肖斯塔科維奇的音樂與心理戲劇性

肖斯塔科維奇的音樂與心理戲劇性

一、從作品的結(jié)構(gòu)看動力發(fā)展原則在古代音樂中產(chǎn)生的音樂形式的原則在后一時期的現(xiàn)實主義藝術(shù)中得到了保持，但并沒有改變。這是和新的時代、新的藝術(shù)任務(wù)所產(chǎn)生的音樂內(nèi)容的發(fā)展和變化相聯(lián)系的。每一位大藝術(shù)家當(dāng)他在自己作品中反映這個新東西的時候,他必然用新的方式來處理形式結(jié)構(gòu)的原則。在器樂作品中,例如奏鳴曲式的原則,從莫扎特和貝多芬時代起,就經(jīng)歷著改變,至今還仍然在繼續(xù)改變。廣泛運用奏鳴曲式的肖斯塔科維奇,在他的作品中,這些原則就有著重大的改變。肖斯塔科維奇的音樂是如此形象眾多和深刻;所涉及的題材是如此重大;其反映生活的許多方面又是這樣獨具特色,要想在篇幅不長的文章里闡明和論證他優(yōu)秀作品中所包括的全部美學(xué)價值,篇幅是不夠的。要想全面闡明他對音樂形式的處理,也同樣受到限制,所以在這里我們只談?wù)勥@個問題的某幾個方面。我們要談的是肖斯塔科維奇的那些富于戲劇結(jié)構(gòu)沖突和充滿心理戲劇性的思想—藝術(shù)杰作。我們將要研究的現(xiàn)象,既有基于相互各異的形象對比并置的作品,也有其戲劇性只產(chǎn)生于一個形象的抒情心理刻畫的作品——音樂主題的性質(zhì),從開始到后來,其含義發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變。這些作品是第五、第七、第十交響樂的第一樂章和慢樂章、鋼琴五重奏(前奏曲、賦格和間奏曲)以及其它幾個作品。談到這些作品的心理戲劇性,特別需要說明,一般的藝術(shù)概念是難盡其詳?shù)?。我們在這里只提出套曲中的第一樂章和慢樂章,這是有道理的。因為在末樂章里音樂的發(fā)展已是另外一個方向:是引向光明形象的確立,是全曲勝利的結(jié)束。誠然,并非末樂章總是能成功地完成全曲整體的概念。像第十交響樂,作曲家自己就已指出了這一點本文將分析的作品,雖然每一部都基于各不相同的圖式——奏鳴曲、賦格或是簡單三部曲式,但它們都以共同的特點為特征:在任何情況下,作品(或者是完整獨立的樂章)都包含著巨大的戲劇性的增長,這通常是隨著速度的加快而增長至高潮,而且正是在高潮部分(高潮的長度正符合增長的長度和緊張度)揭示出戲劇內(nèi)容的全部深度和力量。然后,緊張開始緩和下來,最后作品在一定的平靜中結(jié)束(作曲家在此處經(jīng)常標(biāo)出的術(shù)語是morendo[漸輕和漸慢])。但音樂形象發(fā)展的戲劇性力量通常是這樣強大,以致在平靜中還有它的余音。還有一點說明很重要:以上所舉的充滿強烈戲劇性的器樂作品,當(dāng)然不能包括肖斯塔科維奇的全部創(chuàng)作興趣。他所創(chuàng)造的形象范圍、他的音樂形式和體裁的范圍在不斷擴大。近幾年來肖斯塔科維奇創(chuàng)作了許多新的東西。新作品中有很大一部分是聲樂作品,特別是合唱,從大型清唱劇—大合唱形式和合唱套曲(《十首史詩》)到小型的民歌合唱改編(獨唱、合唱、鋼琴伴奏的三首俄羅斯民歌等等)。在這些作品中我們有時也能發(fā)現(xiàn)強烈的戲劇性的緊張(特別是在《十首史詩》里),這也是我們在下面將要探討的動力發(fā)展原則的例子。這很能說明動力發(fā)展的原則在肖斯塔科維奇的音樂中,意義是何等重大。驅(qū)向統(tǒng)一的高潮和高潮之后逐漸平靜——這種原則在19世紀(jì)音樂作品中就能見到(在18世紀(jì)的音樂里也已個別出現(xiàn),例如在巴赫的作品中),但那時沒有一個作曲家像肖斯塔科維奇在音樂里運用得如此頻繁和多樣化。