元代宗教劇的三題元代宗教劇的典型意象與象征意蘊(yùn)

元代宗教劇的三題元代宗教劇的典型意象與象征意蘊(yùn)

在原著《雜劇》中，展現(xiàn)宗教故事、人物和思想的作品是一個(gè)非常突出的類別，作品約30種。在這部作品中，這些作品以宗教故事為主題，并在一定程度上促進(jìn)了宗教思想。我們討論宗教劇時(shí),“象征”這一概念顯然是無法回避的。因?yàn)橐磺信c宗教相關(guān)的思想觀念、人物形象和文藝形式無不是以象征尤其是“神圣的象征”為基礎(chǔ)來與此岸世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。按照西方學(xué)者斯特倫的理解,宗教是一個(gè)與世俗世界相對(duì)的“神圣王國”,“這個(gè)王國是永恒的、純潔的、至善的、超越的、神秘的和全能的”。而其種種神圣的特性和力量是建立在象征的體系之上的,宗教信徒們唯有通過“神圣的象征”才能進(jìn)入這個(gè)王國,“在神圣的力量與其象征的形象之間有根本的聯(lián)系。神圣的象征使神圣力量具體化了”一、從《鐵拐李度金童玉女》《天臺(tái)宗教》看金時(shí)代的宗教情感表達(dá)元雜劇中的宗教劇主要表現(xiàn)的是佛、道二教的內(nèi)容,在這些劇作中,劇作者常常會(huì)有意識(shí)地運(yùn)用一些宗教性的意象以提醒讀者和觀眾注意整部作品的宗教主題和象征意味。比如,在《馬丹陽三度任風(fēng)子》雜劇中,馬丹陽頭上綰著三個(gè)發(fā)髻,這三髻各有寓意:“正一髻受東華帝君指教,去其四罪,是人我是非;右一髻受純陽真人指教,去其四罪,是富貴名利;左一髻受王祖師指教,去其四罪,是酒色財(cái)氣?！倍诒姸嗟淖诮桃庀笾?我們認(rèn)為有兩個(gè)典型意象尤其值得重視,即“靈山”和“蓬萊”,它們經(jīng)常出現(xiàn)在戲曲的結(jié)尾部分,象征意味非常鮮明,例如:畢罷了愛欲貪嗔,同共到靈山會(huì)上。(《月明和尚度柳翠》)我今日脫皮囊凡胎盡傳,上靈山佛國攸然。(《龍濟(jì)山野猿聽經(jīng)》)唐僧今日功成行滿,正果朝元,佛祖著我引入靈山會(huì)。(《西游記》第六本)今日個(gè)復(fù)歸正道張無盡,同赴靈山見世尊。(《觀音菩薩魚籃記》)眾神仙都來到,把任屠攝赴蓬萊島。(《馬丹陽三度任風(fēng)子》)俺和你去來也么哥,修真共上蓬萊閣。(《陳季卿悟道竹葉舟》)我訪七真游海島,隨八仙赴蓬萊。(《呂洞賓度鐵拐李岳》)我靈光回閬苑,他慧性到蓬萊。(《鐵拐李度金童玉女》)“靈山”就是靈鷲山,是佛陀說法之地;而“蓬萊”則是道教中的神山,二者都是典型的神圣象征。因此,在這些語境中,“靈山”和“蓬萊”所指代的無非是佛教中的極樂世界與道教中的永生仙界。對(duì)于宗教信徒而言,這是最圣潔、最具有吸引力的理想世界,既是他們所追求的終極境界,也是他們“功成行滿”的神圣象征。它們之所以會(huì)頻繁地出現(xiàn)在元代宗教劇中,顯然是劇作者有意識(shí)而為之。因?yàn)樵谶@些劇作中,無論其表現(xiàn)的是佛教的內(nèi)容還是道教的故事,作品的框架結(jié)構(gòu)和結(jié)局安排均極為相似。