古斯塔夫克里姆特繪畫中的人物形象

古斯塔夫克里姆特繪畫中的人物形象

藝術(shù)學(xué)院的格斯塔夫克里姆特（gustavlamptel）的藝術(shù)成就影響了20世紀(jì)后的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是表現(xiàn)主義和符號(hào)主義繪畫?？死锬诽氐钠矫婊幚硎址ㄒ约爸匾晥D形化與肌理效果的創(chuàng)作方式,綜合了壁畫、油畫的創(chuàng)作方法,運(yùn)用點(diǎn)彩、鑲嵌、瀝粉等各種技法以及強(qiáng)調(diào)畫面的構(gòu)成關(guān)系等形成一種獨(dú)特的繪畫風(fēng)格?？死锬诽爻墒炱诘淖髌逢P(guān)注重大主題的闡釋。他在用哲學(xué)的眼光進(jìn)行宏觀思考的同時(shí),還在細(xì)節(jié)的處理上能達(dá)到致廣大、盡精微,用畫面本身的語(yǔ)言進(jìn)行觀點(diǎn)闡釋,重視畫面視覺(jué)形式構(gòu)成。一、人物平面化的運(yùn)用繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程是一種意識(shí)形態(tài)活動(dòng)(即所謂的觀念)形象化的一種行為,所以“藝術(shù)觀念支配形式語(yǔ)言的演化。藝術(shù)家采用不同的藝術(shù)觀念進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,如模仿論、再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式論、文化論等不同的觀念,結(jié)果會(huì)導(dǎo)致不同的形式語(yǔ)言面貌?，F(xiàn)代繪畫呈現(xiàn)形式多元的共存局面,反映了現(xiàn)代人的精神追求,自由與創(chuàng)造是藝術(shù)的最高目標(biāo)。每位藝術(shù)家都在形式語(yǔ)言方面‘特立獨(dú)行’,彰顯個(gè)人特色,而個(gè)人風(fēng)格的形成,必然由不同的形式觀念作思維支持”。古斯塔夫·克里姆特出生于19世紀(jì)60年代,正值西方科技經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展時(shí)期,西方發(fā)達(dá)國(guó)家率先進(jìn)入了工業(yè)文明時(shí)代,機(jī)械制造沖擊了原來(lái)平靜的手工業(yè)制作,人們的生活方式、審美觀念都在發(fā)生著深刻的變化。印象主義、象征主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等新藝術(shù)思潮的出現(xiàn)逐漸對(duì)舊保守思想日益不滿,東方藝術(shù)也引起了西方藝術(shù)家的極大關(guān)注,藝術(shù)家關(guān)注用新的方式來(lái)闡釋客觀世界,來(lái)應(yīng)對(duì)社會(huì)發(fā)展的需求。克里姆特深受這些主義和東方藝術(shù)哲學(xué)的影響。1894年接受文化教育部的委托,為維也納大學(xué)創(chuàng)作3幅天頂畫,分別是《哲學(xué)》、《醫(yī)學(xué)》和《法學(xué)》。這些作品沒(méi)有采用古典的手法,而是打破平衡,將人物形象以扭曲變形的方式呈現(xiàn)出來(lái)。