這種動力發(fā)展原則有時是由于標(biāo)題性一描繪性的構(gòu)思而出現(xiàn)。例如鮑羅丁的交響音畫《在中亞西亞》或是《伊戈爾王》里的村民合唱、格里格的樂曲《在山大王的洞穴里》、格拉祖諾夫的俄羅斯民歌改編《沿著母親伏爾加河》(無伴奏合唱)。它們所描繪的隊列逐漸走近然后又遠(yuǎn)去的效果與需要力度增長和低落的形象本身的特征密切交織在一起。對比是在主題(或者是兩個同樣重要的主題)本身的發(fā)展中產(chǎn)生的。通常這種情況采用變奏的發(fā)展方法。動力的加強或減弱成為變奏的手段之一。在篇幅不大的樂曲里(如:肖邦的C大調(diào)、G大調(diào)、e小調(diào)和b小調(diào)前奏曲里;在斯克里亞賓、德彪西和其他作曲家的許多前奏曲里)經(jīng)常會遇到類似的這種動力發(fā)展形式,不過變奏性在這里已退居次要地位,而讓位于展開性。上述這些情況在肖斯塔科維奇的器樂小品里也有(如他的某些鋼琴前奏曲和賦格)。這類作曲形式往往是出現(xiàn)在以描繪情景為主的作品里,如穆索爾斯基的《莫斯科河上的黎明》或是后來在印象派作曲家的作品里(例如德彪西的杰作《節(jié)日慶?！?。在古典作曲家的另外一些作品中,驅(qū)向高潮和逐漸平息的原則是與奏鳴曲式中準(zhǔn)備再現(xiàn)部的出現(xiàn)相聯(lián)系的:作為基本形象的主部主題在經(jīng)過一番展開和再現(xiàn)前的增長之后而再度出現(xiàn)。這時主部主題已有了重大的改變,它已經(jīng)積蓄和充滿了英雄氣概和緊張的戲劇性特點。例如貝多芬的第九交響樂第一樂章、熱情奏鳴曲第一樂章、柴科夫斯基第四交響樂的第一樂章和塔涅耶夫鋼琴五重奏的第一樂章。然而在這些作品里,動力形式的處理和肖斯塔科維奇的處理有很大的不同。在古典作曲家的作品中,高潮(落在再現(xiàn)部的開始部分)之后,在尾聲里又起來一個新的高漲,引向第二個高潮——結(jié)尾的高潮。在這第二個高潮里,以新的方式又再次集中了戲劇沖突,繼續(xù)使聽眾處在緊張之中。沖突的解決已是在第一樂章之后,在整個套曲的末尾了。而在肖斯塔科維奇的作品里,在總的高潮之后是逐漸地一直低落下來,并且在相當(dāng)?shù)钠届o中結(jié)束。肖斯塔科維奇的動力布局在很大程度上和柴科夫斯基的第六交響樂第一樂章有相似之處(還有肖邦的降b小調(diào)奏鳴曲的第一樂章快板)。在那里,在總的高潮之后,在巨大的戲劇性的緊張之后,隨之而來的是逐漸的平靜,這時作曲家的全部注意力都集中在副部主題上,這是對光明的贊頌。它壓倒了高潮的緊張所具有的悲劇性格。整個樂隊無比珍愛地高奏出這個副部主題。它以凱旋的音響掩蓋了主部主題。主部主題的余音,先由銅管合奏,接著由木管奏出,它完全失去了原先惶恐不安的性格而匯入了總的明朗的結(jié)尾。在研究肖斯塔科維奇的器樂作品的力度原則的來源時,我們首先談的是古典作曲家貝多芬、柴科夫斯基、塔涅耶夫和其他大師的器樂作品,這是非常自然的。但同時我們認(rèn)為也可以在歌劇音樂里看到這種原則的來源。大家都知道,尚在18世紀(jì),特別是在19世紀(jì)里,交響樂體裁和歌劇體裁就在互相豐富中發(fā)展起來。例如在柴科夫斯基或是李姆斯基—科薩科夫的創(chuàng)作中,大型的交響曲式的作品里顯示出了歌劇原則的影響。反過來,在歌劇里則表現(xiàn)出交響性的原則。本文中所分析的肖斯塔科維奇的器樂作品,也完全可以說,其中創(chuàng)造性體現(xiàn)的戲劇性沖突和抵觸完全可以作為歌劇作品的基礎(chǔ)。肖斯塔科維奇的器樂套曲的某些樂章,按其具有宣敘調(diào)表現(xiàn)力的旋律;其一整套有時完全可以“伸手可觸”的形象;其幾乎是標(biāo)題性的內(nèi)容,以及戲劇性高潮的鋪墊發(fā)展,完全能使人聯(lián)想到歌劇里一幕幕、一場場矛盾集中、發(fā)展緊張的戲。