在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面,這類作品幾乎全都設(shè)計(jì)成一個(gè)仙(佛)凡對(duì)立的故事框架:將凈土或仙境看作是真正的、長久的理想國,而人世則是火宅和苦海;將神的逍遙和佛的覺悟視為終極的正道,而凡夫俗子的種種欲望、情感則是煩惱之源和金枷玉鎖;神佛們個(gè)個(gè)都法力無邊,而被度脫者則每每顯得愚妄而渺小?？傊?仙凡的區(qū)別就是圣潔與非圣潔的區(qū)別?！鞍咽澜绶譃槭嵉?美好的、幸福的)與骯臟的(丑惡的、苦難的),這是宗教神話的基本結(jié)構(gòu)?！钡?以上的解釋是否完全符合元代宗教劇的主旨?我們是否能夠篤定地認(rèn)為這些作品就是對(duì)某些宗教倫理的張揚(yáng)?難道這些劇作真的是反映了作者們“深沉的修道審美感情”?“靈山”和“蓬萊”果真就是純粹的宗教符號(hào)?顯然,簡(jiǎn)單地作出肯定性回答是不合適的。因?yàn)樵谶@些雜劇中,“靈山”和“蓬萊”的神圣性與吸引力其實(shí)是非常微弱的,對(duì)于幾乎所有的被度脫者而言,他們沒有一個(gè)是欣然來歸的,大都是在面對(duì)著災(zāi)難與出家修道的二元選擇之時(shí),才無奈出家的。對(duì)此,幺書儀先生有一段頗為深刻的總結(jié):“以前的說法都是‘求仙訪道’、‘朝山拜佛’。??元代度脫劇中的神仙和圣僧們,卻要屈尊下凡來尋找那些有根性、有緣份的人,主動(dòng)上門去進(jìn)行度脫,動(dòng)員不成便引誘,引誘不成又威嚇;曉之以道義,動(dòng)之以利害,窮追不舍,苦口婆心,把被度脫者逼到?jīng)]有活路的時(shí)候,方可成功。可見,讓一個(gè)凡人放棄世俗生活是多么困難,而宗教的吸引力又是多么小而可憐?！备鶕?jù)現(xiàn)有的資料,金元戲曲的作者中并沒有一個(gè)是僧侶或道士,他們大部分是書會(huì)才人和落魄文士,與虔誠的宗教信徒相比,他們?cè)诿鎸?duì)和運(yùn)用宗教故事、意象和教義時(shí)的感情顯然是大不相同的。對(duì)他們而言,觀念中的彼岸世界固然美好,但現(xiàn)世的生活卻更難以拋舍。因此,在這些宗教劇中,宗教意象所表達(dá)的象征意蘊(yùn)未必就是對(duì)神佛理想世界的頌歌,反而更可能是以春秋筆法來表達(dá)對(duì)人間悲喜的哀嘆。身份的不同,決定了感情指向和象征意蘊(yùn)的巨大差異?！半S著故事的敘述者由道士轉(zhuǎn)為俗人,情感由宗教性轉(zhuǎn)為文學(xué)性,這種‘二元對(duì)立’的關(guān)系便發(fā)生了變化。當(dāng)人們不再從宗教的角度而從人類情感角度出發(fā)去敘述故事,不再從宗教所設(shè)定的圣潔—非圣潔區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)而從人的情感標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)去使用意象的時(shí)候,道教在人神鬼之間設(shè)置的‘屏障’就漸漸消除了,??對(duì)于文學(xué),對(duì)于表達(dá)人間情感的文學(xué)來說,它們只是一種象征,一種符號(hào),它們被用來表現(xiàn)的是人的嘆息、愛慕、期望與怨恨。”二、“君知我夢(mèng)”,光c則知有比較才有鑒別。我們不妨將雜劇《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》與另外兩篇同一題材的宗教文獻(xiàn)進(jìn)行對(duì)讀,具體分析人間情感與宗教倫理之間的差異。