畫面人物相互糾纏重疊在一起,有的人物極度夸張,有的人物又做簡(jiǎn)約化處理,使畫面不斷產(chǎn)生出神秘、力量、運(yùn)動(dòng)的感覺(jué),以此來(lái)象征著對(duì)于生命、死亡的思考與感受。因?yàn)槭菍?duì)重大主題的關(guān)注與思考,這些形象已經(jīng)與客觀真實(shí)拉開(kāi)了一定距離,不再是生活中的某一個(gè)人或某處景的具體寫照。畫面上的人物形象也是經(jīng)過(guò)作者處理之后的一種象征意義,不代表具體的個(gè)體,只是一個(gè)象征的符號(hào)而已。這樣的手法很有點(diǎn)類似中國(guó)山水畫中的山或水的形象,也不是真山真水之寫照一樣,突出的是一種處世哲學(xué)。既然如此,作者在畫面空間的處理上不再使用透視來(lái)突出強(qiáng)調(diào)三維空間而是運(yùn)用二維或二維半這種手段來(lái)處理畫面空間,讓人更有一種神秘之感。這種方式在《法學(xué)》作品中體現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈,直接將人物形象進(jìn)行了圖式化處理安排在畫面中,人物之間的關(guān)系幾乎近于剪貼的形式安排在畫面上,打破舊有對(duì)稱、平衡的構(gòu)圖程式,營(yíng)造一個(gè)虛擬的平面化的世界,呈現(xiàn)出如夢(mèng)似幻般的感覺(jué)。畫面上大塊黑白灰的對(duì)比處理表明了作者不再拘泥于微觀世界的瑣碎細(xì)節(jié),而是對(duì)人生的一種宏觀把握與表達(dá)。中國(guó)的古詩(shī)“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”用在這里應(yīng)該也不為過(guò)?！墩軐W(xué)》表達(dá)的是人類對(duì)整個(gè)現(xiàn)存世界的痛苦之謎,《醫(yī)學(xué)》是對(duì)人的生理及生老病死的訴求,《法學(xué)》是人與人之間的關(guān)系,正是講這種“似與不似”的感覺(jué)運(yùn)用得恰到好處。這使我想起了中國(guó)的藝術(shù)家石濤、齊白石、黃賓虹、李可染等一些畫家,他們通過(guò)作品表達(dá)人格、寄托自己的情懷,在這一點(diǎn)上可以說(shuō)克里姆特已經(jīng)與我們東方的哲學(xué)精神有似曾相識(shí)之感。同樣在《貝多芬壁畫》中《敵對(duì)力量》和《渴望快樂(lè)》部分中形象大與小的、色彩明與暗的對(duì)比能充分感受到對(duì)矛盾的激化、音樂(lè)的美妙、生活的超脫,把人生的幾個(gè)階段表達(dá)得淋漓盡致。品讀之間有“驚天地、泣鬼神”之感,仿佛使人能從中聆聽(tīng)到交響樂(lè)團(tuán)在演奏一般,當(dāng)然這種效果用客觀真實(shí)的世界是表達(dá)不出來(lái)的。作者將人物平面化并帶有一定裝飾性的手法進(jìn)行處理,作者沒(méi)有具體場(chǎng)景的描述,而是創(chuàng)造了一個(gè)形象化可視的二維世界。作者對(duì)人生、對(duì)世界的一種哲學(xué)思考,正是運(yùn)用宏觀的觀察與表達(dá)。我們?cè)O(shè)想一下:假如作者還是按照傳統(tǒng)畫法再現(xiàn)一處現(xiàn)實(shí)人物與場(chǎng)景的話,畫面所產(chǎn)生的效果可能會(huì)大大遜色。泰特美術(shù)館利物浦區(qū)主任克里斯托弗·格拉恩伯格說(shuō):“克里姆特是用一種非常開(kāi)放的方式去描繪一個(gè)真實(shí)、獨(dú)立而又充滿色情的肉體,他不僅僅是在復(fù)制一個(gè)個(gè)客觀的女性,而是在展示一些真實(shí)和獨(dú)立的人類靈魂?！