因此,我們認(rèn)為,肖斯塔科維奇是以自己的方式非常深刻地、富有創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)用了某些歌劇場面的音樂戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)律。這樣的近似之所以產(chǎn)生,是因為他力求反映個人和群眾的心理狀態(tài)。在心理刻畫這方面,肖斯塔科維奇不僅與柴科夫斯基接近,而且還和穆索爾斯基相近。當(dāng)然,由于穆索爾斯基和肖斯塔科維奇的音樂在體裁上不同,所以也只能在大體上比較他們的原則。我們決不是想只看他們的共同點,而不看他們的區(qū)別。肖斯塔科維奇的獨樹一幟的音樂發(fā)展動力原則,在其最初的前提里可能有《鮑里斯·戈杜諾夫》的戲劇結(jié)構(gòu)的影響。這里指的是歌劇第一個版本里的《諾沃杰維奇修道院》一場和《在瓦西里·勃拉仁尼室內(nèi)》的一場。組成這兩場的幾個段落都是安排成不斷向戲劇結(jié)構(gòu)的最高點發(fā)展,在達(dá)到最高點之后開始低落下來,這時音樂悲劇性地著力表現(xiàn)那遙遠(yuǎn)年代里人民處于悲慘無告的境地(在《諾沃杰維奇修道院》一場里,從臺詞“出去,大家都干去!”開始;在《瓦西里·勃拉仁尼室內(nèi)》一場里,從游方僧的第二支歌《流吧!流吧!痛苦的眼淚》開始)。如果我們將肖斯塔科維奇和穆索爾斯基的音樂在內(nèi)容上畫上等號,那就大錯特錯了,但是肖斯塔科維奇對穆索爾斯基所用的音樂形式原則卻有著深刻的另外的體會,而且這種體會顯然可能是肖斯塔科維奇的戲劇性音樂里力度原則的來源之一。在這種情況下顯示出來的創(chuàng)作上的繼承性,并非表現(xiàn)在外在的結(jié)構(gòu)相似,而是在深刻意識到音樂心理刻畫的規(guī)律。肖斯塔科維奇的統(tǒng)一動力展開的原則表現(xiàn)在套曲的第一樂章和其它某幾個樂章——往往是慢樂章里肖斯塔科維奇的奏鳴曲式的特征是向再現(xiàn)部的一往直前的發(fā)展。再現(xiàn)部的出現(xiàn)已是預(yù)期的、在邏輯上已完全準(zhǔn)備成熟的高潮。在這高潮里以非常尖銳的形式揭示出內(nèi)容的戲劇性不僅是諸主題本身的戲劇性(它們第一次出現(xiàn)時本身所包含的),而且還揭示出在奏鳴曲式展開部的發(fā)展中所豐富的新的東西的戲劇性。像第五、第七、第十交響樂的第一樂章就都是這樣的。它們的再現(xiàn)部是動力化的再現(xiàn)部,是前面不斷增長的高峰。它揭示出音樂形象之間的戲劇性沖突。大家都知道,作為高潮的動力化再現(xiàn)部,在古典音樂里并不少見,那是主部主題作為前面不斷增長的總結(jié)而出現(xiàn)。那末肖斯塔科維奇在這個原則里又加進了什么新的東西呢?我們從前面說起吧。首先指出,基本主題——主部和副部,尚在呈示部范圍內(nèi),在它們自己的部分內(nèi)就已經(jīng)獲得了強度的發(fā)展。肖斯塔科維奇在這里的發(fā)展方法是將主題的基本核心在旋律調(diào)式上不斷加以更新:每次只重復(fù)主題的開始部分的樂匯,而主題后面的部分則總是在調(diào)式和其它方面加以更新,因而聽起來既熟悉又異樣,主題的表現(xiàn)力更加突出和加強了。因為主題在整個呈示部的過程中不只一次地回來,而每一次以新的樣子出現(xiàn),這樣就形成了一個由一個動機發(fā)展起來的具有多方面的形象。這種繼續(xù)生長的原則的圖式,我們用下列符號來標(biāo)志:ab,ac,ad,以此類推。