《羅生門(mén)》的間離式敘事方式

《羅生門(mén)》的間離式敘事方式

《羅圣門(mén)》是日本著名的小說(shuō)家吉川龍之介在1915年出版的一部小說(shuō)。這是吉川真正的個(gè)人風(fēng)格（1）。小說(shuō)取材于11世紀(jì)的古籍《今昔物語(yǔ)》,講述了平安朝的一個(gè)家將(即仆人)在傍晚的羅生門(mén)下避雨時(shí)發(fā)生的故事。年輕的家將被主人辭退后生活無(wú)計(jì),在餓死與當(dāng)強(qiáng)盜之間猶豫不決。當(dāng)發(fā)現(xiàn)羅生門(mén)二樓有一個(gè)老婆子在拔無(wú)主死尸的頭發(fā)時(shí),他的正義感被激發(fā)出來(lái),并喝住老婆子問(wèn)清緣由。老婆子拔死人頭發(fā)是用來(lái)做假發(fā)出售用的,她以不這樣做就要餓死為理由為自己的行為開(kāi)脫。家將在聽(tīng)完老婆子的敘述之后,心理發(fā)生了巨大變化,他丟下一句不這樣做自己就要餓死的話之后,便沖上去剝下老婆子的衣服,然后消失在茫茫黑夜中。雖然《羅生門(mén)》取材于平安時(shí)代,但正如魯迅所說(shuō):“那些古代的故事經(jīng)他改作之后,都注進(jìn)新的生命去,便與現(xiàn)代人生出干系來(lái)了?！?76《羅生門(mén)》之所以能“與現(xiàn)代人生出干系”,與芥川在文中采用的獨(dú)特?cái)⑹路绞绞欠植婚_(kāi)的。本文將借助德國(guó)戲劇家布萊希特(1898-1956)的“間離”理論,分析《羅生門(mén)》的敘事方式及其效果與功能。一、布萊希特的“間離”理論布萊希特認(rèn)為,傳統(tǒng)戲劇的一大特征就是使觀眾入戲。自亞里士多德以來(lái),傳統(tǒng)戲劇多強(qiáng)調(diào)對(duì)行動(dòng)的模仿,無(wú)論是劇本結(jié)構(gòu)、演員的表演還是燈光布景,它們都會(huì)使觀眾產(chǎn)生一種劇場(chǎng)幻覺(jué),從而將表演者等同于劇中人物,把舞臺(tái)上發(fā)生的故事等同于活生生的現(xiàn)實(shí)。布萊希特把它稱為“戲劇性戲劇”,認(rèn)為這種戲劇最大的問(wèn)題就是使觀眾如同被催眠一樣地被劇情牽著鼻子走,失去了反思和批判的能力。與之相對(duì),布萊希特提出了一種新的戲劇形式,其最大特征就是通過(guò)各種手法使觀眾對(duì)舞臺(tái)上演出的故事產(chǎn)生一定的距離感和陌生感,避免使觀眾過(guò)于融入劇情,這種效果就叫“間離”?！啊g離’一詞在德語(yǔ)中是verfremden,帶有感情上的‘疏遠(yuǎn)’、‘陌生化’的意思”3,是布萊希特戲劇理論的核心內(nèi)容之一。布萊希特認(rèn)為戲劇不能停留在僅給觀眾提供感觀娛樂(lè)的層面上,而應(yīng)當(dāng)“盡可能地接近教育和宣傳機(jī)構(gòu)”95。在他看來(lái),當(dāng)時(shí)的許多戲劇并未反映真實(shí)的社會(huì)關(guān)系,這些戲劇要么讓劇中人的命運(yùn)受制于非人力所及的“命運(yùn)”或超人力的力量(如俄狄浦斯的命運(yùn)),要么僅僅展示劇中人的命運(yùn),卻不追究導(dǎo)致其命運(yùn)的其他社會(huì)層面的原因,致使那些本應(yīng)被作為問(wèn)題提出的東西被遮蔽了。在一個(gè)預(yù)設(shè)了社會(huì)關(guān)系不變的前提之下,觀眾過(guò)于投入劇情就會(huì)使他們只知道劇中人的命運(yùn),卻不會(huì)去思考他們?yōu)槭裁磿?huì)有這樣的命運(yùn),并進(jìn)而思考他們是否會(huì)有另外的命運(yùn)等。布萊希特認(rèn)為只有間離的方式才能向觀眾提示這些問(wèn)題的存在,使觀眾不再將情節(jié)的發(fā)展視為理所當(dāng)然,而是成為觀察者,讓他們用一種驚異的眼光去看待舞臺(tái)上的事件,進(jìn)而介入事件,思考社會(huì)中人與人之間的關(guān)系。