弊钪淖髌贰段恰肥亲髡邔?duì)愛(ài)情這一人類永恒話題的態(tài)度與認(rèn)識(shí)。作者采用的男女接吻的瞬間甜蜜場(chǎng)面的表達(dá),將主人公一男一女安排在畫面中心突出的位置上,兩人相擁親吻的瞬間,表達(dá)了甜美、幸福、美妙的時(shí)刻。男性與女性分別通過(guò)不同的線條和色彩的區(qū)別來(lái)表示,最后包圍在一個(gè)大的金黃色橢圓形當(dāng)中,類似母體中正在發(fā)育的胚胎,因?yàn)樽髡哒J(rèn)識(shí)到愛(ài)情是長(zhǎng)久的,吻只是愛(ài)情中的一個(gè)小的動(dòng)作,一個(gè)短暫的過(guò)程而已。但是作者又不想讓這短暫很快消失,所以采用變焦拉近的方式將這兩主人公放在突出位置,就像電影鏡頭中的特寫,將人物定格在一個(gè)特定的橢圓形當(dāng)中突出主題,讓人們永遠(yuǎn)記住愛(ài)情的甜蜜,讓人們分享著主人公的快樂(lè)。作者不是有意要刻畫一男一女親吻的動(dòng)作,而描述的是甜美愛(ài)情的共性,使愛(ài)情這一主題得到了升華。在技法處理上男性與女性分別用直線與曲線以示區(qū)別,一陰一陽(yáng),一柔一剛,陰陽(yáng)共生,剛?cè)嵯酀?jì),這就是我們生活的世界,再簡(jiǎn)單不過(guò)。作者把自己對(duì)整個(gè)世界的認(rèn)識(shí)通過(guò)簡(jiǎn)單地吻這一動(dòng)作來(lái)說(shuō)明,正符合我們中國(guó)的哲學(xué)觀——世界分為兩級(jí):陰和陽(yáng),又是一種整體的哲學(xué)世界觀。其實(shí)克里姆特在所有的繪畫中包括風(fēng)景畫都不是針對(duì)某地某人的特殊性的描繪,而是一種普遍性的宏觀主體的思考與凝練,作者傾注了其全部的情感、感受,用心去體悟生活的全部,所以畫面上看到的不再是真實(shí)生活中的人與景,而是將其人與景圖形化、圖式化以后創(chuàng)造出作者所思所想的人與景,是他的一種觀察與表達(dá)方式,是他認(rèn)識(shí)世界、闡釋世界的一種方式。二、裝飾、主客體、主體作用的運(yùn)用致廣大而盡精微是說(shuō)做學(xué)問(wèn)要達(dá)到寬廣博大的宏觀境界,同時(shí)又要深入到精細(xì)詳盡的微觀之處,這就是一種極其高明的和諧,兩者相互聯(lián)系、相互依存。在藝術(shù)創(chuàng)作中畫面追求的是一種和諧的境界,盡精微的目的是為了致廣大,而致廣大的結(jié)果又促進(jìn)了盡精微。盡精微是講畫面要有精細(xì)的地方,要經(jīng)得住仔細(xì)琢磨與推敲,要有生活的內(nèi)容。前面談的主要是作者構(gòu)思、構(gòu)圖創(chuàng)意上的宏觀思考與考量的問(wèn)題?？死锬诽卦谟行┊嬅嫔喜捎帽诋嫷闹谱鞣椒ㄟ\(yùn)用了大量的裝飾性圖案來(lái)填充畫面,有些畫面上則是用色塊或色斑的方式填充,還有就是在人物的處理上臉部和手部使用寫實(shí)的手法而軀干部則采用意象的手法。這些處理手法使畫面形成了一種疏與密、松與緊、簡(jiǎn)與精、虛與實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)比,使畫面從視覺(jué)上得到一種焦點(diǎn)的享受。作者使用這樣的一種手法使畫面在盡精微上與致廣大達(dá)成一種平衡,在視覺(jué)上產(chǎn)生和諧效果。