黃粱夢(mèng)故事是文學(xué)家、道教徒和民間藝人們都頗感興趣的一個(gè)題材,有學(xué)者認(rèn)為它是中國文學(xué)史上“一個(gè)非常醒目的‘文學(xué)母題’”《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》寫鐘離權(quán)度脫書生呂洞賓成仙的故事。或許有些研究者已注意到,在元代還有兩篇道教文獻(xiàn)同樣涉及到呂洞賓黃粱夢(mèng)的內(nèi)容,其一是苗道一編撰的《純陽帝君神化妙通紀(jì)》中的《黃梁夢(mèng)覺第二化》,其二是趙道一所編的《歷世真仙體道通鑒》第四十五卷的《呂巖》,但很少有學(xué)者將這兩篇文獻(xiàn)與雜劇《黃粱夢(mèng)》進(jìn)行仔細(xì)的比較。苗道一亦名苗善時(shí),他與趙道一均為全真教道士,生卒年不詳。這兩篇道教文獻(xiàn)是否影響了馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作目前也難以判定,但令筆者極感興趣的是,由于這兩篇同一題材的文獻(xiàn)是地道的道士之作,所以,如果將它們與同時(shí)代的《黃粱夢(mèng)》《竹葉舟》等文人之作進(jìn)行對(duì)比,必然能夠發(fā)現(xiàn)其中的一些差別。為了論述的方便,特將這兩篇文獻(xiàn)的原文迻錄如下。先看《黃梁夢(mèng)覺第二化》:唐憲宗元和五年,時(shí)年二十一歲,赴長安應(yīng)舉,寄居旅館。一日有一羽士,狀貌奇古,美髯環(huán)目,鶴氅長裙,豐采不凡。直詣館中揖坐,話間誘化帝君入道。帝君曰:“待某受一官爵,光顯祖上門風(fēng),然后隨師未晚。”羽士笑求一齋,帝君命仆造飯,覺身倦欲睡,羽士于袖中取一枕與帝君曰:“此如意枕,若枕此,從爾平日所好即應(yīng)?！本驼砼P方睡,忽一使者至,召狀元呂某受誥。始自州縣官,次擢朝署,由是臺(tái)諫翰苑秘閣及諸清要,無不備歷?；蝼砘蛏?前后兩娶富貴家女,子孫振振,簪笏盈門。如此凡四十年,最后獨(dú)相十年,權(quán)勢(shì)熏炙。忽被重罪籍沒家產(chǎn),分散妻孥,流于嶺表。孑然窮弱憔悴,立馬風(fēng)雪中,方此嗟嘆,恍然夢(mèng)覺。羽士在旁笑曰:“黃梁猶未熟,一夢(mèng)到華胥。”帝君驚曰:“君知我夢(mèng)耶?”羽士曰:“子適來一夢(mèng),萬態(tài)榮悴多端,五十年間一俄頃耳。得不足喜,喪不足憂,且有大覺而后知此大夢(mèng),人間世百年亦一大夢(mèng)耳?！钡劬砣晃蛟?“縱簪纓極品,金玉滿堂,以此推之,亦造物戲弄,何足戀哉!”遂作禮再拜曰:“先生非凡也!愿加點(diǎn)化愚蒙?！庇鹗吭?“汝既頓徹幻化,空花利名桎梏,回心向道易矣?！钡劬?“某然少省,如易中云游魂為變死生之說,盡性至命之理,望師慈憫指示修進(jìn)之方?！庇鹗磕涣季?曰:“萬理融通,則心朗徹。七情寧息,則性圓明。此心澄息自然,本性玉虛,又何游魂為變。性一太空,寂明寥廓,了無生滅,何死生之慮哉。乃知我本無生,何名為死?！钡劬Ｈ涣季?大洞明了。再拜謝曰:“夙生慶幸得遇仙真,適聞慈音妙義,恍然不知有我?！庇鹗吭?“吾所語汝,乃性盡之妙一邊事也。以至慧命末后大事,待汝果脫灑時(shí)再付未晚?！钡劬x曰:“師孰耳?”羽士曰:“吾鐘離其姓,權(quán)名也,云房其字也。吾居終南七星山鶴嶺子,異日尋吾來?！