布萊希特的“間離”理論體現(xiàn)在戲劇結(jié)構(gòu)、表導(dǎo)演技巧、燈光舞美設(shè)計(jì)等方面。在戲劇結(jié)構(gòu)上,他打破了傳統(tǒng)以情節(jié)為主的表現(xiàn)方式,在戲劇中加入大量敘事成分,以“穿插式”的敘述方式向傳統(tǒng)戲劇中步步推進(jìn)的劇情發(fā)展方式提出挑戰(zhàn)。這種戲劇也因之叫做“敘事體戲劇”(EpischesTheater)。在表導(dǎo)演技巧上,布萊希特反對(duì)演員與劇中角色合二為一。在他看來(lái),一旦演員與角色合二為一,演員的個(gè)人感受和看法就會(huì)變成劇中人的感受和看法,從而形成一種模式加諸觀眾身上,影響觀眾的獨(dú)立思考。布萊希特提出“演員一刻都不允許自己完全變成劇中人物”104,演員必須以雙重形象站在舞臺(tái)上,一是他的角色,一是他自己。他甚至提出可以讓演員在舞臺(tái)上一邊吸煙一邊為觀眾表演。在燈光舞美設(shè)計(jì)上,布萊希特反對(duì)以逼真地再現(xiàn)生活場(chǎng)景的方式制造舞臺(tái)幻覺(jué),認(rèn)為只需用一看就知道是假的道具提示情節(jié)發(fā)生的時(shí)空即可。比如,如果要表現(xiàn)夜晚的場(chǎng)景,只需在天幕上貼一個(gè)假的月亮即可,無(wú)需用燈光制造夜晚的夢(mèng)幻效果。他還建議將燈光設(shè)備置于觀眾見(jiàn)得到的地方,在觀眾眼皮底下直接換景,用幻燈投放文獻(xiàn),用電影畫(huà)面或大的插圖作為舞臺(tái)背景,其目的就是為了加強(qiáng)舞臺(tái)的敘述色彩。相對(duì)于“把觀眾放到情節(jié)中去”、“使觀眾經(jīng)歷事件”、“使觀眾產(chǎn)生感情”等傳統(tǒng)戲劇而言,敘事體戲劇則“把情節(jié)放在觀眾面前”、“使觀眾理解事件”,并“迫使觀眾做出判斷”6,完全改變了戲劇帶來(lái)的效果。布萊希特的“間離”是一種戲劇理論,但仍可用于對(duì)小說(shuō)這一藝術(shù)形式的分析。芥川的小說(shuō)《羅生門(mén)》的描寫(xiě)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感,讀者可以把它看作是一場(chǎng)以羅生門(mén)的二樓為舞臺(tái)、以失去工作走投無(wú)路的年輕家將與為生計(jì)所迫到羅生門(mén)上來(lái)拔死人頭發(fā)的老婆子為中心的戲劇。作者在文本中的很多地方都有將讀者從故事發(fā)生的時(shí)空中拉出來(lái)的意圖。這與布萊希特的“間離”理論有很大的相似之處。二、羅生門(mén)“分離”敘事方法的運(yùn)用1.舊記、舊記的使用為了對(duì)羅生門(mén)如今人跡罕至的狀況加以解釋,作者描述了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。他指出由于接二連三的災(zāi)難,京都已變得“格外的荒涼”,并補(bǔ)充道:“據(jù)舊記說(shuō),還將佛像和佛具打碎了,那些帶著丹漆,帶著金銀箔的木塊,都堆在路旁當(dāng)柴賣(mài)。”563(1)文中所說(shuō)的“舊記”指鴨長(zhǎng)明的《方丈記》,是鐮倉(cāng)時(shí)代的文學(xué)作品。由于鴨長(zhǎng)明將自己在平安末期親歷的龍卷風(fēng)、饑荒和地震等災(zāi)難記入此書(shū),《方丈記》也常被作為史料使用。但問(wèn)題就出在這里。作者點(diǎn)明羅生門(mén)發(fā)生在平安朝,卻又引用了在平安朝之后才出現(xiàn)的《方丈記》,而這一文獻(xiàn)在羅生門(mén)的故事發(fā)生之時(shí)尚未出現(xiàn)。問(wèn)題并不在于作者使用這一文獻(xiàn),而在于作者在文中明示對(duì)它的使用。如果讀者在之前已進(jìn)入了故事情節(jié),處于故事發(fā)生的時(shí)間維度之下,那這種做法就會(huì)顯得非常突兀。