《布達(dá)佩斯大飯店》的外在風(fēng)格

《布達(dá)佩斯大飯店》的外在風(fēng)格

對于世界著名公司來說，韋斯德安絕對是一位“異見”導(dǎo)演。他的個人風(fēng)格在視覺上是極端的，尤其是在《福布斯大飯店》的作品中。任何一位觀眾在觀看這部影片三分鐘之內(nèi)一定會產(chǎn)生這樣一種感覺:它非常獨(dú)特。這種獨(dú)特的氣息遍布在整部電影的每一格膠片上,讓人在看完電影的那一刻還難以回過神來。《布達(dá)佩斯大飯店》的故事主線其實(shí)并不復(fù)雜。一位年輕的作家來到布達(dá)佩斯大飯店,偶遇了飯店的主人穆斯塔法先生。穆斯塔法先生向他講起了當(dāng)他還是一個小門童時,同這家飯店管理者古斯塔夫所經(jīng)歷的事,這些故事主線包括一連串匪夷所思的盜竊、謀殺、越獄、逃亡,這樣的歷程也使他見證了“貴族歐洲”的陷落。本片的導(dǎo)演韋斯·安德森是一位美國導(dǎo)演,但他卻在影片中完美地營造了地道的歐洲氣息。究其原因,除了導(dǎo)演為了這個故事做的針對性設(shè)計(jì)之外,弗朗索瓦·特呂弗、路易斯·馬勒、恩斯特·劉別謙和邁克·尼克爾思等歐洲導(dǎo)演的作品對其風(fēng)格的形成也起到了重要作用。一、對稱式構(gòu)圖與“形式感”的建構(gòu)《布達(dá)佩斯大飯店》在視覺風(fēng)格上最具標(biāo)志性特色的就是無處不在的對稱式構(gòu)圖。這種極具古典美學(xué)氣質(zhì)的構(gòu)圖方式,講究畫面的圖畫感和縱深層次。它與人們?nèi)粘？词澜绲姆绞讲煌?具有很強(qiáng)的規(guī)整性,這種規(guī)整性也就帶來了如老式圖書繪本般的圖畫感。同時,對稱式構(gòu)圖由于其畫面分割結(jié)構(gòu)的居中性,很容易陷入呆板平淡之中,這也就要求導(dǎo)演和攝影在設(shè)計(jì)畫面時要呈現(xiàn)出前后景燈光、布景或線條透視的層次。更為極致的是,這部電影對對稱式構(gòu)圖運(yùn)用最多的部分是在講述二十世紀(jì)三十年代故事的主體部分中,這部分使用的是1.37:1的標(biāo)準(zhǔn)比例寬高比,對稱式構(gòu)圖使得演員頭頂有更大的空間。更小的寬高比與對稱式構(gòu)圖復(fù)加在一起,共同形成了這部“酷電影”獨(dú)特的構(gòu)圖風(fēng)格,這樣的風(fēng)格帶來的是強(qiáng)烈的形式美感,讓人不由地想到卓別林、劉別謙時代的經(jīng)典電影手法。另外,韋斯·安德森在影片中呈現(xiàn)的對稱,不是教條式的對稱,我們同樣能看到對稱框架下的不對稱:對稱的建筑空間,呈現(xiàn)對立關(guān)系不對稱的人物形象,有立有破,給畫面帶來呼吸感。在好萊塢商業(yè)電影中,鏡頭的運(yùn)動往往是被“隱藏”的,創(chuàng)作者試圖在悄無聲息之中把觀眾帶入影片的敘事。而在《布達(dá)佩斯大飯店》中,韋斯所要建立的就是運(yùn)動這一形式,用形式感極強(qiáng)的運(yùn)動告訴觀眾:看,我的鏡頭在運(yùn)動!這其中的運(yùn)動主要分為三種:1.固定鏡頭。固定鏡頭作為鏡頭運(yùn)動的一種特殊形態(tài),在影片中起到一種建立畫面的作用?！恫歼_(dá)佩斯大飯店》中的固定鏡頭,絕大部分都是對稱式構(gòu)圖、常規(guī)視角的人物正面,從而作為骨架搭建了整部影片的影像風(fēng)格;2.跟隨人物的相對靜止運(yùn)動。在影片中,我們能看到很多鏡頭都是跟著人物在動,運(yùn)動的鏡頭和運(yùn)動的人物是相對靜止的關(guān)系,這也可以看做是固定鏡頭的延伸。