我們舉第七交響樂第一樂章的主部作為例子。下面摘抄主題開始部分的核心不斷獲得發(fā)展的基本旋律的幾個片斷:第五和第十交響樂的第一樂章的主題也是同樣情況,而且不僅主部主題,連副部主題也是這樣。這種發(fā)展的結(jié)果就形成了不斷流動的形式,以致消失了每一個段落的明確結(jié)尾,然而旋律材料由于調(diào)式—調(diào)性、力度或其它方面的變化而不斷獲得了更新。呈示部里的每一個部分都形成了自己的增長和低落、自己的高峰,而這些又都服從于一個整體的發(fā)展法則,服從于整體的思想構(gòu)思。下面我們再看看這種“繼續(xù)生長”原則的其它例子。肖斯塔科維奇的呈示部中兩個對比部分的一個重要特點,即它們在內(nèi)容上接近,在音調(diào)上相似,以致可以將副部看作是主部的直接繼續(xù)。這種情況并非因為兩個部分用過渡的結(jié)構(gòu)形式先后聯(lián)結(jié)在一起而產(chǎn)生,而首先是因為主部和副部都屬于同一個形象范疇。肖斯塔科維奇用各種各樣微妙的音調(diào)手段來加強這種聯(lián)系。像第五交響樂第一樂章副部主題中音程的旋律進行就令人想到主部主題的旋律進行。還有伴奏的節(jié)奏型(四分音符和兩個八分音符)。又例如第七交響樂副部主題開始部分的兩個支點音(G、升F)令人聯(lián)想到在主部里已屢次聽到過這兩個音。更不用說,在副部之前,長笛奏出與副部主題直接相近的旋律進行,簡直就是預(yù)告副部旋律的開始:我們不再深入分析肖斯塔科維奇的主部和副部的音調(diào)聯(lián)系了。這可以作為一個專門研究的課題。我們要著重指出的是:這些聯(lián)系是細(xì)微的,同時又是密切的,是用音調(diào)體系的近關(guān)系將相互各異的主題聯(lián)結(jié)在一起。因此對比本身就是呈示部各音樂形象統(tǒng)一的表現(xiàn)。在呈示部里已為人熟悉了的主題在展開部里揭示出了它們新的特點:抒情的脆弱的副部主題借助積極的節(jié)奏、音色和音區(qū)的色彩變化、力度的加強、加速,轉(zhuǎn)變成了萬鈞雷霆、強大有力;主部主題的性格則變得更加尖銳:彼此各異的主題音調(diào)互相撞擊,同時又互相補充著聯(lián)結(jié)在一個不斷發(fā)展的音流里,一直發(fā)展至高潮,不斷揭示出它們內(nèi)含的戲劇性。主題的這種轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了極其震撼人心的印象。在第五和第十交響樂的第一樂章里就是這樣一種發(fā)展。在第七交響樂里,增長則是建立在一個新的主題上——“入侵的主題”。這是作品的標(biāo)題性構(gòu)思所決定的。但這兩種情況——無論是展開呈示部的諸主題或者是發(fā)展新的主題,都是達(dá)到同一種結(jié)果一一在作為高潮的再現(xiàn)部里,主題材料已起了深刻的轉(zhuǎn)變。根本地改變呈示部諸主題的整個氣質(zhì)和結(jié)構(gòu),將最重要的諸主題因素積極地引進總的戲劇性展開的音響之中——這就是肖斯塔科維奇的作為高潮的再現(xiàn)部的主要特征。在這高潮再現(xiàn)部里,充分揭示出在它之前的增長的全部強度和音樂內(nèi)容的悲劇性。因此再現(xiàn)部和呈示部有著深刻的對比;在再現(xiàn)部里出現(xiàn)了呈示部所沒有的沖突。這種情況之所以產(chǎn)生,并非是由于簡單的加強諸音樂主題原來的素質(zhì),而是由于出現(xiàn)了它們原先所沒有的新的素質(zhì)。這里所分析的這些交響樂的第一樂章,它們的發(fā)展當(dāng)然都是不一樣的,它們沒有一個是重復(fù)的,但是它們都有著原則的共同性。