但這難以歸納為作者的疏漏,因?yàn)樵凇读_生門(mén)》的后文中仍可在多處發(fā)現(xiàn)作者的這一“突?！敝e。比如當(dāng)家將攀著梯子爬到二樓看到眼前發(fā)生的情景時(shí),作者再次提到了“舊記”:“家將被六分的恐怖和四分的好奇心所動(dòng)了,幾于暫時(shí)忘卻了呼吸。倘借了舊記的記者的語(yǔ)來(lái),便是覺(jué)得‘毛戴’起來(lái)了。”567此處對(duì)“舊記”的提及再次打破了敘事的流暢,也再一次破壞了讀者進(jìn)入故事之中的可能。對(duì)“舊記”的多次提及突出了作者“講故事”的行為,而時(shí)間錯(cuò)位的引用則明確表明作者處于一個(gè)與故事的發(fā)生截然不同的時(shí)空,從而對(duì)故事的情節(jié)形成“間離”。作者不惜犧牲敘事的流暢性而采用這樣的手法,其目的就是為了打破時(shí)間鏈條的唯一性,向讀者暗示另一時(shí)空的存在。再如,當(dāng)講到家將被主人辭退,即便雨停了也無(wú)處可去時(shí),作者補(bǔ)充道:“況且今日的天色,很影響到這平安朝家將的Sentimentalisme上去?！?64作者在此用了法語(yǔ)Sentimentalisme而不是日語(yǔ)來(lái)表達(dá)“感傷”,凸顯了作者所處的時(shí)代特色,因?yàn)槿毡驹诟鱾€(gè)領(lǐng)域?qū)ξ鲗W(xué)的廣泛引進(jìn)是近代以來(lái)才有的現(xiàn)象,這一外來(lái)語(yǔ)的使用立即使小說(shuō)帶上了近代的印記(2)。2.家將待著雨住—超越性的敘事視點(diǎn)作者在文中沒(méi)有采用第一人稱的敘事方式,也沒(méi)有以“家將”的主觀視角來(lái)敘述故事,而是采用了全聚焦的敘事模式,以作者的視線展開(kāi)敘述。敘述者掌握了比劇中任何一個(gè)人物都多的信息,從而使敘述帶有一種洞悉一切的冷靜,讓讀者在閱讀的過(guò)程中時(shí)時(shí)能感受到作者的一雙冷眼在不斷地注視著劇中人物的命運(yùn)。不止如此,作者還赫然以“著者”的名稱在文中現(xiàn)身。在向讀者介紹完家將在羅生門(mén)下避雨之后,作者說(shuō),“著者在先,已寫(xiě)道‘家將待著雨住’了。然而這家將便在雨住之后,卻也并沒(méi)有怎么辦的方法”。因?yàn)樗驯凰藕虻闹魅思仪采?無(wú)處可去?！八耘c其說(shuō)‘家將待著雨住’,還不如說(shuō)‘遇雨的家將,沒(méi)有可去的地方,正在無(wú)法可想’,倒是愜當(dāng)?shù)摹?64。作者前面對(duì)羅生門(mén)的烏鴉聚集和家將心理活動(dòng)的描寫(xiě)極具畫(huà)面感,就像一個(gè)電影導(dǎo)演,通過(guò)攝影機(jī)向觀眾傳達(dá)信息,但突然之間,導(dǎo)演從攝影機(jī)后面走了出來(lái),在鏡頭前直接向觀眾講述他的拍攝意圖。這種“間離”式敘事方式在文本中有多處使用,給了小說(shuō)敘事以極大的跳躍感,形成了小說(shuō)獨(dú)具特色的文體,芥川因此也被稱為“新理智派”“新技巧派”。三、心思想和作者寫(xiě)作意圖的測(cè)定敘事方式作為一種寫(xiě)作技巧,是服務(wù)于文章的中心思想和作者的寫(xiě)作意圖的,其本身并不是目的。《羅生門(mén)》中“間離”式敘事方式的功能有兩個(gè),一是建立兩個(gè)時(shí)空的聯(lián)結(jié)和自由轉(zhuǎn)換,二是反諷。1.“以再現(xiàn)過(guò)去為目的”的歷史小說(shuō)作者本人對(duì)于其小說(shuō)為何選擇歷史題材曾有過(guò)解釋。他認(rèn)為,傳說(shuō)故事往往都以“很久很久以前”開(kāi)頭,這是作者特意在文前做的設(shè)計(jì),為的就是給所要講的故事增添某種可能性。因?yàn)閭髡f(shuō)中的故事大都是令人覺(jué)得不可思議之事,所以很難把故事發(fā)生的舞臺(tái)置于現(xiàn)在。