這樣的運(yùn)動除了符合整體構(gòu)圖風(fēng)格之外,更重要的是模仿小說敘事的人物主體性,將鏡頭運(yùn)動服務(wù)于敘事方式;3.90°或180°甩鏡頭和變焦推拉。這二者都是為了刻意創(chuàng)造運(yùn)動的形式感,形成特殊風(fēng)格。同時,90°或180°甩鏡頭打破了傳統(tǒng)戲劇的三面舞臺空間,形成360°無死角環(huán)視。以上三種鏡頭運(yùn)動與演員表演風(fēng)格相呼應(yīng),形成同當(dāng)今大多數(shù)主流電影截然不同的形式感,它毫不避諱攝影機(jī)的存在,并使攝影機(jī)參與到影片敘事之中。這種敘事方式在下文還有詳細(xì)論述。在視覺方面我們還能注意到的是剪輯與色彩。與運(yùn)動中使攝影機(jī)參與影片敘事,導(dǎo)演使用了不同于好萊塢零度剪輯的隱藏方式,刻意強(qiáng)調(diào)剪輯的存在。在電影中我們能經(jīng)常看到不遵循30°變化法則和無動作引導(dǎo)的跳切,通過這樣的“外露”形式引導(dǎo)觀眾視線,并主動參與敘事。在色彩上導(dǎo)演選擇了高飽和度的色彩,運(yùn)用大面積的色塊形成色差,輔以多變的光影效果,呈現(xiàn)出如真人動畫的視覺風(fēng)格。二、回歸本:故事的呈現(xiàn)方式在這部電影中,韋斯·安德森運(yùn)用了極不常見的多畫面比例來表現(xiàn)故事年代,劃分?jǐn)⑹驴臻g。按照畫面出現(xiàn)的先后順序,一位女讀者拿著書出現(xiàn)的現(xiàn)代畫面使用的是1.85:1學(xué)院寬銀幕拍攝;老年作家坐在桌子前對著鏡頭講述的1985年同樣使用的是1.85:1學(xué)院寬銀幕,但比前一層空間小一圈;穆斯塔法先生向青年作家講述故事的1968年使用2.40:1變形寬熒幕;而古斯塔夫所處故事主體的三十年代,用的是當(dāng)時盛行的1.37:1的標(biāo)準(zhǔn)比例?，F(xiàn)代一位女讀者拿著書出現(xiàn)的畫面在這樣一個四層空間中,第一和第二層在首尾對稱分布,第三和第四層是來回切換的。除了第一層之外,我們在每一層都能看到外在痕跡對故事講述的刻意介入。在第二層空間中,老年作家在對著鏡頭講述前燈被點(diǎn)亮;在第三層空間中,偶爾會有老年作家旁白的聲音,同時還隨著穆斯塔法先生對青年作家講述回憶的深入,年邁的“零”淚流滿面,畫面燈光變暗,并切回第四層空間,導(dǎo)演用這樣的動態(tài)照明技術(shù)輔助結(jié)構(gòu)層次的展現(xiàn);在第四層空間中,導(dǎo)演用絕對文學(xué)的方式劃分了“章節(jié)”。如此復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)必然帶來的是敘事模式的變化。結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為,敘事模式早就存在于文化中,作家只是潛意識地遵循了它們罷了。但韋斯·安德森做的卻不是潛意識的遵循,而是刻意的“炫耀”,告訴所有觀眾,我是在用這樣的方式講故事,同時還將業(yè)已成型的成熟敘事模式推回到了最原始的狀態(tài):面對面口頭講述。在人類文明產(chǎn)生的初始,所有神話、傳說、史詩都依靠的是一個講故事人和一個聽故事人的口耳傳遞,這個過程不只是單純的信息傳播,還包含著情感與經(jīng)驗(yàn)。但隨著人類文明的發(fā)展,文字、紙張、印刷、電視、網(wǎng)絡(luò)這些媒介使故事變成了純粹的信息傳播,面對面的關(guān)系被媒介所取代。