在第五交響樂的第一樂章里,諸主題在展開部中積極地改變著自己的面目。主部主題的旋律在呈示部里是哀傷—抒情的。(見例3)而在展開部中它卻變成了威嚴(yán)和強大的。它以凱旋的軍隊進行曲形式出現(xiàn)(pocosostenuto,數(shù)字27):副部主題轉(zhuǎn)由低音弦樂器奏出(Allegronontroppo,數(shù)字22,24),并且立刻在高音區(qū)由木管樂器和弦樂器相繼模仿奏出。副部主題獲得了積極的、大踏步前進的性格。主部主題的嚴(yán)峻性質(zhì)(它在呈示部里就已經(jīng)是這種性質(zhì))由于新的配器和一層層急促不安的模仿進行而更加突出了。兩個主題在其表現(xiàn)實質(zhì)上和發(fā)展原則上相互接近起來。它們以對位的方式結(jié)合在一起,形成了兩部卡農(nóng)。副部主題由銅管奏出(在低聲部——長號和大號)和低音提琴相結(jié)合,同時先由四個圓號然后由三個小號模仿進行,不斷吸取主部主題的全部強大力量,而主部主題在其它弦樂器和全部木管樂器的陳述中達(dá)到了極度的加強。在largamente里還保持著與主部的一個段落相應(yīng)的非常強烈的緊張,但是緊張逐漸緩和下來,讓位給了副部的音響。副部主題這時聽起來與它在高潮中相比,有極大的對比性:它又回到了它在呈示部中所具有的脆弱性質(zhì),而同時它的陳述形式卻是取自高潮的段落(長笛和圓號的卡農(nóng))。這樣,對比就更加強烈了:同樣一個主題(副部的)卻以兩種不同的面目出現(xiàn)。這是整個力度發(fā)展的重要結(jié)果。而這就形成了奏鳴曲式內(nèi)部完全嶄新的相互關(guān)系。在古典作曲家的作品里,在奏鳴曲式的再現(xiàn)部范圍內(nèi)還從來沒有過這樣的轉(zhuǎn)化,沒有像這樣的揭示出一個主題內(nèi)所包含的相互各異的因素。大家熟知許多主題變化的變奏套曲,其主題盡其所變,待到了第十幾個變奏時,主題已面目難辨了;大家也知道不少例子,奏鳴曲式中展開部賦予呈示部的譬如抒情主題以另外一種性格。但不管怎樣卻沒有見到過像肖斯塔科維奇的作品中經(jīng)常有的這種情況,即副部的主題以新的面目闖入了主部。在他的第五交響樂里,這種闖入導(dǎo)致再現(xiàn)部整個氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變,完全不同于呈示部了。在第七交響樂里,作為高潮的再現(xiàn)部,由于引進了“敵對行動”的沖突性主題——入侵的主題,其主題材料起了重大的變化。主部主題在呈示部里是富于英雄氣慨的,但在再現(xiàn)部里聽起來十分悲愴。而純樸的、幾乎是搖籃曲般的副部主題卻變成了哀悼的獨白。.這里與第五交響樂不同,再現(xiàn)部內(nèi)部的對比沒有那樣強烈(兩個主題都具有悲劇性的性格),然而在呈示部與再現(xiàn)部之間,對比卻極為尖銳。特別應(yīng)該指出呈示部與再現(xiàn)部在調(diào)式上的對比:大調(diào)變成了小調(diào)在音調(diào)上也有重大變化。最明顯的是副部。在古典作曲家的再現(xiàn)部里,在旋律和聲方面副部的變化比主部少(如果不算上移調(diào)和莫扎特及某些作曲家的改變調(diào)式的明顯例子)。在再現(xiàn)部里無論主部在力度上是如何加強,無論主部在結(jié)構(gòu)上和其它方面有著什么樣的改變,副部主題在旋律上卻是很少改變的,而肖斯塔科維奇在第七交響樂里卻正是將副部主題作了非常重大的改變。我們將呈示部和再現(xiàn)部的副部旋律作一比較:我們不詳述所有的變化,我們只要注意它的節(jié)奏變得平伏了(在再現(xiàn)部里幾乎都是每兩小節(jié)包括七個四分音符,而在呈示部里卻是包括八個四分音符),因而使旋律產(chǎn)生了宣敘調(diào)般的流動性,再加上大管悲哀的音色和全部是小調(diào)調(diào)式的變化,這一切有助于創(chuàng)造了一個哀悼的墓志銘的形象。