作者向過(guò)去借取素材的原因也是一樣:“也就是說(shuō),現(xiàn)在我要將某一主題寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)里,為了賦予這一主題最強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力,需要借助一些不太平常的事件。但所用的事件越是不平常,就越是難以把它寫(xiě)成發(fā)生在現(xiàn)在的日本的事。如果硬要這樣寫(xiě),很多時(shí)候就會(huì)使讀者產(chǎn)生不自然之感,其結(jié)果就是使好不容易想出的主題毀在這些枝節(jié)的問(wèn)題上。要擺脫這個(gè)困難,只有把事情寫(xiě)成或是發(fā)生在過(guò)去(將來(lái)的很少)、或是發(fā)生在日本以外,或者干脆寫(xiě)成很久以前發(fā)生在日本以外的地方的事。我那些從過(guò)去選取素材的小說(shuō)也大多是迫于這樣的需要,為了避免不自然才到過(guò)去尋找舞臺(tái)。”這樣看來(lái),作者將故事發(fā)生的舞臺(tái)置于過(guò)去,不過(guò)是把故事講得自然并使之獲得最大藝術(shù)表現(xiàn)力的一種手段。他的小說(shuō)盡管是歷史題材,但它所要表達(dá)的主題卻具有不限于一時(shí)一地的普遍意義。正因?yàn)槿绱?芥川亦不把它看作是單純的歷史小說(shuō),“無(wú)法忍受將其歸入單純的歷史小說(shuō)之類(lèi)”。他指出:“小說(shuō)畢竟與傳說(shuō)不同,既然稱之為小說(shuō),自然不能只寫(xiě)些‘很久很久以前’的事,而要有忽略時(shí)代的限定。所以在不使人感到不自然的限度之內(nèi),要加入一些同時(shí)代的社會(huì)狀態(tài)。所以,(我的小說(shuō))不管在何種意義上都不是以再現(xiàn)‘過(guò)去’為目的的,也許這一點(diǎn)就是我與所謂的歷史小說(shuō)的區(qū)別所在?！睂?shí)際上,與其說(shuō)他是將舊的材料拿來(lái)賦予新意,不如說(shuō)他是“為了處理自己實(shí)際生活中的切實(shí)的主題,轉(zhuǎn)而向中世的傳說(shuō)中尋找材料”78。日本學(xué)者田中實(shí)指出,《羅生門(mén)》“一方面是在講平安朝的故事,另一方面也是在向讀者昭示這是包括讀者在內(nèi)的近代的問(wèn)題。芥川創(chuàng)造了包括兩個(gè)時(shí)空在內(nèi)的雙重結(jié)構(gòu)的小說(shuō)表現(xiàn)”。作者通過(guò)“間離”的敘事方式,成功地完成了兩個(gè)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換,與“以再現(xiàn)過(guò)去為目的”的歷史小說(shuō)形成了鮮明的區(qū)別。創(chuàng)作歷史題材不過(guò)是作家為了達(dá)到更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力而采取的一種手段,所以它承擔(dān)著一個(gè)媒介的功能,但作者要通過(guò)不斷提醒讀者的方式,使他們意識(shí)到自己所讀的故事其實(shí)是虛構(gòu)的。由于作者試圖通過(guò)故事表達(dá)的主題卻是現(xiàn)實(shí)的和客觀的,所以如果讀者意識(shí)不到這種虛構(gòu)的媒介作用,認(rèn)為所讀到的只是一個(gè)特定的事件———它只發(fā)生于過(guò)去或者事件的本身是虛構(gòu)的話,那么,作者想要以此反映現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作意義就會(huì)喪失。因此,讓讀者意識(shí)到故事本身的虛構(gòu)性,認(rèn)識(shí)到故事本身蘊(yùn)涵的真實(shí)性和客觀性,是作者不得不面對(duì)的兩難。作者在文中所做的打破故事進(jìn)程的諸多努力,其目的就在于此。