毖援?飄然而往。帝君曰:“悵然亦自樂?！贝稳?回本鄉(xiāng)。彖章曰:南華老仙,因蝴蝶夢(mèng)頓然大覺;純陽帝君,因黃梁夢(mèng)了徹本元。故南華經(jīng)云:且有大覺,然后知此,其大夢(mèng)也。純陽帝君頓然徹悟,萬幻皆空,一真洞曉,旨哉!美哉!再看《歷世真仙體道通鑒》卷四十五的《呂巖》(節(jié)錄):先生呂巖??因就日負(fù)暄,不覺睡著。夢(mèng)舉進(jìn)士,登科第??忽然夢(mèng)覺。髯者飯猶未熟,倏然笑曰:“黃糧猶未熟,一夢(mèng)到華胥。”先生驚曰:“公安知我有夢(mèng)耶?”髯者曰:“公適來之夢(mèng),富貴不足喜,貧賤不足憂。大抵窮通榮辱、壽夭得喪、往古來今,皆如一夢(mèng)。富貴則為好夢(mèng),貧賤則為惡夢(mèng);壽長則為好夢(mèng),夭折則為惡夢(mèng)。如公適來之夢(mèng),誠好夢(mèng)也。一失到底,轉(zhuǎn)為惡夢(mèng),公備知之矣。貴即虛名,富猶孽火,金珠外物,子孫他人,一息不來,四大不顧,把甚物為堅(jiān)固?”即復(fù)題詩壁間。先生大悟,因拜曰:“公真異人也,敢問貴姓,居何鄉(xiāng)邦?”髯者曰:“吾乃天下都散漢鐘離權(quán)也,居終南山。公若省悟,可從吾去?！毕壬谑菞壢鍢I(yè)而從游,師事之而得道。不難看出,這兩篇敘事體文獻(xiàn)的內(nèi)容與《黃粱夢(mèng)》非常接近,人物關(guān)系都是鐘離權(quán)度脫呂洞賓,故事的基本脈絡(luò)與《黃粱夢(mèng)》也大致相同,可是,就情感傾向而言,我們卻很容易發(fā)現(xiàn),它們與《黃粱夢(mèng)》以及其他宗教劇是明顯不同的兩種路數(shù)。二者的不同至少表現(xiàn)為兩個(gè)方面:其一,就被度脫者的心理感受而言,二者存在著明顯的自覺和被迫的區(qū)別。在《黃梁夢(mèng)覺》和《呂巖》兩篇故事中,鐘離權(quán)并非肩負(fù)哪位上仙的使命而來,他與呂洞賓巧遇之后也沒有三番五次地強(qiáng)求呂洞賓隨他出家。在呂洞賓黃粱夢(mèng)醒之后,他只是及時(shí)地進(jìn)行了宗教性的開導(dǎo),期間也完全沒有“你省得了么”的喝問,似乎根本不在意呂巖出家與否。而呂洞賓在夢(mèng)醒之后則是完全領(lǐng)悟了鐘離權(quán)的話中之意,并由衷地表達(dá)了皈依宗教的愿望,要么是:“作禮再拜曰:先生非凡也,愿加點(diǎn)化愚蒙?！被蛘呤?“先生于是棄儒業(yè)而從游,師事之而得道?！憋@然,呂洞賓的出家純粹是在內(nèi)心徹悟之后一種主動(dòng)的、自覺的選擇,完全沒有絲毫的別扭和猶豫。因此,鐘離權(quán)和呂洞賓二人的神性光輝都很突出。而在《黃粱夢(mèng)》雜劇中,鐘離權(quán)來度脫呂洞賓的意愿是何等的強(qiáng)烈,而呂洞賓在整個(gè)出家的過程中的抗拒心理及其所遭受的心理折磨又是何等的劇烈,二人的情感指向存在著巨大的錯(cuò)位。雜劇盡管給呂洞賓安排了一個(gè)最終“省悟”而歸道的結(jié)局,但全劇的主要篇幅卻是在表現(xiàn)呂洞賓對(duì)于功名富貴和人倫之情的強(qiáng)烈眷戀,其中對(duì)他舐犢之情的表現(xiàn)尤其令人動(dòng)容。更為重要的是,呂洞賓最后答應(yīng)出家其實(shí)也并非是他心甘情愿的選擇。