第七交響樂第一樂章再現(xiàn)部中的重大改變,也和第五交響樂里一樣,以獨有的方式與眾不同。它們也應(yīng)看作是肖斯塔科維奇的創(chuàng)新手段。在第十交響樂的第一樂章里,呈示部的材料在再現(xiàn)部里也重新改造了,.因而再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)也就完全不同于呈示部了。在再現(xiàn)部里,引子里的主題(數(shù)字43)和主部里的主題(數(shù)字44)兩個都充滿了展開性的緊張并且都溶合在一個戲劇性的陳述里。因此再現(xiàn)部實際上可以看作從引子的主題開始,而主部主題,在緊張性的意義上說,成為引子主題的繼續(xù),更何況這兩個主題都陳述在同一個調(diào)性上(f小調(diào),比呈示部里高半個音)這樣,這部作品也是在再現(xiàn)部里改變了呈示部諸主題的全部氣質(zhì),也是肖斯塔科維奇所特征的力度原則。雖然在古典作曲家的作品里,引子的主題也加入了整個動力增長的創(chuàng)造,但是引子的主題還仍然留在再現(xiàn)部之前的展開部里,并沒有闖入再現(xiàn)部(例如柴科夫斯基第四交響樂的第一樂章),而肖斯塔科維奇則越過了這個界線。所以,與過去的相比較,這又應(yīng)該看作是新的手法。這要由作品的性格和整個構(gòu)思來解釋。引子的主題非常富于戲劇性,集中而且剛硬,因此可以用它來建立悲劇性的高潮,賦予它通常是主部所起的作用。再現(xiàn)部在主題結(jié)構(gòu)上的積極改造也非常重要。從呈示部的形式里,肖斯塔科維奇只采取了一些關(guān)鍵因素,就像他在旋律結(jié)構(gòu)上只采取旋律開始部分的核心一樣,后面繼續(xù)的部分是新的。我們將下列段落進行一下比較可以看出再現(xiàn)部對呈示部的這種依存關(guān)系。開始部分和數(shù)字43和47數(shù)字1和49(從第三小節(jié)起)數(shù)字5和44數(shù)字12、13、14和51、52、53—55單簧管在數(shù)字14以后的獨奏和從數(shù)字56開始的獨奏引出了主部主題暫短的重復(fù),并與第二單簧管形成對位(請比較一下數(shù)字15,這里也是單簧管獨奏,但對位是由第一小提琴奏出)。主部主題的奏出又匯入了副部(數(shù)字17和57)。將肖斯塔科維奇的手法與過去作曲家的手法相比較,就能更清楚地理解它們的新穎之處。在過去的作品中也有再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)被加以改造,不同于呈示部的,但是再現(xiàn)部總還是保留著呈示部的一定的核心,所以能輕易地認(rèn)出原來的主題。如貝多芬的熱情奏鳴曲和第九交響樂、拉赫瑪尼諾夫的第二協(xié)奏曲以及許多其它作品。結(jié)構(gòu)的改變并未引起再現(xiàn)部氣質(zhì)的改變。而在肖斯塔科維奇的作品中,結(jié)構(gòu)的改造是積極改造再現(xiàn)部氣質(zhì)的一個方面。第十交響樂第一樂章再現(xiàn)部里的副部,其作用是作為高潮過后的低落。在旋律上幾乎和前面主部主題短暫的出現(xiàn)接合在一起。兩個單簧管奏出副部主題,同時仍繼續(xù)著主部的線條,這樣就抹去了兩個主題之間的對比:請注意一個有興味的細(xì)節(jié):在副部里兩個聲部的疊置在長達(dá)二十三小節(jié)的過程中一直是小三度。這形成了趣味盎然的調(diào)式曲線。