱小面對邪惡、不義、強(qiáng)大時的大無畏勇氣。悲劇主人公勇敢的抗?fàn)幒蜔o畏的勇氣體現(xiàn)為轟轟烈烈的行動特征。悲劇沖突的結(jié)果往往是雙方的失敗和毀滅。悲劇描寫社會對立面之間的劇烈矛盾沖突。其中，國家、民族、階級35抗?fàn)帯⑿袆?、毀滅是悲劇的三要素?？範(fàn)巸?nèi)含了雙方的力量對比和道德屬性。行動是抗?fàn)幍木唧w化，這就是理論家一再強(qiáng)調(diào)情節(jié)的重要的原因。毀滅是行動的結(jié)果。這由沖突雙方力量對比所決定。由于悲劇的抗?fàn)幒托袆?，它是一種剛強(qiáng)的悲，由于這種悲所具有的正義性，悲劇的毀滅是一種趨向崇高的死。正義、抗?fàn)?、崇高的死?gòu)成了悲劇哲學(xué)的主要內(nèi)容?？?fàn)?、行動、毀滅是悲劇的三要素?？範(fàn)巸?nèi)含了雙方的力量對比和道36崇高與壯美在外形上相同，內(nèi)容上不同，與人同一即壯美，與人敵對即崇高

崇高悲劇是走向崇高的死，崇高卻是在崇高中走向生

崇高的感受是：極度的痛感到極度的快感自由領(lǐng)導(dǎo)人民前進(jìn)哥特教堂埃及地獄埃及神像崇高與壯美在外形上相同，內(nèi)容上不同，與人同一即壯美，與人敵對37悲劇與崇高的區(qū)別悲劇多展現(xiàn)社會沖突，人與人的沖突，作為審美，基本上是在藝術(shù)中表現(xiàn)出來，它在現(xiàn)實沖突本身中幾乎難以采取審美態(tài)度。崇高卻不僅限于社會，也不僅在藝術(shù)中才被喚起，那無邊大海掀起的驚濤駭浪，那驟然而至夾著閃電雷鳴的狂風(fēng)暴雨直接可以喚起崇高感。悲劇須有一個完整的行動，崇高卻可以只是一個場景。悲劇與崇高的區(qū)別悲劇多展現(xiàn)社會沖突，人與人的沖突，作為審美，38悲劇與壯美的區(qū)別與聯(lián)系崇高與壯美有區(qū)別又有聯(lián)系，有不同又有交叉。壯美是人所把握了的客體，它與人由歷史實踐而來的心理結(jié)構(gòu)有同構(gòu)關(guān)系。與人的積淀著理性內(nèi)容的感性知覺有和諧關(guān)系。崇高是人尚未把握的客體，與人的心理內(nèi)容和感官知覺都產(chǎn)生矛盾沖突的客體。壯美感是人對于之同質(zhì)的雄偉事物的欣賞，是從快感到更大的快感；崇高感卻是人因戰(zhàn)勝了一個可怖的敵人而產(chǎn)生的快感，是由痛感轉(zhuǎn)化為快感。人與形體力量巨大的感性客體是同一還是對立，是共振還是排斥，構(gòu)成崇高與壯美區(qū)別的關(guān)鍵。悲劇與壯美的區(qū)別與聯(lián)系崇高與壯美有區(qū)別又有聯(lián)系，有不同又有交39崇高感的生成過程內(nèi)容上可怖與人敵對，感性形式上巨大、有力、晦暗。無限的客體造成對人的感官知覺的強(qiáng)烈刺激，主體感到了痛苦，感到了自己的渺小、無能，經(jīng)歷著一瞬間的生命力的阻滯。對可怖敵對的東西，人一回又一回地征服過，一次又一次地顯示著自己力量的偉大和崇高，依托著自己已獲得的巨大勝利、豐富經(jīng)驗、深厚力量，可怖的與人敵對的客體雖然使人感到阻滯、拒絕、不愉快、渺小、無力……但同時又激起人再一次與之爭高下的激情，激發(fā)起再一次試驗自己雖有挫折而最后屢勝的實踐力量的愿望。而崇高客體感性形象的的巨大、狂暴，同時有時對人內(nèi)心的激情、爭斗、勇氣、力量的激活，感到自己應(yīng)該具備對象的力量，能夠具備對象的力量，甚至能夠超過對象。崇高感的生成過程內(nèi)容上可怖與人敵對，感性形式上巨大、有力、晦40因此在崇高的審美中，人感到阻滯、拒絕、渺小、無力、刺痛，之后，馬上是吸引、愉快、心情的提高，生命里的更強(qiáng)烈的噴射……從而使自己達(dá)到對象的力量高度，仿佛自己獲得了對象的力量，主體和對象之間在力量本質(zhì)上和巨大本質(zhì)上獲得了同一和共感。在這種同一共感中，甚至?xí)械阶约壕驮趯ο罄锩娴牟恢握邽槲?、何者為物的境界。因此在崇高的審美中，人感到阻滯、拒絕、渺小、無力、刺痛，之后41悲態(tài)、悲劇、崇高的區(qū)別聯(lián)系悲態(tài)、悲劇、崇高都是對于人敵對的強(qiáng)大東西的把握，都關(guān)涉一個對人有否定意義的東西。但與人敵對的三者性質(zhì)也是有差別的，悲態(tài)主要在無情的規(guī)律和自然大化上，悲劇重在社會具體的矛盾沖突中，崇高則遍于自然社會藝術(shù)中的觀眾情景。與這種客體性質(zhì)的差異相應(yīng)的是主體情感的不同，在悲態(tài)中，人無法戰(zhàn)勝，甚至無法去戰(zhàn)斗，因而是柔性的順應(yīng)的悲；在悲劇中，人雖無法戰(zhàn)勝，但可以而且決心去戰(zhàn)斗，因而是壯烈的抗?fàn)幍乃溃辉诔绺咧?，是由痛感到快感的巨大的心情和精神境界。從悲態(tài)到悲劇到崇高，形成了一個從順應(yīng)到抗?fàn)?，從柔到剛，從死到生，從深沉到高昂的演進(jìn)結(jié)構(gòu)。悲態(tài)、悲劇、崇高的區(qū)別聯(lián)系悲態(tài)、悲劇、崇高都是對于人敵對的強(qiáng)42荒誕