導(dǎo)演在這里做的就是故事講述回歸本源。在第一層空間中,我們看到一個讀者身份的女孩拿著一本《布達(dá)佩斯大飯店》來到墓園紀(jì)念這位作家,作家已經(jīng)去世,人們通過閱讀他寫的《布達(dá)佩斯大飯店》這本書而了解這個故事,這也就是把所有觀眾帶入電影的敘事中,使觀眾成為講述對象,緊接著老年作家點(diǎn)亮燈,開始對著鏡頭,也就是對著已經(jīng)進(jìn)入電影的觀眾講故事,這就是一個講故事人和一個聽故事人的口耳傳遞,講述方式回歸本源。我們順著“一個講故事人和一個聽故事人的口耳傳遞”這樣的講述方式向下推進(jìn)。在第三層空間中,影片還在使用作家的聲音作為旁白,強(qiáng)調(diào)是在講故事,青年作家和穆斯塔法先生在浴室遇見,穆斯塔法邀請青年作家共進(jìn)晚餐并“tellyoumystory(給你講我的故事)”,由此開始二人面對面的故事講述;另外,青年作家和禮賓Jean對話時,還有旁白“他說”“他問”這樣的話切入,旁白和對白共同組成了類似講故事的跨時空互動感,并且這種方式形成了1968年畫面內(nèi)容的貫穿。在影片主體的第四層空間中,古斯塔夫?qū)Α傲恪笔冀K喋喋不休,在逃亡路上對“零”講自己的經(jīng)歷,這同樣也是面對面的講述。所以在這部影片里,敘事方式回到了它初始的狀態(tài),這種最本真、最有人情味的方式。再回到視覺分析的段落中,影片表現(xiàn)時毫不避諱攝影機(jī)的存在,并使攝影機(jī)參與到影片敘事就是為了呈現(xiàn)這種敘事方式。面對面講述是敘事中的第二人稱。但狡猾的導(dǎo)演并沒有一直刻板地使用這樣的第二人稱講述。在1985年的畫面中,老年作家講述前把燈點(diǎn)亮、小孩沖老年作家射擊,都是打破第二人稱敘事。這段講述的畫面先是拉開,用特別主觀講述感的特寫到達(dá)全景,小孩打破這一感覺,然后再次推近,又一次進(jìn)入講述氛圍的營造。小孩拿著槍沖向前方,扶著老人肩膀,盯著鏡頭,很有形式感地再次進(jìn)入講述。在開始進(jìn)入第三層空間后,影片還使用作家老年時的聲音作為旁白,畫面從三十年代1.37:1偏粉色的畫面轉(zhuǎn)換到偏黃的2.40:1變形寬銀幕,這中間旁白聲音沒斷,顯然是完成了從30年代到1968年的轉(zhuǎn)換,從作家主要要講述(也是整部影片的故事主體)的30年代故事切換到了作家自己聽老年“零”(穆斯塔法)講故事的1968年,也就是從作家的客觀敘述轉(zhuǎn)到了他的主觀經(jīng)歷,這期間也完成了敘事人稱的轉(zhuǎn)變。進(jìn)入古斯塔夫故事的核心層后,敘事人稱基本保持的是最普遍的第三人稱手法。導(dǎo)演在保證敘事流暢的前提下完成技巧的呈現(xiàn)和對敘事本源的致敬。在這部結(jié)構(gòu)精巧、敘事方式獨(dú)特的影片中,還有著隱含的空間層次。在第四層空間中,古斯塔夫最終因反抗ZZ軍隊(duì)被槍決,“零”繼承了他的一切,從此一個理想空間、一個現(xiàn)實(shí)空間;在第三和第二層空間的過渡中,青年作家在聽完穆斯塔法講述的故事后不久離開了布達(dá)佩斯大飯店,而穆斯塔法還守在那里,那里或許還有許多這位作家想知道的故事,“那是一片迷人的廢墟”,但他“卻再也沒有見過它”;在第一層空間中,讀者來到墓園其實(shí)是想探求關(guān)于布達(dá)佩斯大飯店更多的故事,但作家已去,無人交流。面對面的故事講完后,似乎一切都結(jié)束了,但倘若還想再回到面對面的狀態(tài),已經(jīng)不再可能,這也是對回歸本源的懷念。