在芥川寫(xiě)作《羅生門(mén)》之時(shí),占據(jù)日本文壇中心位置的是以嚴(yán)格再現(xiàn)自然客體和社會(huì)生活為目的的自然主義文學(xué)。自然主義文學(xué)發(fā)端于19世紀(jì)末的法國(guó),本是為了否定一切粉飾,表現(xiàn)生活的“真實(shí)”,但這一文學(xué)在進(jìn)入日本文壇之后卻逐漸變質(zhì),并最終發(fā)展成描寫(xiě)個(gè)人的私生活甚至肉欲題材的私小說(shuō)。由于它失去了小說(shuō)作為虛構(gòu)所具有的連接現(xiàn)實(shí)的媒介功能,丸山真男將其稱作“肉體文學(xué)”。在這樣的文壇風(fēng)氣之下,芥川轉(zhuǎn)向歷史中選取題材,并以“間離”的方式實(shí)現(xiàn)以虛構(gòu)反映社會(huì)真實(shí)的目的,得到了“材料讀來(lái)有非常新穎之感”的高度評(píng)價(jià)74。2.人性與人性的深刻性寫(xiě)作《羅生門(mén)》前,芥川為此陷入初戀,但由于女方家庭出身的問(wèn)題,這段感情遭到了養(yǎng)父母的極力反對(duì)而夭折,芥川為此陷入了深深的痛苦之中。作者曾自述那時(shí)“獨(dú)處時(shí)常常心情低落,因此想寫(xiě)些與現(xiàn)實(shí)有些距離的、盡量愉快的小說(shuō)”。于是他從《今昔物語(yǔ)》中選取素材,寫(xiě)了兩部短篇小說(shuō),即《羅生門(mén)》和《鼻子》。但這兩部作品充分暴露了人的利己主義和偽善面目,其實(shí)并無(wú)愉快可言。關(guān)口安義認(rèn)為,《羅生門(mén)》中的老婆子代表了作者在經(jīng)歷了失戀的痛苦之后認(rèn)識(shí)到的赤裸裸的世俗人生,而家將則通過(guò)向老婆子“不這樣做就要餓死”的邏輯宣戰(zhàn),獲得了“叛逆的邏輯”52。在家將身上賦予反抗的意味,表明作者從中發(fā)出了自我解放的吶喊。但這種“反抗”是以順從對(duì)方邏輯的方式實(shí)現(xiàn)的,在結(jié)果上只能算是以惡制惡,因此它在多大程度上可以稱得上“解放”,是存有疑問(wèn)的。經(jīng)歷了戀愛(ài)挫折的芥川意識(shí)到養(yǎng)父母的愛(ài)里所包含的自私,他給好友井川恭的信里寫(xiě)道:“真的有不摻雜自私的愛(ài)么?在自私的愛(ài)里無(wú)法跨越人與人之間的障礙。生存的苦楚寂寞無(wú)法慰藉。如果沒(méi)有脫離了自私的愛(ài),真沒(méi)有比人的一生更苦的事了。”44戀愛(ài)的挫折使他認(rèn)識(shí)到了人生的世俗和功利。他在小說(shuō)中將城樓的本名“羅城門(mén)”改成與日文發(fā)音相近的“羅生門(mén)”,被認(rèn)為是對(duì)“生活”和“生存”的意識(shí)的體現(xiàn)。但面對(duì)這包含了自私的愛(ài),他無(wú)法反抗,因?yàn)檫@種自私是以愛(ài)的面目出現(xiàn)的。反抗不是不可以,但這何嘗又不是出于自己的自私;而如果不反抗的話,自己也就只能陷入無(wú)盡的痛苦當(dāng)中。生活里沒(méi)有“不摻雜自私的愛(ài)”,面對(duì)這樣無(wú)法逃避的人生,作者的態(tài)度是矛盾的,他無(wú)法為此提供一個(gè)真正的解決辦法。作者的矛盾被帶入到了《羅生門(mén)》里。文本不僅揭露了人在極限狀態(tài)下的自私心理,向讀者提出了人們?cè)谌粘Ｉ钪袘?yīng)該如何面對(duì)內(nèi)心欲望與自私的問(wèn)題,也更進(jìn)一步追問(wèn)了假如讀者就是主人公的話,他在這一狀況下應(yīng)該怎么辦的問(wèn)題。究竟是餓死還是當(dāng)強(qiáng)盜?這一命題與哈姆雷特“生存還是死亡”的命題并無(wú)任何區(qū)別。家將起初下不了當(dāng)強(qiáng)盜的決心,這說(shuō)明他內(nèi)心尚存有一些樸素的道德意識(shí),但這種樸素的道德感后來(lái)已消失不見(jiàn)。老婆子“不這樣做就要餓