荒誕的對象是與人敵對的東西，但卻不象崇高顯可怖，它是看不到可怖的可怖。因此荒誕不像崇高那樣使人從痛感轉(zhuǎn)向快感，因為這里不可能有勝利；荒誕與悲劇一樣展現(xiàn)出宇宙人生中的最大最深矛盾，但卻不能像在悲劇中那樣去抗?fàn)幦?zhàn)斗，因為這里沒有具體的對象?；恼Q與悲態(tài)一樣，否定人的是無法戰(zhàn)勝、甚至根本就無法去戰(zhàn)的東西，但它不像悲態(tài)中那樣，對無形之物有一個理性的理解，因為荒誕本就意味著理性的失敗。畢加索《吉爾尼卡》馬克里特繪畫荒誕荒誕的對象是與人敵對的東西，但卻不象崇高43現(xiàn)代派文藝顯出了荒誕的主要之點，在荒誕中——1.悲的思考和理性主體（人之為人）的消失，這不悲之中包含著另一種更深沉的悲。2.人與人不能溝通，人與社會，與宇宙不能同構(gòu)，這悲的基礎(chǔ)的消失包含著一種無名之悲。3.人生宇宙的理性結(jié)構(gòu)的消失，人進(jìn)入了不可悲之悲的荒誕之中?，F(xiàn)代派文藝顯出了荒誕的主要之點，在荒誕中——44四喜（怪、丑、滑稽）喜的定義喜這里是指令人發(fā)笑的東西。喜的可笑不同于美的愉悅。喜的笑是主體與客體在性質(zhì)上不平等的結(jié)果，主體明顯地覺得對象低于自己，是自己笑的對象。

喜的理論史亞里士多德、霍布斯、立普斯、科恩、貝恩、康德、谷魯斯、柏格森、弗洛伊德達(dá)利畫古代面具漢代說書俑四喜（怪、丑、滑稽）喜的定義喜的理論史達(dá)利畫45美是與他同一的東西，悲是與人敵對、比人強(qiáng)大的東西，喜則是比人低級、卑下的東西。從本質(zhì)上說，喜是被歷史實踐否定了東西，它偏離或低于正常的歷史尺度，偏離或低于當(dāng)代的正常尺度。喜之所以成為審美對象，一個主要的原因，是喜的對象總是有一個正常的假象，這個假象把其非正常的本質(zhì)掩蓋了起來，在現(xiàn)象上就表現(xiàn)為用正常來掩蓋自己的偏離。因其偏離和低于歷史尺度和正常尺度，人不可能用嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度去對待，因其總是冒充正常，總是想在已失去存在根據(jù)的條件下還要存在下去，人又不得不嚴(yán)肅認(rèn)真地對待它，一旦嚴(yán)肅認(rèn)真地對待，就會猛然發(fā)現(xiàn)它不值得嚴(yán)肅認(rèn)真對待，于是就產(chǎn)生了笑。美是與他同一的東西，悲是與人敵對、比人強(qiáng)大的東西，喜則是比人46怪是對正常的物的尺度的一種變形，即不是按事物的本來面貌，而是以一種不可能有的、變了形的面貌出現(xiàn)，這種變形不是集中化、典型化、概括化、簡括化、甚至抽象化，如西方現(xiàn)實主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義所創(chuàng)造那樣，而是各種夸張和古怪的組合。