觀賞作品《希望Ⅱ》的整幅畫面時(shí),可以看出這幅畫基本上由兩部分組成,即中間細(xì)長(zhǎng)的孕婦與大面積深綠色背景兩部分。作者通過(guò)在孕婦的衣服上使用金色橢圓形進(jìn)行裝飾來(lái)加強(qiáng)孕婦衣裝上的肌理效果從而突出主體。金色肌理是通過(guò)橫排放置的大大小小各種橢圓形來(lái)完成的。單個(gè)來(lái)看,每個(gè)橢圓就是一個(gè)小圖形,這些肌理其實(shí)就是一個(gè)各種橢圓形的集合,這種明確而又精心設(shè)計(jì)后的橢圓形與含蓄、模糊的背景形成一種強(qiáng)烈對(duì)比,使畫面產(chǎn)生了動(dòng)感,達(dá)到了一種繪畫表現(xiàn)的欲望。另外,從整幅畫面來(lái)看只有孕婦的臉、手、胸采用具象寫實(shí)的手法,這樣包括衣服和背景在內(nèi)的形象都成為烘托孕婦的臉、手、胸的配角。占據(jù)畫面約三十分之一面積的臉、手、胸由于交代到位成為整幅畫的視覺(jué)中心。作者就是這樣一層一層地將形的大與小、精與簡(jiǎn)等推向高潮,但是又不時(shí)地在畫面上協(xié)調(diào)著這些矛盾,使畫面最終達(dá)到和諧效果。這也說(shuō)明了作者在處理畫面上的獨(dú)具匠心,也就是如何使畫面達(dá)到統(tǒng)一性又產(chǎn)生表現(xiàn)的意味性?！端郎衽c生命》、《少女》、《艾米莉?！じダ赘裥は瘛返奶幚砩献髡呋静捎谩断Ｍ颉分械氖址?一是運(yùn)用裝飾圖案填充主體形象?！端郎衽c生命》是用十字形填充死神的身體,《少女》用卷草紋樣的圖案裝扮美少女的衣服。一是用面積很小的寫實(shí)手法處理任務(wù)的臉部與抽象、虛幻的背景形成對(duì)比,《艾米莉埃·弗雷格肖像》就是描畫的克里姆特的情人——艾米莉?！じダ赘?作者對(duì)這么一位情人一定是懷著無(wú)比的愛(ài)意來(lái)刻畫的,作者將艾米莉?！じダ赘衲槻窟M(jìn)行了細(xì)致刻畫,然后將艾米莉埃的軀干尤其是腿以下的部分進(jìn)行意象化處理,讓我們能感到這種崇高理想圣潔的愛(ài)。作者運(yùn)用這些方法來(lái)反復(fù)對(duì)人生、生命、愛(ài)情進(jìn)行哲學(xué)思考。當(dāng)然在畫面上雕刻與鑲嵌的裝飾手法也受其父親多年從事的金銀首飾雕刻影響,也與當(dāng)年西方興起的象征主義等運(yùn)動(dòng)有關(guān),還受到奧地利、羅馬尼亞民間藝術(shù)的影響。從作品中看出克里姆特已經(jīng)逐漸地?cái)[脫了傳統(tǒng)古典藝術(shù)中的表現(xiàn)手法,在畫面的統(tǒng)一組織中,均服從于裝飾性、圖案性的需要,畫中細(xì)節(jié)采用象征的意義。這說(shuō)明了克里姆特開(kāi)始追求畫面自身的語(yǔ)言的表達(dá)力與象征性,畫面除了在構(gòu)圖上烘托大的主題外,在盡精微上下了一定的工夫,使畫面變得可感可知、有血有肉,生動(dòng)而有激情。再看《水蛇Ⅱ》中的裝飾圖案就完全是為裝點(diǎn)畫面的氛圍而設(shè)。在人物的頭發(fā)上以及橘紅色背景中繪制了許多點(diǎn)狀的圖案,與整幅畫面相比有畫龍點(diǎn)睛之功效,起到了活躍畫面與制造氣氛的作用,這種裝飾圖案就是一種表現(xiàn)性處理手法。這些點(diǎn)狀圖案使得畫面在大塊形色之間增加了層次、拉開(kāi)了空間,畫面顯得精彩活潑。在風(fēng)景畫的創(chuàng)作思路中作者強(qiáng)調(diào)筆觸與色彩的空間混合效果,筆觸與筆觸之間尋求色彩的變化,使畫面不斷產(chǎn)生豐富的肌理效果,使點(diǎn)彩派的技法發(fā)揮到極致而又不失藝術(shù)追求?！