在雜劇的結(jié)尾部分,盡管呂洞賓兩次都回答道“弟子省了也”,但作品卻絲毫沒有描繪他的內(nèi)心活動(dòng)和情感狀態(tài),倒是鐘離權(quán)和東華帝君在一旁盡情地表現(xiàn)著各自的興奮和高明,大有任務(wù)終于完成的喜悅之感。所以,呂洞賓的出家實(shí)在是被步步緊逼之后的無奈之舉,而鐘離權(quán)、東華帝君等神仙的形象也很難給人以莊嚴(yán)和神圣之感。而且,不僅《黃粱夢(mèng)》是如此,在其他絕大多數(shù)的元代度脫劇中,被度脫者也幾乎都是被威逼利誘而走投無路之后才出家的,他們要么是莫名地成為殺人兇手而必須伏法(《城南柳》《岳陽樓》《忍字記》),要么是觸犯法條而無處可逃(《鐵拐李岳》《藍(lán)采和》《西游記》),要么是面臨絕境而命懸一線(《竹葉舟》《升仙夢(mèng)》《金童玉女》《任風(fēng)子》),因此,出家的選擇其實(shí)是以不自由來換自由,而且沒有其他可選擇的余地。若用王國維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中的理論來衡量,這只是一種“普通之解脫”。王國維認(rèn)為,解脫之道有兩種,即“普通之解脫”和“非常之解脫”,兩者的區(qū)別在于“他律”與“自律”,“前者之解脫,超自然的也,神明的也;后者之解脫,自然的也,人類的也。前者之解脫,宗教的;后者美術(shù)的也。前者平和的也;后者悲感的也,壯美的也,故文學(xué)的也?！逼涠?就作品總的思想傾向而言,二者表現(xiàn)出明顯的神本位與人本位的不同?！饵S梁夢(mèng)覺》和《呂巖》具有宗教文藝的典型特征,即通過對(duì)個(gè)體欲望和整個(gè)現(xiàn)實(shí)人生的否定來表達(dá)對(duì)于神靈和彼岸世界的信仰與禮贊。故事的線索也極為簡(jiǎn)明,基本上就是“遇仙與入夢(mèng)——引導(dǎo)與覺悟——皈依與得道”這種三段式結(jié)構(gòu),其思維模式是單向度的、既定性的。在這兩個(gè)故事中,夢(mèng)境的描述都很簡(jiǎn)單,作品的真正重心是鐘離權(quán)對(duì)于宗教義理的闡發(fā)和呂洞賓對(duì)此的領(lǐng)悟與皈依。這樣,新老二位神仙的關(guān)系就顯得非常和諧自然,可謂心有靈犀,人物形象也都具有慧性與神性相統(tǒng)一的特點(diǎn)。顯然,這樣的作品是以頌神為主旨的。而反觀《黃粱夢(mèng)》《竹葉舟》《金童玉女》等題材相近的雜劇作品,我們發(fā)現(xiàn),盡管這些作品也大體采用了三段式的結(jié)構(gòu)模式,但其中“引導(dǎo)與覺悟”的情節(jié)要曲折和復(fù)雜得多,作品使用了極大的篇幅來刻畫被度脫者戀世、戀家卻被迫一步步放棄的心路歷程,在此過程中,人神的關(guān)系始終處于不平等和緊張對(duì)抗的狀態(tài),情節(jié)發(fā)展的過程與最后的結(jié)局之間并不能給人以妙合無垠、理應(yīng)如此的感受。在《黃粱夢(mèng)》第一折中,鐘離權(quán)每說出一項(xiàng)出家人的“快活處”,呂洞賓則馬上回敬一項(xiàng)“俺為官”的好處,二人始終處于互不理解的狀態(tài)。再比如,在《鐵拐李度金童玉女》中,鐵拐李苦口婆心地勸說金安壽和童嬌蘭隨他出家,可金、童二人夫妻恩愛,生活美滿,根本不愿理會(huì)鐵拐李的說教,試看第二折中這一段:(鐵拐云)你不知盧生的故事?不夠一餐黃粱飯熟,能得幾多光景?