所分析的肖斯塔科維奇在奏鳴曲式中積極改變再現(xiàn)部的這些例子,說明作曲家不斷地在探索新的手段。那些激蕩著作曲家的各種思想和感情,通過深刻的獨出心裁的形式傾瀉出來。在肖斯塔科維奇的套曲形式的慢樂章中,總的說來,也可以看到上述動力發(fā)展的原則。慢樂章主要是只表現(xiàn)一種情緒,通常是哀傷—抒情的情緒。在某些作品里,這產(chǎn)生單一主題性(鋼琴五重奏中的賦格),而在另一些作品里,產(chǎn)生主要主題的襯托,用形成對比的其它音樂材料襯托主要情緒。有時動力發(fā)展原則和主要主題密切結(jié)合,像在上述賦格中的對置聲部那樣(請看鋼琴五重奏中的間奏曲、第五交響樂的Largo)。有時它又作為敵對力量與諸抒情形象相對立。像第七交響樂第三樂章就是這樣的構(gòu)思。Largo和Adagio的抒情主題和Moderatorisoluto一段的破壞性因素相對立——在Moderatorisoluto里響徹著直接來自第一樂章“入侵”主題最后幾個“恐怖”變奏的回聲。在這些內(nèi)容極不相同的套曲慢樂章里,所運用的發(fā)展原則都是不停地一直向高潮發(fā)展,然后,在高潮之后,力度逐漸減弱并趨于平息,好像主要抒情形象已耗盡無遺了。在這里,高潮總是充滿了戲劇性,有時高潮產(chǎn)生于兩種對立力量的發(fā)展(第七交響樂第三樂章),有時則產(chǎn)生自抒情形象本身(鋼琴五重奏中的間奏曲)。與上述第一樂章所不同的是在慢樂章里抒情形象不變;高潮部分安排在再現(xiàn)部之前或者是在再現(xiàn)部內(nèi)部。這就不同于奏鳴曲式樂章了,高潮并非是再現(xiàn)部本身。這是慢樂章一個非常重要的特點。這是因為作曲家小心翼翼地保護著主要抒情形象的完整,不讓它受到敵對力量的破壞影響。鋼琴五重奏的前奏曲和賦格(順便提一下,前奏曲的主題之一被運用在賦格里),在內(nèi)容和音樂發(fā)展上,意思是說,在統(tǒng)一的趨向高潮的發(fā)展上,有著許多共同的地方。但是高潮的落點不一樣。在前奏曲里高潮是在第二主題再現(xiàn)的內(nèi)部,同時包括了第一主題一—引子主題的再現(xiàn),從而使第一主題的陳述更加尖銳。很有特征的是作曲家選擇卡農(nóng)的形式(請看數(shù)字14——鋼琴和弦樂器之間的復(fù)卡農(nóng))。在賦格里,高潮落在再現(xiàn)部前面的部分,而再現(xiàn)部也是建立在復(fù)卡農(nóng)上。肖斯塔科維奇經(jīng)常運用卡農(nóng)的形式來使再現(xiàn)部動力化。這是很有代表性的:動力化的手段是從主題本身的內(nèi)部——音樂形象的內(nèi)部找出來的,而且這種手段可以揭露出有時包含在主題內(nèi)的音樂形象的潛在沖突。這個潛在沖突在發(fā)展的不同階段被暴露出來,不斷揭示出它本質(zhì)的各個不同方面。五重奏里的間奏曲也是如此,高潮也是在再現(xiàn)部的內(nèi)部,也是運用卡農(nóng)的手法造成了哀傷的基本形象范圍內(nèi)的增長。這樣,主題旋律在開始時只有一個第一小提琴奏出時所表現(xiàn)的內(nèi)心的隱密性很自然地就被壓倒了(在再現(xiàn)部里,先是兩個聲部,后來是四個聲部的卡農(nóng))。肖斯塔科維奇的最卓越的抒情慢樂章之一是第五交響樂里的Largo。這是一首沒有展開部的獨特的奏鳴曲,并且除了通常的兩個主題以外又增加了第三個主題,而第三個主題的重復(fù)形成了一種變奏套曲。主部主題由兩個因素構(gòu)成,這是第一因素(a):這個因素不僅在呈示部和再現(xiàn)部里出現(xiàn),而且還和其它主題結(jié)合在一起,使形式具有了回旋曲類型的特點。在再現(xiàn)部里,在主部主題的第二個因素上(b)建立了充滿了戲劇性力量的高潮。為了清楚地闡明第二因素在