怪1，事物的變形2，事物關(guān)系的變形3，整個世界圖景的變形

印度文化圖像埃及文化中國遠(yuǎn)古玉琮怪是對正常的物的尺度的一種變形，即不是按事物的本來面47與理性的優(yōu)美和壯美相比，變形的怪展現(xiàn)為一個奇異和荒誕的世界。原始藝術(shù)的怪反映了人對自己還不能正確認(rèn)識的世界、一個異己的威嚇恐怖的世界的認(rèn)識。同樣，在理性化以后，當(dāng)人還被恐嚇不安抓住的時候，怪就從消極方面表現(xiàn)出來，這就是西方中世紀(jì)的神秘劇，就是中國話本故事中的地獄和魔鬼的描寫。在這一意義上，荒誕也與怪大有相交之處。從心理和理論本質(zhì)看，理性時代以后的怪，是原始藝術(shù)的復(fù)演。這里，主體沒有優(yōu)越感和自信心，變形客體強(qiáng)大而與人敵對，因而，引出的不是笑，而是痛感與悲感。這種怪，流向崇高和荒誕。由于人類始終處在從過去向未來、從已知向未知的發(fā)展過程中，怪始終會不是浮出，在人類世界和審美世界中占有一定的位置。與理性的優(yōu)美和壯美相比，變形的怪展現(xiàn)為一個奇異和荒誕的世界。48當(dāng)人類理性把握了變形，理解了變形，把變形作為一種心理現(xiàn)象來賞玩，作為一種藝術(shù)法則來運用，怪也可以稱為人類心靈的奇妙表現(xiàn)。這就是《聊齋志異》中的鬼魅故事、《西游記》里的人神仙魔世界。怪具有各種形態(tài)，之所以都稱為怪，因其有共同的形象結(jié)構(gòu)特征：變形。由于變形之怪所包含的內(nèi)容不同，也分為不同類型的怪。但從歷史發(fā)展和宏觀角度看，怪的主要流向是丑和滑稽。當(dāng)人類理性把握了變形，理解了變形，把變形作為一種心理現(xiàn)象來賞49丑丑是對事物正常尺度的偏離。怪主要是變形，丑主要是畸形。變形重在對正常的巨大扭曲和夸張，畸形則是對正常的略微偏離。

變形是人的一種主動追求，畸形則是人不情愿的遭遇和無可奈何的結(jié)果。丑的多種流向：1丑加上邪惡轉(zhuǎn)為可怖的崇高。2丑有了內(nèi)質(zhì)可化丑為美。3丑要掩蓋其丑和炫耀其丑之時，丑就成了滑稽。

畢加索畫濟(jì)公屠殺丑石丑丑是對事物正常尺度的偏離。怪主要是變形，丑主要是畸形。變形50丑加邪惡轉(zhuǎn)化為可怖的崇高是因邪惡的內(nèi)心使丑的外形充滿了殺氣和兇氣，令人可怕。同樣，內(nèi)在的善，心靈的指揮也必然從形象的神采、氣度、風(fēng)姿上反映出來。因此，丑的外形也可因其內(nèi)在的充實而壓倒其丑，超越其丑。莊子《人間世》和《德充符》中描寫了很多身體殘缺和外貌奇丑的人物，他們都因德有所長而超越了丑。超越丑是指內(nèi)在的品質(zhì)使人不以丑為意，不因丑而生厭惡感，甚至完全忘掉他的丑，即“德有所長而形有所忘”。美的效果就是使人不自覺地與之交往，與美的人在一起使人感到愉悅，當(dāng)形丑者的德有所長而得到如美人一般的效果、甚至超過美人的效果時，在一定意義上就化丑為美了。丑加邪惡轉(zhuǎn)化為可怖的崇高是因邪惡的內(nèi)心使丑的外形充滿了殺氣和51丑，就其根本而言，是對正常的負(fù)方向偏離。丑帶上惡須有條件，丑轉(zhuǎn)化為美是很艱難的過程，丑要掩蓋其丑是一種無意識的自然傾向，丑炫耀其丑是想強(qiáng)行化丑為美的自欺心態(tài)。當(dāng)丑要掩蓋或炫耀其丑之時，丑就成了滑稽。丑從其對正常的偏離上就具備了滑稽的因素。丑，就其根本而言，是對正常的負(fù)方向偏離。丑帶上惡須有條件，丑52滑稽滑稽，從感性形式講，是事物、事件、言行不倫不類的組合，從內(nèi)容上講，是被歷史否定了的東西，它偏離或低于正常的歷史尺度。怪和丑的主要流向是滑稽，但還有其他流向，從而不全都是喜的對象，怪和丑成為喜也主要在其顯出滑稽?；鼊t全都是喜。

滑稽三類：1，意識到偏離而不由自主地產(chǎn)生了偏離。

2，意識不到自己的偏離，而把偏離作為正常的東西顯示出來。3，明知自己的偏離卻要掩