(正末唱)[烏夜啼]我平生不識(shí)邯鄲道,料黃粱怎比羊羔?(鐵拐云)俺那里香風(fēng)不動(dòng)松花老。跟我出家,可不快活?(正末唱)休夸你香風(fēng)不動(dòng)松花老,爭(zhēng)如俺月夜花朝,雨媚云嬌?(鐵拐云)跟我去赴蟠桃會(huì)好的多哩!(正末唱)跟你去九重春色醉仙桃,爭(zhēng)如俺一生花柳從吾好?這里幾乎全是出家與戀世思想的交鋒,頗有“師講性,某講情”的意味。兩相比較,鐵拐李的說辭明顯缺乏生氣,顯得空洞無力,而金安壽的回答則要精彩和深情得多。更有意思的是,鐵拐李特別提到了黃粱一夢(mèng)的典故,意在增加自己說辭的分量,但金安壽對(duì)此卻不屑一顧,一口否定。可見,這些作品在宗教的框架內(nèi)卻裝入了大量的世俗生活內(nèi)容,“人的嘆息、愛慕、期望與怨恨”在作品中占據(jù)著最醒目的位置。作品明顯地流露出劇作者們“我欲乘風(fēng)歸去”與“何似在人間”的矛盾心理,度脫的過程與其說象征著宗教的勝利與慈悲,不如說象征著人生的窘迫和茫然?！办`山”與“蓬萊”與其說是光明的仙鄉(xiāng),毋寧說是文人心中的憩園。三、仙凡之情的體現(xiàn)如果說在《黃粱夢(mèng)》《竹葉舟》《金童玉女》《任風(fēng)子》等度脫類雜劇中,神圣象征向世俗意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)化主要是暗度陳倉的話,那么,在《劉晨阮肇誤入桃源》《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》《沙門島張生煮?！返戎v述人神戀愛的宗教劇中,神圣象征與世俗象征的融合就可以說是明白無誤了。如果說在前一類作品中“靈山”與“蓬萊”堪稱典型意象的話,那么在后一類作品中,“桃源”與“仙子”亦是一組極具解讀空間的象征符號(hào)。略舉數(shù)例如下:紫霄仙謫來人世,修真在桃源洞內(nèi)。(《劉晨阮肇誤入桃源》)他若肯早近傍,我也肯緊過從。拼著個(gè)賺劉晨笑入桃源洞。(《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》)對(duì)對(duì)雙雙,喜喜歡歡,我與你笑相從,再休提誤入桃源洞。(《沙門島張生煮?！?縞衣仙子來何處?咫尺近桃源路。(《薩真人夜斷碧桃花》)如前所述,純粹的宗教作品幾乎一律采用仙凡對(duì)立的模式,神仙是圣潔和真善美的化身,因此是須仰視才見的。而且,按照宗教的規(guī)定,禁欲絕情是最基本的要求。在元代的宗教劇中,由凡到仙的轉(zhuǎn)變大多需要戒絕“酒色財(cái)氣”,看破“人我是非”。可是,人神戀愛劇卻給我們展示了另一番景象?！秳⒊咳钫卣`入桃源》直接對(duì)仙凡之戀和兩性之情進(jìn)行了細(xì)致而熱烈的描寫。非常有趣的是,在此劇中,桃源洞中的二仙子紫霄和玉女,本因?yàn)榉残呐紕?dòng)而被降謫塵寰,而劇中卻極寫了她們與劉晨、阮肇的“良緣”。而且,主要負(fù)責(zé)“糾察人間善惡”的太白金星,在此劇中也變成了一位熱心的“撮合仙”,他一面設(shè)法將劉、阮二人引往桃源洞,一面“別遣青衣小童報(bào)知二仙子,與他成此夙緣”。甚至連仙界最高地位的王母,也專門派來金童玉女,“將這仙桃來獻(xiàn)桃源洞二仙子,兼賀得婿之喜”?？傊?各路神仙都是“有情人”,對(duì)于這種仙凡之情也高度認(rèn)同。