三、歐洲的傳統(tǒng)文明—文明隱喻的設(shè)置本片的攝影指導(dǎo)羅伯特·尤曼說:“韋斯喜歡從真實(shí)世界中抽取東西來創(chuàng)造他自己的世界,比如,在這部電影里,法西斯政權(quán)不一定是指納粹,但是他們確實(shí)可以這么去解讀。”正如片尾出現(xiàn)那行字幕“InspiredbytheWritingsofSTEFANZWEIG”(靈感受茨威格作品所激發(fā))所說明的那樣,全片始終有茨威格的影子存在,片尾的這行字幕與其說是致敬,倒不如可以進(jìn)一步理解為導(dǎo)演對片中隱喻的主動解釋。影片開始進(jìn)入主體敘述的就是個作家,這個身份與茨威格相符;在結(jié)尾處,這個作家說,他乘船去南美洲,并且很多年都沒再回歐洲,這也與茨威格晚年流亡巴西并再也沒有回歐洲相吻合。當(dāng)然,這只是外在的一個形式,從內(nèi)容上看,古斯塔夫更像是茨威格。片中的古斯塔夫精明能干、善于經(jīng)營,有著很強(qiáng)的猶太人痕跡,剛好與茨威格的猶太人身份吻合;古斯塔夫用他的巧舌和肉體滿足著年邁的貴婦,就如同茨威格用人道關(guān)懷在精神上愉悅著日漸衰落的“貴族歐洲”;古斯塔夫在逃亡時靠著各地酒店朋友接力般的電話幫助,就像是茨威格流亡時輾轉(zhuǎn)英國、美國、巴西的波折;古斯塔夫面對ZZ勢力的反抗和最終被槍決仿佛展現(xiàn)的就是茨威格對納粹的反抗。古斯塔夫和茨威格帶有強(qiáng)烈的互文性關(guān)系。影片保留作家講述故事的形式,又仿佛是在講述作家自己的故事,這看似復(fù)雜的形式就是一部自傳,作家是現(xiàn)實(shí)世界中的茨威格,古斯塔夫是精神世界中的茨威格,這也再次呼應(yīng)了茨威格傳記作家的身份。所以在這部“自傳”之中,我們看到的是工業(yè)文明的浪潮之下“貴族歐洲”的迅速崩塌,在實(shí)用主義至上的年代中,人們已經(jīng)不懂得欣賞藝術(shù),只有古斯塔夫像個異類一般吟誦著華麗的詩句。其中帶著袖章、掛著旗幟的ZZ勢力明顯代表的就是那個時代的納粹。除此之外,影片中還有諸多符號化的隱喻?！短O果男孩》是其中最為關(guān)鍵的符號。電影中有這樣一個情節(jié),在偷完畫返回的火車上,古斯塔夫擺出和畫中男孩相似的動作問“零”:“看出相似之處了嗎?”,“零”說:“是的?！睆倪@一情節(jié)就可看出,畫中的形象其實(shí)就是古斯塔夫。既然畫中男孩是古斯塔夫,我們就可以認(rèn)為其隱喻的就是茨威格。所以,古斯塔夫?qū)Ξ嫷氖刈o(hù)就是對他自己的守護(hù),亦就是茨威格對其內(nèi)心的守護(hù)。由此可見,古斯塔夫、畫中的蘋果男孩、作家,影片中有三重茨威格形象。從畫面中我們可以看出,畫中男孩是歐洲貴族,眉清目秀,衣著講究,這所隱喻的就是歐洲傳統(tǒng)文明,古斯塔夫和后來的“零”對《蘋果男孩》的拼盡全力的保護(hù)就是對歐洲傳統(tǒng)文明的守護(hù),雖然他也有賣掉它的念頭,但終究沒有實(shí)施。將《蘋果男孩》作為歐洲傳統(tǒng)文明的象征性符號做一個泛指性的延伸,就是茨威格所守候的精神家園,這個在工業(yè)鐵蹄踐踏下顯得尤為珍貴的人文關(guān)懷。古斯塔夫被槍殺后,他的徒弟“零”繼承了他的一切,也成了這種理想的延續(xù)。年邁的“零”,也就是穆斯塔法先生,還努力維持著已經(jīng)衰敗的布達(dá)佩斯大飯店。結(jié)尾處,年輕的作家在電梯間前和穆斯塔法先生的一段對話別有一番意味。作家問:“您這樣做僅僅是因?yàn)檫@是您同那個消失不見的世界,他的世界,最后的聯(lián)系嗎?”穆斯塔法先生否認(rèn)了,他說只是為了他逝去的妻子