栋⑻刭惖膷u嶼》、《梨樹(shù)》、《白樺林》《罌粟田》等就是筆觸與色彩相結(jié)合運(yùn)用得比較好的作品。蘇珊·朗格說(shuō):所謂藝術(shù)品,說(shuō)到底也就是情感的表現(xiàn)?？死锬诽卦谥聫V大與盡精微上尋求到自己合適的平衡點(diǎn),并且通過(guò)畫面?zhèn)鬟_(dá)了作者對(duì)生活的感知、情緒的流露。三、整幅畫面在視覺(jué)上的再現(xiàn)和表達(dá)將畫面形式構(gòu)成作為一個(gè)單獨(dú)因素進(jìn)行研究是現(xiàn)代派繪畫的一種特色或潮流。畫面形式構(gòu)成是說(shuō)整幅作品中的形式安排、局部形式的功能性以及畫面整體所闡發(fā)出的形式意味,這些形式結(jié)構(gòu)會(huì)成生一種對(duì)美的直覺(jué)追求。畫面上相互達(dá)到平衡的形狀所組成的空間構(gòu)成的關(guān)系中,這些形狀蘊(yùn)涵著能動(dòng)的、張力和弛力等都是由作者創(chuàng)作出來(lái)的一種表現(xiàn)性形式,是一種全新的、一種有別于他人的新的形式。這種形式是通過(guò)一些具體的形象來(lái)展示出典型的形式結(jié)構(gòu)的方式。克里姆特繪畫中嘗試著將造型藝術(shù)與工藝美術(shù)結(jié)合起來(lái),在造型藝術(shù)中突出了形式構(gòu)成性因素,使畫面開(kāi)始走向平面化、圖形化。平面圖形的相互組合上產(chǎn)生了一種新的視覺(jué)表達(dá)方式,這種表達(dá)方式使形象在闡釋客觀世界的過(guò)程中與真實(shí)的世界拉開(kāi)了距離,不再是復(fù)制性地再現(xiàn)形象,而是注重畫面整體氣氛的營(yíng)造和作者情緒的渲染。在《女人的三個(gè)時(shí)代》中,整幅畫面是由一縱一橫兩條相互垂直的線性構(gòu)圖進(jìn)行畫面分割,將畫面分成了三大塊、五個(gè)區(qū)域,然后在三大塊中設(shè)置不同的肌理效果突出主題,沉穩(wěn)而簡(jiǎn)潔。這樣的處理手法不再是一個(gè)客觀真實(shí)的場(chǎng)面,完全是一個(gè)想象的、奇幻的形式空間。不僅使畫面具有裝飾意味,它本身又重新構(gòu)成了一個(gè)新的世界。創(chuàng)作于1901年的作品《金魚》采用的是豎構(gòu)圖,畫面上安排了四個(gè)人物。其中三個(gè)人物幾乎近于平面化處理后相互重疊在一起的,與右上角的另一個(gè)人物形成鮮明的疏密對(duì)比效果。近于平面化的人物處理手法遠(yuǎn)看時(shí)呈現(xiàn)三個(gè)鮮亮的不規(guī)則形,與濃重的背景形成鮮明的對(duì)比,使整幅畫面在視覺(jué)上充滿了神秘感,這也正是作者對(duì)神話故事的認(rèn)真解讀與闡釋。在克里姆特的許多作品中,畫面極具形式感,畫面上不是用一些具象的圖像而僅僅是一些圖形來(lái)處理畫面,在這個(gè)圖形構(gòu)織的視覺(jué)空間中,作者借用它們象征一定的意義。正如英國(guó)藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾所闡釋的“有意味的形式”,他說(shuō):一件藝術(shù)品要想完整地表達(dá)自己的情感,需要借助于其特殊的形式,因?yàn)樗鳛橐曈X(jué)形象存在,要傳達(dá)給人們的是超越形象之外的一種東西、特殊的形式無(wú)論是從畫面的個(gè)體