劇中接著描寫了兩性之情的美好:[二煞]一杯未盡笙歌送,兩意初諧語話同。效文君私奔相如,比巫娥愿從宋玉,似鶯鶯暗約張生,學(xué)孟光自許梁鴻。他年不騎鶴,何日可登鰲?今夜恰乘龍。說甚的只鸞單鳳,天與配雌雄。[隨煞尾]色籠蔥光瀲滟,山環(huán)水繞天臺(tái)洞。勢(shì)周旋,形曲折,虎踞龍盤仙子宮。本意閑尋采藥翁,誰想桃源一徑通。謾嘆人生似轉(zhuǎn)蓬,猶恐相逢是夢(mèng)中。月滿蘭房夜未扃,人在珠簾第幾重。結(jié)煞同心心已同,綰就合歡歡正濃。焚盡金爐寶篆空,燒罷銀臺(tái)燭影紅。身在天臺(tái)花樹叢,夢(mèng)入陽臺(tái)云雨蹤。準(zhǔn)備著鳳枕鴛衾玉人共,成就了年少風(fēng)流志誠種。(第二折)劇中的桃源洞美妙無比,紫霄和玉女兩位仙子亦極為深情,當(dāng)劉、阮二人在山中逗留了一年,卻思家心切,作意離別之時(shí),“(二旦做打悲科,云)我二人自謂終身已得所托,剛才一載,乃遂別乎?常言道:心去意難留。賤妾便當(dāng)相送,親至十里長亭,一杯餞別”。而當(dāng)劉、阮二人發(fā)現(xiàn)人間已過了百年,又重回桃源洞時(shí),“依然見桃源洞玉軟香嬌,一隊(duì)隊(duì)美貌相迎,一個(gè)個(gè)笑臉擎著。今日也魚水和諧,燕鶯成對(duì),琴瑟相調(diào)。玉爐中焚寶篆沈煙細(xì)裊,絳臺(tái)上照紅妝銀蠟高燒。人立妖嬈,樂奏簫韶。依舊有翠繞珠圍,再成就鳳友鸞交。”顯然,故事雖然發(fā)生在神仙洞府,但彌漫其中的乃是鮮明的世俗情感,仙子的身份只是讓她們?cè)诒磉_(dá)情感時(shí)更為自由、更為大膽罷了?！稄?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》寫月宮中的桂花仙子下凡與書生陳世英歡會(huì)之事,在此劇中,仙凡之戀的表現(xiàn)雖不如《誤入桃源》突出,但也充分肯定了桂花仙子思凡的行為。劇中寫她下凡時(shí)態(tài)度堅(jiān)決,而且還大力說服同行的風(fēng)神封姨與桃花仙子,其中就提到了“董永曾把瓊梭弄”“巫娥和宋玉曾做陽臺(tái)夢(mèng)”“劉晨笑入桃源洞”等典故。后來,張?zhí)鞄煘殛愂烙⒅尾r(shí),察知是“花月之妖,攪?yán)p成病”,便將桂花仙子和其他諸仙“發(fā)往西池長眉仙,定罪施行”。沒有想到面對(duì)桂花仙子大膽深情的陳述,長眉仙竟也通情達(dá)理地表示了理解:“據(jù)招狀桂花仙本當(dāng)重譴,姑念他居月殿從無匹配。便思凡下塵世亦有可矜,仍容許伴玉兔將功折罪?！边@等于是直接承認(rèn)了仙人思凡的合理性?！渡抽T島張生煮海》中的龍女瓊蓮也是一個(gè)如紫霄和玉女一樣熱烈多情的仙女,她甫見彈琴的書生張羽就暗生情愫:“則見他正色端容,道貌仙豐。莫不是漢相如作客臨邛,也待要?jiǎng)游木?曲奏求凰風(fēng)。不由咱不引起情濃?！碑?dāng)張羽提出想與她結(jié)為連理后,龍女毫不矜持,一口答應(yīng):“我見秀才聰明智慧,豐標(biāo)俊雅,一心愿與你為妻。則是有父母在堂,等我問了時(shí),你到八月十五日中秋節(jié)屆,前來我家,招你為婿。”在這些作品中,桃源與凡間并無天塹,仙子比人間的女子更為灑脫和多情,劇中充溢著鮮明的“人間情感”。而且,這些仙子的形象非常相似,這就提示我們,其中應(yīng)包含著某種約定俗成的象征意蘊(yùn)。韋勒克認(rèn)為:“